華萊士·馬丁曾指出：“如果支撐小說敘事的結構與組織曆史、傳記、新聞故事、以及我們自己生活中的形式感的那些結構是統一的，那麽這些結構是如何形成的這一問題就會令人產生新的興趣，指稱敘事結構的文學術語當然是‘情節’，而批評傳統關於它所告訴我們的大多來自亞裏士多德的《詩學》。”的確，探討藝術敘事結構最早的人是亞裏士多德，在其《詩學》中，他就認為“悲劇藝術的成分必然是六個”，即“情節、性格、言詞、思想、形象與歌曲”，“六個成分裏，最重要的是情節，即事件的安排。”[29]“在詩裏，正如別的摹仿藝術裏一樣，一件作品隻摹仿一個對象；情節既然是行動的摹仿，它所摹仿的就隻限於一個完整的行動，裏麵的事件要有緊密的組織，任何部分一經挪動或刪削，就會使整體鬆動脫節。要是某一部分可有可無，並不引起顯著差異，那就不是整體中的有機部分”。由此可見，情節之於藝術敘事不僅重要，而且必不可少。
B.普多夫金在談到情節在藝術創作中的地位時指出：“我們首先來研究最普通的一個問題，來確定一下情節處理的性質吧。當作家計劃好了未來作品以後，他往往要首先確定一係列的基點，以便通過它來闡明未來作品的主題，並把它們貫穿在未來的整個作品之中。像下麵這些東西都應該包括在故事梗概裏麵：表現各個不同人物的性格的因素；把這些人物聯係在一起的一些事件的性質。這些基點還常常包括對於造成情節逐漸緊張或逐漸緩和有著決定作用的一些細節；甚而還常常包括那些因為有力和動人而選用的個別的枝節事件。”[30]情節在敘事中的內容是豐富的，所以，許多藝術家都意識到，情節就是故事，就是藝術人物形象思想行為的延續和發展，它是藝術敘事過程中留下的轍，是藝術人物形象前進的腳印，在它身上集中表現了藝術人物形象之間的聯係、矛盾和衝突，它是人物形象成長的曆史，也是藝術敘事中一條永恒的線索。
可是，情節到底是由什麽組成的呢？韋勒克·沃倫認為：“一部戲劇或小說的情節是由許多結構組成的結構”“情節和敘述結構本身又是由較小的敘述結構即插曲和事件組成的”“說到所有的情節時，通常都認為其中包含有衝突：人與自然之間、人與人之間或人與自己之間的衝突。”[31]形式主義學派的代表托馬舍夫斯基則認為：“應當強調的是，情節不僅要有時間的特征，而且要有因果特征”“一般來說，情節是通過若幹有著利害關係或其他關係（如親屬關係）的某些人物（“主人公”角色），在敘述中的出現而展開的。”[32]可見，在情節敘事過程中，時間、地點、人物、事件、原因、衝突、結果等是必不可少的因素。一般認為，影視藝術敘事和其他形式的藝術敘事一樣，可以按線性敘事結構程式，分成以下組織環節。
1.影視藝術情節敘事的“序幕”
序幕，又叫序、引子、楔子、題敘、片頭等。序幕是影視藝術情節展開的前奏，它起著帶領觀眾進入角色或“入戲”的審美作用。對於影視藝術作品來講，序幕是微不足道的，不顯眼的，也是不容易引起人注意的。但是，序幕對於人的審美鑒賞卻又是非常重要的。因為，它已經確定了影視藝術敘事的藝術基調，即奠定了影視藝術作品的基本敘事結構和美學風格。
序幕處於影視藝術敘事的“前沿話語”位置，它是窺探影視藝術奧秘的窗口，也是觀眾進入審美鑒賞狀態的審美視角。它通常會引起觀眾的一係列審美心理反應，決定著影視藝術鑒賞的審美效果。影視藝術序幕對於觀眾的審美影響效應是顯而易見的，誠如韋勒克·沃倫所說：“文學總需要趣味；總需有一個結構和審美意義，有一個整體的連貫性效果。”[33]序幕正是影視藝術鑒賞中的審美調劑品，它不但具有一定的文學趣味，而且也有其既定的審美結構和意義模式，它是影視藝術鑒賞產生“整體的連貫性效果”的基礎和前提。
序幕不僅是影視藝術作品的序幕，而且也是影視藝術創作者和鑒賞者進入審美創造運動前的序幕，在它中間，不僅隱匿著創作者再造一個什麽樣的敘事審美模式的意圖和動機，而且也潛藏著鑒賞者會產生一個什麽樣的敘事審美範式的可能和機遇。因此，透過序幕，人們既可以領悟到影視藝術創作者的藝術匠心，也可以閱讀到影視藝術敘事的無窮魅力，還可以預測到影視藝術鑒賞的大致走向和可能效果。
序幕的方式是豐富多樣的，常看見的序幕方式有這樣幾種。
一是字幕序幕。在我國20世紀60年代前後的黑白片中，大量這種類型的影片，通過字幕交代故事發生的環境、事件和人物，到了90年代，許多電視劇，尤其紀實類電視連續劇也大量運用這種手法進行敘事前敘述。
二是對白序幕。在西方當代電影中，這種序幕手法比較普遍，在黑場或畫麵的作用下，通過旁白、畫外對話、內心獨白等手法交代故事行將發生的藝術環境，這種序幕手法神秘、新穎、留給觀眾的想象力較多，而且在反映一些深層次的人生或社會問題時，能預先給觀眾留下思考回味的空間。
三是故事序幕。在出現片名或進入正式的敘事主題前，創作者先敘述了一些與影視藝術的故事主體有關係的或者將會對以後的主體情節產生深遠影響的前設故事，借此使觀眾從事件、情節發展的根源上把握整個作品。
四是集錦式序幕。這種手法就是對影視藝術作品全片中的、具有典型性的衝突、典型畫麵予以集中閃現，簡單、準確、明了地交代出影視藝術作品的大致情節，並通過這些鏡頭畫麵的蒙太奇剪輯，抓住觀眾心理，強化作品的衝突氣氛，預先形成作品的整體懸念，從而調動起觀眾的興趣。
五是片名序幕。相當一部分影片采用直接打出片名的序幕方法，迅速導入主體情節敘事，這種序幕手法，開門見山，簡潔自然，顯得樸實自然。
2.影視藝術情節敘事的“開端”
開端一般指展開影視藝術情節的首發事件或初始事件，它是影視藝術衝突逐漸展開的起因，在它身上，一般集中反映出了影視藝術衝突的全部矛盾萌芽。當然，不管這些矛盾是主要矛盾還是次要矛盾，它們都將會得到有機地呈現。所以，大多數影視藝術作品通常都會在開端中交代出影視藝術情節的所有線索，並且預設出影視藝術戲劇進程可能發展的大概方向，特別是在一些漫不經心的細節中，為重大影視藝術戲劇衝突的到來作出暗示或埋下伏筆，從而為突出表現影視藝術主題打下良好的基礎，難怪鮑·托馬舍夫斯基深有感觸地說：“為使情節運動起來，就要向平衡的情境引入一些能夠破壞平衡的事件。所有這些促使情境從靜止轉為運動的事件之總和叫做開端。開端通常決定著情節的全過程，而全部的衝突歸結起來，不過是製約著開端引入的基本矛盾的那個行為所發生的變化而已。”[34]
從敘事學角度講，開端在影視藝術進程中絕非是可有可無的。來之不易的開端，大多凝聚了創作者結構全片的高度藝術智慧，透露出了創作者謀片、敘述、表達的綜合組織技巧和獨到的藝術匠心。因此，開端不僅暗含了創作者對影視藝術敘事發展方向的藝術預見性，而且將顯現出創作者創作影視藝術作品的藝術嚴謹性。所以，開端是影視藝術敘事進入正題的一個顯著標誌。
這裏以電影《克萊默夫婦》的開端為例作以分析。《克萊默夫婦》一片的開頭是這樣的：年輕的母親安娜默默地凝視著自己的兒子比利，淚水在她的眼眶裏打轉轉，她感到悲哀，但同時也流露出一種刻骨的疲倦。是的，她下定決心要離開這個家了，離開不滿5歲的兒子和她的丈夫泰德了。泰德還沒有回來，周圍的燈光顯得非常暗淡，孤苦的靜謐令人心碎，它不斷折磨著安娜，使她明確意識到這個家庭即將到來的感情風暴。況且，這場由她和丈夫之間的感情風暴所導致的家庭風暴將會是那麽劇烈，以致將會使家本身陷入前所未遇的災難中。五年的賢妻良母生活，使安娜如被囚禁在籠中的小鳥，外邊的世界深深地**著她，她渴望自由和廣闊的空間，因而，她決心走出家庭的大門，投奔到那世界的懷抱中。是啊，她就要離開泰德了，離開那個隻醉心於工作（在一家廣告公司承擔版麵銷售工作）而不醉心於她和家庭的男人了……
《克萊默夫婦》一片的開端，無可置疑地交代出了全劇矛盾衝突的原因所在，安娜出走的打算也預示了劇情的發展方向（一場家庭風暴的誕生），它決定了即將回來的泰德將不得不在緊張工作的同時，擔負起撫養孩子的重任，也決定了泰德將在與安娜從“熟悉”到“陌生”的過程中，完成與兒子比利由“陌生”到“熟悉”的進步轉化。事實也正是如此，隨著泰德“烤麵包”這場滑稽戲的展開以及小比利弄濕了廣告底片這場戲的出現，泰德和小比利父子二人展開了一係列衝突（如“吃雪糕”）。這時，人們開始理解泰德這個單身父親的苦衷，於是，在泰德做早餐、送孩子上學、進辦公室、談業務“分秒必爭”的生活節奏裏，從泰德手忙腳亂料理家務的生活行為中，觀眾們好笑之餘，又油然升起對泰德的敬意，並對他和安娜的分手在寄予理解的同時，又感到遺憾。在《克萊默夫婦》一片中，觀眾深深感受到導演和主人公生活態度的嚴謹，強烈地感受到了美國傳統家庭價值觀念正在回歸，自然也就起到了批判當時女權主義者疏離家庭中心的錯誤傾向。良好的開端等於成功的一半，應當說，《克萊默夫婦》的開端戲與後來的劇情發展是相吻合的，開端為影片後來情節的展開鋪平了前進的道路。
3.影視藝術情節敘事的“發展”
發展是影視藝術情節敘事的開端結束後，情節矛盾逐漸頻繁，衝突逐漸加劇的過程。這時，決定性的衝突（即**）還沒有到來，但人們已從矛盾衝突的頻率、節奏和程度中，嗅到了重大影視藝術敘事“**”的到來，已經明顯預感一場席卷主人公心靈和行為的暴風雨即將來臨。
發展也是觀眾的影視藝術鑒賞日益緊張、激烈和升華的過程。隨著一個又一個矛盾衝突戲的產生，觀眾心目中的藝術懸念一個又一個地產生了，觀眾越來越急切地渴望了解下文，渴望知道劇情發展的結果。但是，觀眾的欲望愈是強烈，矛盾衝突愈是顯不出結果；新的矛盾消失了，而更新的矛盾又會出現……於是，觀眾們陷入了一種由連續矛盾衝突構成的“陷阱”裏，愈是急欲從這陷阱中跳出，結果愈是陷得更深……
發展是影視藝術情節敘事容易“出戲”的時刻，是創作者才能顯現的地方，也是最容易調動起觀眾審美鑒賞欲望的地方，所以，好的影視藝術導演曆來重視藝術情節敘事的“發展”，重視在“發展戲”中作文章。
電影《廣島之戀》是一部重視發展戲的電影。在這部影片中，導演大量運用現實與心理衝突、過去與心理衝突等結構方法，增強過場戲當中女主人公的矛盾心理衝突。結果，在原子彈爆炸的陰影中，女主人公一邊經曆、體驗著核裂變導致的人性的核裂變創傷，一邊不斷回憶著過去：當女主人公還是個少女的時候，在故鄉內韋爾，她與一名德國士兵真誠相愛，結果因此而招致嚴厲的社會懲罰，她被剃成光頭，關在地窖裏，遭受著心靈和肉體的雙重折磨。戰爭快結束時，女主人公決定與德國士兵出逃，但是，她的這個戀人又被盟軍殺害。女主人公的精神終於崩潰，於是，她來到了廣島，昔日的往事也隨著時間的流逝逐漸忘卻。然而，當她與日本戀人遭遇愛情時，一場“核爆炸”又激起了她心中的感情衝擊波。令人心碎的現實、令人心碎的過去、令人心碎的愛情，三者不斷交替，閃現於女主人公的腦海，使她陷入深深地悲哀之中。
應當說，在沒有交代女主人公與日本情人愛情**和結局之前，影片的情節發展戲已經透露出了大量的有關信息，加深了觀眾對主題的理解，調動起了觀眾的審美鑒賞興趣。觀眾從女主人公極其普通的人生故事中，感受到了人生情感中一種最為複雜、最為隱秘、最難把握的情感心理，也就是對於戰爭、死亡、屠殺、戀愛、婚姻、不可複得的愛情等永恒人類情感主題的體驗和反思，由此，加深了對女主人公細致入微、刻骨銘心、痛苦不堪的情感心理的理解。是啊，在戰爭狀態下，個人的命運是微不足道的，社會的大悲劇怎能帶來個人的喜劇呢？戰爭不僅摧毀了人類原有的正常社會秩序，打亂了人們的正常生活，而且，損害了人們共有的愛情，顛覆了人們共有的人性。於是，萬劫不複的社會災難，也帶來了萬劫不複的愛情災難和心靈災難，它對於人類的打擊，不僅傷其肉體，而且損其靈魂。
4.影視藝術情節敘事的“**”
**是影視藝術矛盾衝突的頂點，是決定影視藝術主人公命運及其結局的關鍵時刻，也是影視藝術情節敘事當中，鬥爭衝突最為激烈、最為尖銳的曆史階段，更是影視藝術情節敘事的精華。
**的來臨也會對觀眾的影視藝術鑒賞產生強烈影響，使觀眾的審美情感，經過衝突鬥爭的反複淬火和加熱處理，積累到一個無以複加的巔峰狀態。隨著劇情的大合大解、大起大落，觀眾的審美心理一反發展怪圈的膠著狀態，出現一種江河奔湧**的強烈衝撞感，產生一種厚積薄發的壯誌豪情，至此，影視藝術鑒賞進入了前所未遇的崇高境界。與此同時，在主人公個性的張揚中，鑒賞主體的審美個性也發揮到極致。隨著劇情的進展，這種**式的審美情感將伴隨鑒賞者的審美鑒賞始終，對以後的審美鑒賞產生影響。應當說，**的到來，有助於充分調度觀眾的審美器官，挖掘觀眾的審美潛能，由於它可以使鑒賞主體持續處於高強度審美愉悅和快感之中，因而形成了一個影視藝術鑒賞活動的閃光點。
愛森斯坦執導的《戰艦波將金號》在營造**的審美氣氛方麵就非常具有代表性。由於士兵們抱怨夥食中有長蛆的肉，結果招致軍官們的槍殺，萬般無奈之中，士兵們將正義的槍口對準了軍官們。從此，“為了一碗湯”，整個城市站到了士兵們一邊，成千上萬的人向站在階梯上的士兵們歡呼致意。然而，意想不到的事件出現了，沙皇軍隊突然出現了，一排排密集的子彈向手無寸鐵的群眾射去……應當說，經過“人蛆之爭”“後甲板槍殺慘案”“以血還血”幾場戲的過渡、鋪墊和發展，至“敖德薩階梯”一段戲時，劇情陡然進入**。於是，人們看到了這樣的景象：慌亂的人群、擁擠的人群、逃散的人群，一輛嬰兒車從台階上滾落下來，帝俄軍人們粗暴的皮鞋無情地踐踏而過……一場血腥的大屠殺喚醒了水兵們，他們再也無法沉默了，於是，憤怒的炮彈向施暴者射去，象征帝俄尊嚴的門前石獅在炮聲中跳起……緊接著，“會見艦隊”一場戲，表明**還在延續，帝俄士兵和起義軍艦發生炮戰，波將金號穿過層層艦隊的包圍封鎖，在隆隆炮聲中駛向茫茫的大海……在這部影片中，愛森斯坦充分發揮了他的藝術才華，使劇情在奇峰迭出、好戲連台的敘事發展過程中，進入**，而且，其**中的鏡頭節奏有張有弛、繪聲繪色，使觀眾進入了一種影視藝術鑒賞的審美快感**中。
5.影視藝術情節敘事的“結局”
結局意味著影視藝術情節主要矛盾已經得到解決，意味著尖銳激烈的戲劇衝突已經結束，意味著事件有了最終的結果，意味著主人公的命運已經有了合情合理的注解。結局說明，舊的平衡被打破之後，新的平衡已經建立，從開端起始的影視藝術情節敘事已接近完成其曆史使命。結局是升華人類情感的最強音，它使影視藝術創作者、主人公和鑒賞者三方都進入心靈淨化的完美人格境界，它使鑒賞者的審美感受達到了最濃烈的程度。所以，結局是一壇陳年老酒，停頓的時間越長，其味越是甘醇，其馨香越是容易醉人。因此，結局是影視藝術敘事的中止，但它卻是影視藝術鑒賞的真正開始。因為從此以後，鑒賞者將永遠陷入影視藝術敘事的閱讀反應、意義解讀和美感體會當中，而且，這種審美鑒賞永遠沒有盡頭，甚至要用終生的時間。
法國新浪潮電影《最後一班地鐵》的結局是這樣的：著名演員瑪麗翁·斯奈特領導劇團成員，運用各種手段，在巧妙地與占領軍當局和蓋世太保進行了一番周旋與較量之後，終於躲開搜查，使劇團安全地生存下來，而且使德國猶太人呂卡斯·斯坦奈逃過納粹的迫害。最後，巴黎解放了，瑪麗翁一手拉著丈夫，一手拉著情人，麵向觀眾頻頻謝幕……這是作為女演員的瑪麗翁·斯奈特在向台下的觀眾謝幕，還是作為本劇的女主人公瑪麗翁·斯奈特向銀屏外的觀眾——鑒賞者謝幕？在此，創作者並沒有交代，但是在這個意味深長的結局中，觀眾不由得佩服起創作者的藝術匠心來。是的，二者兼而有之，它說明，戲劇舞台上的瑪麗翁·斯奈特演出得非常成功，現實生活中的瑪麗翁·斯奈特其人生角色也扮演得非常成功。經過血與火的嚴峻考驗，瑪麗翁·斯奈特在這兩種角色的扮演中還會取得更大的成功……因為，本劇的結束隻是她美好人生的真正開始。顯然，這就是《最後一班地鐵》結局要告訴人們的。
應當說，有關結局後對瑪麗翁·斯奈特等人物形象命運的猜測和美好企盼，是在影視藝術情節敘事結束後，人們理解到的。這進一步說明，結局隻是文本意義上情節敘事的結束，但並不意味著可以作出如下判斷：作為影視藝術情節敘事和影視藝術鑒賞活動的結束。相反，它說明，意義上的影視藝術情節敘事還在進行（不僅是“視覺暫留”問題，而且是記憶貯存問題），影視藝術鑒賞還在繼續進行，也許隨著時間的推移，加上對生活的理解，人們更能深刻地理解影視藝術人物形象的命運遭遇，理解影視藝術結局的匠心獨運。
6.影視藝術情節敘事的“尾聲”
有些影視藝術作品在交代結局時直接結束全劇，但是，另有一些影視藝術作品，在交代完影視藝術矛盾衝突鬥爭後，還要對劇中主人公的未來命運作出安排、交代或暗示，從而使全劇的情節敘事更加完整，這就導致了“尾聲”產生。影視藝術中，“尾聲”並不是多餘的。“靡不有初，鮮克有終”進一步說明尾聲的重要，這或許從另外一個角度解釋了藝術敘事上的“首尾照應”“首尾呼應”結構問題。
尾聲的作用在於給予觀眾一定的想象空間和回味餘地，它使觀眾在觀賞完畢之後，可以繼續咀嚼影視藝術作品的美感魅力，並且使人繼續陷入“影視藝術鑒賞”的情境當中。電視連續劇《北京人在紐約》全劇結束後，利用畫外音的形式，交代了王啟明、郭燕、阿春、寧寧、大衛等人的最後命運歸宿，這一尾聲就非常具有典型意義。於是人們知道，郭燕和大衛傷心地離開了“地獄般的天堂”——紐約，回到了北京，而王啟明依然在那個“天堂般的地獄”中苦苦掙紮著，隻有寧寧成了觀眾的牽掛，在去了北美之後，過早地毀滅了她的青春年華，葬身於遙遠的異邦他鄉……於是，尾聲，成了觀眾鑒賞的痛楚，人們不由得在體會東西方文化心理衝突的殘酷進程中，感受到人間的一種蒼涼悲情美。可以說，尾聲並不是簡單意義上的“最後的話（畫）”，它是最後的點題、最後的警誡，於藝術、於生活、於人生，毫無例外。正由於此，要從多角度去看待尾聲、審視尾聲。
影視藝術情節敘事的方式是複雜的，這是因為它所敘述的事實原型——生活本身是複雜的，“文無定法”就是這個道理。或許有人會問，既然情節敘事是複雜的，又無定法，那不是和前文總結的“序幕、開端、發展、**、結局、尾聲”影視藝術情節敘事程式相矛盾嗎？應該說，這是一種和諧的矛盾。為什麽呢？因為，這裏所總結出的影視藝術情節敘事程式是一種更為複雜的藝術表現規律，而不是一種簡單意義上的藝術再現法則。簡單意義上的藝術再現法則是另一個範疇的問題，即藝術創作的結構問題。正如人類注定要經曆“童年—少年—青年—壯年—老年”這樣一個生命曆程一樣，這裏所總結出的影視藝術情節敘事和鑒賞程式，或許還可以稱之為影視藝術情節敘事和鑒賞的共同曆程。不管每一部影視藝術作品其情節是多麽不同，故事是多麽曲折，結尾是多麽複雜，但是千裏江河終歸大海，它總免不了經曆這裏所總結出的這個曆程。
影視藝術情節敘事當中，還應重視“衝突”問題，由於衝突貫穿於影視藝術情節敘事結構程式諸環節中，決定著影視藝術情節的曲折複雜程度，是影視藝術情節敘事有無戲劇性的衡量標誌，因而，幾乎所有的影視藝術大師都非常重視影視藝術情節衝突的場景處理，而觀眾也非常注意從情節衝突中，細細體會影視藝術作品的“戲劇味”。然而，影視藝術情節敘事要強調“衝突”的戲劇味，並不意味著影視藝術和戲劇藝術一樣必須強調“三一律”（即行動、時間和地點的一致）。應當說，影視藝術是從戲劇藝術中發展出來的，具有舞台藝術的許多特點。但是，由於其時間和空間不是假定的，是不受限製的，因此其“衝突的戲劇性”是與“戲劇的衝突”有區別的，否則，二者就成為一種藝術了。正由於此，雷內·克萊爾才認為：“舞台劇作家之所以很難成為真正的電影劇作家，原因也就在於這兩種技巧之間的差別。一個舞台劇作家，由於他多年來一直習慣於把劇情壓縮在若幹專門為了固定的舞台上演出的對話場麵，所以他就很難使他的靈感適應於一種與他原已習慣的規律完全相反的規律了。能夠在戲劇和電影這兩種不同的技術領域中發揮所長，靈活自如的劇作家，是極其罕見的。經驗告訴我們，決不能在這方麵存有奢望。”[35]分析克萊爾的這段話，不難想象，由於舞台劇作家們隻是將舞台藝術衝突理解為“假定的衝突”“對話的衝突”（當然，這是由於舞台的空間局限決定的），因而，他們無法把握住影視藝術衝突的“真實的衝突”“動作的衝突”特性，所以造成了其創作的思維定勢。當然，也正因為他們沒有把握住影視藝術的“衝突”特性，所以，也就不會將舞台藝術劇寫成影視藝術劇了，而影視藝術劇作家如果用舞台劇作家的審美創造思維，則有可能將影視藝術劇寫成舞台藝術劇了。兩種劇作家從事各自的藝術劇創作應當是兩種藝術的幸事，因為他們采用了各自不同的戲劇衝突處理方法，所以戲劇仍然是戲劇，影視劇依然是影視劇。難怪雷內·克萊爾深有感慨地說：“戲劇還沒有死亡。有人說，電影必然會摧毀戲劇，但是，它很可能卻拯救了戲劇。”[36]持“電影必然會摧毀戲劇”觀點的人，隻是看到了二者都具有戲劇衝突性這個表象；而持“它很可能卻拯救了戲劇”的雷內·克萊爾，則一針見血地點到了戲劇和影視藝術戲劇衝突的不同實質。
那麽，較之戲劇，影視藝術情節敘事的“衝突”具有哪些不同的審美內涵呢？可以以下幾方麵比較鑒賞入手。
1.影視藝術情節敘事衝突的尖銳、激烈呈現形式
在強調情節衝突的尖銳性和激烈性方麵，影視藝術和戲劇藝術是共同的。但是由於戲劇藝術遵循著“三一律”法則，劇中事件發生在同一地點上，整出劇甚至不換景，劇中的時間一般又以幾小時為限，行動之間又有緊密聯係，一般構成一個有機的整體。因而，劇中的情節衝突要尖銳和激烈就不那麽容易了，即使其情節衝突有了尖銳和激動的成分，恐怕還是“對話的尖銳激烈衝突”“心理的尖銳激烈衝突”多於“行動的尖銳激烈衝突”“動作的尖銳激衝突”。為什麽這麽講，這是由於舞台的時間和空間限製，決定了它的衝突更具有內在性和象征性。正因為如此，法國戲劇理論家布侖退爾才認為意誌衝突才是戲劇衝突的本質。因而，在談到戲劇衝突中的“運動”一詞時，他指出：“運動就算是動作嗎？自然不是的，除了一種意誌意識著它本身，意識著—如我剛才所說的—它用以完成它的方法，它使那些方法適合了它的目標的一種東西外，是沒有真實的動作的，其他一切動作形式都是些摹仿，膺造或抄襲的東西。”[37]在此他進一步肯定了戲劇藝術情節衝突的假定性，即其運動也是假定的，隻是意誌衝突才是真實的。然而，影視藝術情節敘事中，不僅意誌衝突是真實的，其運動也是真實的，衝突也是真實的，而且其衝突的形式通常表現為尖銳激烈的動作衝突。當然，這種動作衝突也是真實的，正如B.普多夫金所說，影視藝術中，“每一動作不僅是在一定的時間內發生，而且還在一定的空間內發生”。[38]
電影《茶館》是由老舍劇作《茶館》改編的，其情節敘事的戲劇性衝突還可依稀看出話劇《茶館》的痕跡，但是，有所不同的是它不像話劇《茶館》僅僅將場景局限在裕泰大茶館內，而是在以茶館內為主場景強調主人公之間的對話衝突、行動衝突的同時，大量運用影視藝術的“運動”特性，表現軍閥混戰時期和抗戰後國民黨統治時期，各色人等在街頭、市井中的對話和行動衝突。作者還廣泛利用影視藝術在表現情節衝突時可以突破時空界限的手法，不斷在視覺畫麵中，強化戰亂加劇、朝代交疊、社會動**的尖銳激烈社會矛盾衝突，再以茶館為背景，表現主人公王利發在這樣一個社會曆史背景下，慘淡經營，與他人、與社會之間尖銳強烈的內心矛盾衝突，從而取得了很好的藝術效果，揭示了一個“有強權，沒公理”的黑暗社會所具有的殘酷本質。電影創作者愈是利用鏡頭表現老百姓處在水深火熱中的漫長曆史場景，愈是揭示出老百姓對生活的熱愛和堅強信念，愈是表現出這個黑暗社會的可憎。於是，鏡頭中的情節敘事矛盾衝突就成了那一段滄桑歲月中，主人公內心矛盾衝突的外化，它愈是尖銳強烈，就愈是顯示出勞動人民生活的悲苦。可以說，電影《茶館》是以寫實的藝術手法真實地再現舊北京老百姓生活現狀的，與話劇《茶館》不同，它更使人感到真實、生動和接近生活。
2.影視藝術情節敘事衝突的新穎、活潑呈現方式
戲劇藝術中，布景造型在某一場次中是無法改變的，因而，對於營造情節敘事衝突的新穎感和活潑感氣氛，是相當困難的，而且也是相當有限的。在這種情況下，隻有靠演員新穎、活潑的表演，來豐富其情節敘事衝突的藝術魅力。然而，影視藝術就不同了，除了情節敘事衝突的場景環境可以不斷變換和演員表演的陌生化傾向外，豐富多彩的鏡頭變化和蒙太奇剪輯技巧，通常也為其情節敘事和衝突的新穎、活潑化增色不少。所以，戲劇藝術中，持續不斷的情節敘事衝突新穎、活潑感，有賴於演員持續不斷的鮮活角色體驗和表演，而影視藝術持續不斷的情節敘事衝突新穎、活潑感，則應在演員鮮活的角色體驗的表演基礎上，再加上一條“蒙太奇鏡頭”變化所造成的豐富鏡頭語義的持續新穎感和活潑感。正由於此，雷內·克萊爾指出：“舞台劇演員可以有數星期的排演時間，先背熟台詞，深入角色，然後才在觀眾麵前前後連貫地演出全劇。”請注意其表演必須“前後連貫”。而“在電影中，演員隻有幾分鍾的時間去確定某一特定感情的最後表現形式”，“他幾乎從沒有機會演出一個完整的場麵”，“他隻能表現一些片斷的感情，這些片斷經過聯接後便構成一個整體，但這個整體的質量，在剪輯工作進行之前，卻是誰也無法預見的[39]。”由此可見，在戲劇藝術中，情節敘事衝突的新穎、活潑感，在演員表演時可以一覽無餘，而影視藝術中情節敘事衝突的新穎、活潑感，在演員表演時並不能完全看出來，隻有等剪輯後才能知其大概。所以，在鑒賞影視藝術情節敘事衝突的新穎、活潑感方麵，不僅要注意場景畫麵和演員表演，而且要留意鏡頭之間的組接——這種影視藝術所獨有的新穎、活潑美感形式的表現力。
在影視藝術中，利用鏡頭的“蒙太奇”組接，增強情節敘事矛盾衝突的例子比比皆是。電視連續劇《雍正王朝》，在表現四阿哥與八阿哥等人之間的矛盾衝突時，經常運用特寫鏡頭的組接，刻畫他們臉部的表現，尤其是造成目光對視的逼人效果，從而揭示他們之間勢不兩立的地位關係。這種增強情節敘事衝突的方法，在戲劇藝術中是無法想象的，由於戲劇觀眾與演員之間的天然距離，所以，麵部表情等所包含的情節衝突戲劇因素，是很難被觀眾的目光捕捉到的（即使演員演得再好）。相反，影視藝術中，由於有了鏡頭這個特殊的“目光”，可以把遠的拉近，近的推遠，任何演員的表演都逃不脫它的敏銳捕捉，更何況，蒙太奇剪輯也會造成不同角度、位置主人公之間的視角衝突關係，使他們之間的衝突關係更具有“角色意味”，這樣不僅演員進入了“角色位置”，觀眾也進入了“角色位置”，從而實現了他們與主人公形象的角色合一。自然，其情節衝突的情境體驗，就被觀眾完整、深刻、細致地感受到了。由此看來，在凸現情節敘事衝突的新穎、活潑美感方麵，比起戲劇藝術，影視藝術有其獨到之處。
3.影視藝術情節敘事衝突的緩衝、過渡呈現形式
戲劇藝術中，從情節敘事衝突到情節敘事衝突過渡，經常運用落幕——報幕——起幕、入場——表演——出場等方法進行。這種過渡手法的特點是可以省去一些沒有必要的情節敘事衝突過場戲，通過演員的退場和表演的靜默，緩衝觀眾的情緒，使其從上場戲中擺脫出來，進入下場戲的鑒賞狀態。而在此間隙，演員可以換裝，造成時空感差別。應當說，利用以上方法緩衝情節敘事衝突，為下一場衝突來臨作必要的鋪墊和過渡，是戲劇藝術的唯一方法和最佳方法，當然也是不得已的方法，因為舞台藝術的特點造成它不得不如此。但是，在影視藝術中，緩衝、過渡情節敘事衝突，既可以用淡出（漸隱）——黑場——淡出（漸隱）的方法，也可用字幕過渡方法、主人公講故事形式等過渡方法。可以說，在這些方法中，人們還能感受到戲劇藝術對影視藝術的影響，甚至還能找到戲劇藝術轉場方法的殘留。但是，影視藝術中情節敘事衝突的轉場方法不惟如此。更多的情況下，人們常用空鏡頭和有關生活場景等方法，進行上下衝突戲之間的轉場，進而緩衝過渡，以彌合情節衝突之間的敘事縫隙。從以上比較不難看出，戲劇情節敘事衝突的緩衝和過渡采用的是“幕間休息式”的休克法，具有“間斷完成”之美，而影視藝術則是采用“時空轉換式”的循序漸變方法實現的，具有“一氣嗬成”之妙。前者在審美鑒賞過程中，經常造成觀眾審美思維的暫停；而後者則要求觀眾的審美思維保持持續。當然，電影中的換片、電視劇中插播的廣告插播是個例外，因為它們不是影視藝術情節敘事衝突緩衝、過渡的固有形式。
電影《王子複仇記》與話劇《哈姆萊特》在情節敘事衝突的轉合過渡上，就有明顯的差異。話劇中，為了複仇，哈姆萊特裝瘋麻痹其叔父克勞狄斯，結果不意引起戀人奧菲利亞的真瘋，以致引起奧菲利亞在第四幕結束時不幸落水身亡，形成了情節戲劇衝突的**。為了從這一衝突**過渡到下一**，於是就有了緊隨其後的落幕與起幕。通過這段時間間歇的調整，觀眾做好了心理準備，很自然地進入了第五場下葬那場戲，結果緩和衝淡了劇中的悲劇氣氛，進一步使觀眾反思奧菲利亞悲劇的內涵。由於此，在第五場開頭，莎士比亞才采用了以掘墓人插科打諢式的開場場麵，導引觀眾，隨著掘墓人的喜劇表演，在表麵輕鬆的過場戲中，體會到一種更加深刻的人間愛情悲劇主題。電影《王子複仇記》的過渡方法卻明顯與話劇《哈姆萊特》不同，奧菲利亞在瘋狂中唱著愛情的挽歌，結果在水中淹死，平穩水流上，漂流著奧菲利亞的屍體，在她周圍是浮在水麵的點點花瓣和落英，這些花瓣和落英也在水麵上漂流，它們象征著奧菲利亞的命運。隨著哀婉淒楚的音樂，人們進入奧菲利亞悲劇的執迷反思中。在電影中，作者運用大量的鏡頭和畫麵，去營造這種悲傷氣氛，為下場的葬禮作準備，通過緩衝觀眾情緒，讓人們進入觀賞下場戲的心理狀態。可以說，像電影這種過渡方法在話劇中是不可能有的，由於話劇自身條件的限製，因而，它不可能將奧菲利亞落水身亡既當做主場戲，又當做過場戲，隻有電影，它才可能在一種近乎真實的情境中，對奧菲利亞落水這場戲作出細致入微全麵描述，並且，通過流水、落花、浮屍，進行大量抒情，從而自然過渡到下場中。
高乃依說過，戲劇中“場次的聯結是一部作品的偉大裝飾品，無論什麽都不能像表演的連續性那樣使我們更好地保證行動的連續性。”林德勒認為舞台上出現空場是一種缺點，而萊辛則認為：“馬菲常常讓他的人物毫無緣由地上場和下場，而伏爾泰讓他的人物上場和下場的理由則常常是錯誤的，這就更糟糕。”他以為：“一個人物光說出他為什麽到來，這是不夠的，人們必須從聯係中看出他必須到來的理由。”[40]顯然，萊辛以為，場次聯結的空場過渡和人物上場、下場的緩衝銜接不僅僅是技巧問題，而且它還應與戲劇情節衝突緩衝過渡的“理由”聯係起來，隻有這種理由成立，人物的上下、場次的聯結，就不僅僅是戲劇的缺陷，而是“必須”。可以說，在萊辛眼裏，戲劇藝術中，情節敘事衝突間的緩衝過渡隻有在涉及劇情理由需要時，才能成為一種巧妙的藝術形式，才能成為高乃依所說的“偉大裝飾品”。然而，影視藝術中，人們不必為刻意設計緩衝過渡尋找“理由”，更不必為了彌補“空場”缺陷，增加什麽“偉大裝飾品”，它可以自由地運用一些真實場景鏡頭，把裝飾性降到最低點，從而使情節敘事衝突間的緩衝過渡，更加自然、貼切，使觀眾在鑒賞時，感受到這種緩衝、過渡的自然貼切魅力。這一點也是影視藝術與戲劇藝術相比的不同凡響之處。
4.影視藝術情節敘事衝突的綿延、持久呈現形式
在戲劇藝術中，由於場次和演出時間的局限（一般來說受“場次”的局限），很少有超過10場的戲劇（它必須在某一個晚上的幾個小時內演完），因而，這就造成了其情節敘事衝突的封閉結構，即其情節敘事衝突必須在規定的時間、規定的空間完成其過程，乃至進入結局。正因為如此，賀拉斯在《詩藝》中指出：“如果你希望你的戲叫座，觀眾看了還要求再演，那麽你的戲最好是分五幕，不多也不少。”[41]然而，影視藝術就不同了，由於它與小說相似，擁有一個情節敘事衝突的開放結構，結果，其情節敘事衝突呈現出了可以無限度地進行下去的綿延、持久趨勢。正由於如此，山田洋次拍攝出了20多部的電影連續劇《男人辛苦》，墨西哥創作出了一大批50～100多集的電視連續劇。
應當說，影視藝術所擁有的開放形式結構，“預防了敘事的封閉以及隨之而來意義的確定”（華萊士·馬丁語），由於如此，影視藝術主人公可以隨時登場和出場，影視藝術場景可以隨時根據劇情進行調整變化，影視藝術情節也可隨著時間和空間的變化，掀起新的矛盾衝突波瀾。當然，影視藝術鑒賞者也就得隨之調整審美思維……影視藝術所具有的這種綿延不絕、持久不斷的情節敘事衝突呈現形式，開創了“曆史敘事”的情節敘事衝突藝術範例，就像人類社會的曆史發展一樣，它使影視藝術在表現紛繁的重大曆史題材方麵，具有無可比擬的優越性，尤其是它使影視藝術創作處於連續不斷的藝術狀態，從而導致觀眾對影視藝術鑒賞活動樂此不疲。英國出現了以一個街區為背景的電視連續劇，該劇從20世紀60年代創作、播放至今，創作人員，觀眾換了一茬又一茬，然而，新的劇作仍在創作，新的觀眾仍在進行著津津樂道的審美鑒賞。由此可見，從某種角度講，影視藝術情節敘事衝突的開放形式，已將影視藝術鑒賞變成了名副其實的“曆史敘事鑒賞”。
然而，影視藝術情節敘事衝突的開放形式結構，並不是鼓勵創作者千篇一律，都將影視藝術劇拍得沒完沒了，它隻說明，影視藝術擁有比戲劇藝術更加廣闊的創作空間和創作時間。創作者應該根據劇情的實際需要，確定節目的長度，以不使觀眾產生厭倦情緒為原則。如果觀眾反應強烈，確實愛看此片，有繼續創作的呼聲，那麽，創作者盡可以繼續拍攝下去。
影視藝術情節敘事程式和衝突說明，影視藝術情節是非常重要的。由於它可以為刻畫人物服務，揭示不同人物形象之間的人際關係，反映人類社會複雜多變的曆史本質，為深化藝術主題服務，因而，在影視藝術敘事諸元素中，它是最引人注目的。而且，它對觀眾的影視藝術鑒賞產生了深遠影響。美國學者G.M.威爾遜總結道：“作品的情節是作品的一個層麵或一個部分”，它使“我們獲悉情節的方式更直接——這是在影片放映時，我們在銀幕上實實在在看到的部分。從通常的概念來看，屬於情節的因素、結構以及敘述方式是不需摻雜猜測性的假設就可以作出決定的。我們首先得到這些情況，並據此進行解釋”。可見，對情節敘事的鑒賞，是人們對作品主題鑒賞的前提。