人物是影視藝術不可缺少的藝術元素，誠如華萊士·馬丁所言：“在其描述人物概念的方法中，分析性與綜合性的敘事理論之間的差別變得十分清楚。在上一個世紀（19世紀——本書作者注），絕大部分論述小說的教科書和專題論文一直是按情節、人物、背景和視點這樣一個係列來討論小說的。這樣它們就暗示著，這些就是敘事的‘組成部分’，就像引擎、底盤、車輪是汽車的組成部分一樣。”[3]
影視藝術人物就是這樣活躍在影視藝術作品中，存活在無數鑒賞者的心靈深處，因此，當成千上萬的觀眾坐在銀幕前和熒屏前的時候，他們關注的並不是別的什麽東西，而隻是人——影視藝術人物，正是這些與他們同樣具有感情和思想的人，展示出了他們不曾體驗過的人生境界。於是，他們從影視藝術人物身上最大限度地獲得了人生的價值和營養，他們在影視藝術作品中從此不再僅僅獲得藝術形式美，而且還獲得了藝術內涵美，他們在影視藝術人物形象身上從此發現了一種人格美，正是這種美，將影視藝術鑒賞者帶入了審美鑒賞的巔峰——人類美好人格的自由顯現和體驗當中。因此，影視藝術人物的作用是巨大的，它將影視藝術裏“可見的人物”變成了“可見的思想”，又將“可見的思想”變成被鑒賞者“可理解的思想”，正如貝拉·巴拉茲所言，它將“視覺的文化變成了概念的文化”。[4]
然而，影視藝術人物到底又是怎樣在影視藝術中敘事並發揮它的巨大作用呢？從研究的眼光看，應當認為，以下幾種觀點比較有代表性。
1.影視藝術人物敘事的“中心說”
車爾尼雪夫斯基曾說過：“任何事物，我們在那裏麵看得見，依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的”，總而言之，“美是生活”。[5]影視藝術就是反映生活的，而生活的主體又是誰呢？當然是人物，人物是生活中心，所以，影視藝術以“人物”為中心進行敘事。正由於此，伍爾芙說：“我看所有的小說都是寫人物的”“偉大的作家都是使我們通過某人物去看他所要我們看到的事物”，難怪他在他的《班奈特先生和勃朗太太》一文中引用了班奈特先生的一段很有意味的話：“好小說的基礎不是別的，就是人物的創造……風格、布局、新穎的觀點都很重要，但是比起人物的栩栩如生，它們就微不足道了。如果人物是活的，小說就有希望，反之，小說就注定被人遺忘。”[6]
的確，好的小說總是以刻畫人物為主，總是以人物敘事為中心。影視藝術與小說藝術一樣，也強調“人物”這個中心，也注重“人物敘事”這個中心話語。無論影視藝術情節是多麽複雜，故事是多麽千奇百怪，它總要從人物開始，在人物的命運歸宿中結束，人物就成了衍進影視藝術主題的主要載體。正由於此，托馬舍夫斯基才指出：“人物是一條導線，它使清理母題亂團成為可能，並允許它們被歸納和整理。”[7]影視藝術鑒賞過程中，人們正是通過“人物”這個中心，解開了影視藝術故事這張網，從此，千頭萬緒的影視藝術敘事線索，千變萬化的影視藝術敘事手法，千言萬語的影視藝術話語，隻因有了影視藝術人物這個“中心”，而變得簡單明了，影視藝術鑒賞也因此而有了可以參照的坐標。
一般情況下，影視藝術人物敘事通過這樣幾個方麵發揮其“中心話語”的敘事作用：一是通過人與自然發生關係，反映人征服自然、改造自然或與自然和諧相處的永恒主題；二是通過人與社會發生關係，反映作為“孤獨個體”的人，是如何顯示其“類的存在物”的生存價值的；三是通過人與他人發生關係，揭示人與人相處過程中所產生的恩怨愛恨情結；四是通過人與自我內心衝突及協調關係，顯示人類戰勝自我、超越自我的理性精神。從這四點不難看出，影視藝術人物正是沿這四方麵進行線性或非線性敘事的，這四個方向也就構成了以“人物”為中心的主體敘事結構框架，對影視藝術敘事產生影響，而人物正是輻射這四個敘事方向的敘事源或叫敘事中心。
人物敘事“中心說”示意圖
還應該注意到，圍繞人物中心所進行的“主體輻射敘事結構框架”，還產生了一種圍繞人物中心所進行的“環形敘事結構框架”，這個結構框架就是由自然、社會、他人和自我再回到自然的多重結構關係組合。它們的多重結構關係組合敘事，增添了影視藝術敘事的複雜和神秘色彩，從而顯示出“人物”這個“敘事中心”的存在價值。
不難發現，人物敘事的確是影視藝術敘事的中心，它所產生的中心話語敘事結構，對影視藝術作品的審美價值產生了深刻的影響。在許多情況下，它還左右著影視藝術觀眾的鑒賞方向和審美效果。由此可見，人物敘事也是影視藝術鑒賞的中心。
2.影視藝術人物敘事的“三原則說”
說到人物這個敘事中心，丹納曾說，“可以說‘一切藝術都決定於中心人物’，因為一切藝術隻不過竭力要表現他或討好他”。“藝術家的全部工作可以用兩句話包括：或者表現中心人物，或者訴諸表現中心人物。”[8]可見，在眾多的人物敘事中心話語中，“中心人物”的敘事作用巨大。
然而，中心人物敘事又是如何形成的呢？丹納認為這其中有一個“總的形勢”，即“人類非順從不可的各種形勢的總和”。正是“這個形勢引起人的相應的‘需要’，特殊的‘才能’，特殊的‘感情’”“這一組感情、需要、才能，倘若全部表現在一個人身上而且表現得很光彩的話，就構成了一個中心人物，成為同時代人的欽佩與同情的典型。”
他承認，一切藝術敘事中，“首先是總的形勢；其次是總的形勢產生特殊傾向與特殊才能；再次是這些傾向與才能占了優勢以後造成一個中心人物；最後是聲音、形式、色彩或語言，把中心人物變成形象，或者旨定中心人物的傾向與才能：這是一個體係的四個階段。第一階段帶出第二階段，第二階段帶出第三階段，第三階段帶出第四階段；一個階段略有變化，就引起了以下各階段相應的變化，同時表明以前的階段也有相應的變化，所以我們單憑推理就能向後追溯或向前判斷。據我判斷，這個公式能包括一切，毫無遺漏。假定在各個階段之間，再插進改變後果的次要原因；假定為了解釋一個時代的思想感情，在考察環境之外再考察種族；假定為了解釋一個時代的藝術品，除了當時的中心傾向以外，再研究那一門藝術進化的特殊階段和每個藝術家的特殊情感；那麽不但人類幻想的重大變化和一般的形式可以從我們的規律中找出來源，並且各個民族流派的區別，各種風格的不斷的變遷，直到每個大師的作品的特色，都能找出本源。”[9]
丹納明確指出了中心人物產生的四個階段過程，而且，還直接點明了產生並引起中心人物——這個“敘事中心”的前提條件，即環境、種族和時代。人們把丹納的這個觀點稱做中心人物及其敘事產生和進行的“三原則說”。
按照丹納的“三原則說”，人物產生及其敘事有三條定律：第一，“就是作品與環境必然完全相符，不論什麽時代，藝術品都是按照這條規律產生的”。第二，要認識產生作品的環境，“先考察產生作品的種族”，種族體現了“民族和永久的本能”，無論什麽樣的環境，都不可能改變這個“本能”。第三，“‘作品的產生取決於時代精神和周圍的風俗’。我以前曾經向你們揭出這規律，現在要加以證明”。[10]為此，丹納還以古希臘雕塑藝術和繪畫藝術、羅馬哥特式建築藝術、意大利繪畫藝術等藝術形式及其典型作品作了論證。應當說，丹納的論述是有道理的，一切門類的藝術作品，它的人物產生及其人物的藝術敘事，都擺脫不了環境、種族和時代三條定律的規範，不同環境產生不同的藝術作品，不同種族有著其不同的藝術特點，不同時代造就不同的藝術典型。
影視藝術也無法超越人物產生及其敘事的“三原則說”。不同的現實環境造就了不同的影視藝術家及其代表作，也造就了影視藝術作品中的中心人物及其敘事話語；不同的種族所屬造就了不同民族的影視藝術家及其民族優秀作品，也造就了頗具民族特色的影視藝術人物形象及其人物敘事方式；不同的時代造就了各自時代的影視藝術家及其經典作品，也造就了不同時代的典型影視藝術人物形象和經典影視藝術敘事範例。這三者影響著影視藝術人物敘事的方向、維度和審美價值，決定了影視藝術作品的藝術地位和分量。影視藝術人物是一定環境、一定種族和一定時代的人物，影視藝術作品是由一定環境、一定種族和一定時代的藝術人物進行敘事的作品，它向人們講述了那一個環境、那一個種族和那一個時代人們的生存狀況和藝術追求，具有鮮明的地域性、民族性和曆史性。
在眾多的人物敘事影視藝術作品群落中，無疑，反映20世紀三四十年代猶太人命運的片子最引人注目。環境是飽受德國納粹仇視和屠殺的猶太人街區、集中營；人物種族為猶太人；時代是令人難忘的“第二次世界大戰”期間。正是在這短短的十年間，數以萬計的猶太人經曆了種種人們難以想象的磨難，他們所遭受的摧殘是人類曆史上迄今為止最為殘忍和罕見的。當一隊又一隊猶太男人、女人和兒童，赤身**走向令人發指的毒氣室、煉屍爐時，人們都在為他們不幸的命運而抽泣，都在為人類社會道德的滅絕而顫栗，都在為人性的墮落和正義的軟弱而悲哀。於是，隨著《辛德勒名單》和《戰爭與回憶》等一係列影視藝術作品的誕生，隨著這些作品中一個又一個中心人物敘事的展開，人們經曆了一場血和淚的洗禮。這些作品中的敘事人物以其鮮明的環境色彩、種族特點和時代氣息，給觀眾的藝術鑒賞留下了不可磨滅的藝術印象，使觀眾明白，那些影視藝術主人公生存在一個什麽樣的境況中，作為生命個體——他們與他們的民族經曆了一場什麽樣的災難。苦難使影視藝術人物傷心，使影視藝術人物在敘事時傷心，傷心既是影視藝術人物所在環境、種族和時代的特征，那麽，人們在他們的敘事中，當然看到的隻能是傷心。
3.影視藝術人物敘事的“典型說”
1888年4月，恩格斯在致瑪·哈克奈斯的一封信中指出：“據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。您的人物，就他們本身而言，是夠典型的；但是環繞著這些人物並促使他們行動的環境，也許就不是那麽典型了。”[11]這是恩格斯在批評小說《城市姑娘》沒有把握住工人階級的進步特征，而是過多地強調工人階級的消極方麵時有感而發的。在這封信中，恩格斯明確提出了“傾向小說”概念，根據他在這封信中的觀點，人們明顯感受到，小說作為藝術的一種形式，它所塑造的人物絕非是一般意義上的人物，更不是一般環境和一般時代的人物形象，作為一個民族在特定環境和特定時代的藝術形象代表，這些人物形象必須是典型的，是典型環境、典型時代的典型人物，當然，也是主人公所代表民族在那個時代環境中的典型人物。
毋庸置疑，恩格斯所說的“典型”是一種塑造藝術形象的概括手法，換句話說，就是用人物藝術形象表現人的某種社會特征的敘事方法。唯其如此，他才會這樣對瑪·哈克奈斯說：“我決不是責備你沒有寫出一部直截了當的社會主義的小說，一部像我們德國人所述的‘傾向小說’，來鼓吹作者的社會觀點和政治觀點，我的意思決不是這樣。作者的見解愈是隱蔽，對藝術作品來說就愈好。我們指的現實主義甚至可以違背作者的見解而表露出來。”[12]應當認為，恩格斯在這裏著重強調的是敘事的藝術性，敘事的手法愈是含蓄，愈是巧妙愈好，敘事的主題愈是複雜愈是隱蔽愈是能揭示出社會的本質。
然而。人物敘事的手法究竟有哪些？它的具體特征又是什麽呢？
第一，任何藝術作品，在通過人物敘事時，都包含一定的階級性敘事手法。創作者本人都會自覺不自覺地站在他所代表的那個社會階層、階級去看待所要敘述的事物，表達自己的審美看法。正由於此，恩格斯在評價巴爾紮克時說，“不錯，巴爾紮克在政治上是一個正統派；他的偉大的作品是對上流社會必然崩潰的一曲無盡的挽歌；他的全部同情都在注定要滅亡的那個階級上麵。”[13]階級性是一切藝術中人物敘事的基本特征，影視藝術當然也不例外。
唯因如此，當布努埃爾大量運用夢幻、臆想、象征、隱喻等手法，對《資產階級審慎的魅力》進行毫不留情地揭示和嘲諷時，透過拉斐爾大使衣冠楚楚、道貌岸然的表象，人們便看到了資產階級所具有的邪惡多端（走私販毒）、荒**無恥（勾引朋友妻子）、為非作歹（連一隻玩具狗都要用槍打爛）腐朽本質。大使的朋友在夢中一個個飲彈身亡了，而夢醒後，大使的第一個反應則是匆忙打開冰箱，將一塊烤肉塞入自己貪婪的嘴中，這是布努埃爾勾勒出的一副資產階級人物形象的醜惡嘴臉，也是階級性連帶賦予大使的必然特點，這的確是一種“悲慘的不幸”。大使的貪婪本性不是由他個人選擇的，而是由他所代表的那個階級決定的，這一切就成了大使人生悲劇的根源。可以說，是階級性使我們進一步看清了經常自我標榜的資產階級的社會本質。大使本人在一定意義上，不僅是他自己的寫照，而且是一個階級的曆史縮影。
第二，一切藝術作品，在進行人物敘事時，都采用著一定的代表性敘事手法。這也就是說，這些人物形象在具有了一定的階級性後，自然也就具有了一定的代表性，它不僅代表創作者或人物形象所處社會階級的審美觀點，而且還代表了這些人在一定社會階層、階級中所處的社會團體的審美觀點，他們代表了他們那一類人的審美觀點。他們的敘事不唯獨有階級性，而且還具有代表性。正由於這個原因，恩格斯在致斐·拉斐爾的一封信中指出，“您的《濟金根》完全是在正路上；主要人物是一定的階級和傾向的代表，因而也是他們時代的一定思想的代表，他們的動機不是從瑣碎的個人欲望中，而正是從他們所處的曆史潮流中得來的。”因而，在解釋自己為何喜歡濟金根和皇帝之間，教皇使節和特利爾大主教之間這幾場戲時，恩格斯明確說道，“在這裏，您把世俗的受過美學和古典文學教育的、在政治上和理論上有遠見的使節同目光短淺的德國僧侶諸侯加以對比，從而成功地直接根據這兩個人物的有代表性的性格作出卓越的個性刻畫”。[14]很明顯，恩格斯注意到了典型人物敘事過程中所具有的代表性，正是由於這種代表性，藝術人物形象才因其所具有的鮮明的差異性存在於不同社會人群之間，藝術作品才具有了獨特的審美價值。
基於這種認識，就不難理解電影《母親》中母親的形象了。作為工人階級的一分子，母親利用探監之際，為兒子傳遞消息，告訴他們越獄的具體時間。罷工開始了，當工人們與反動軍警展開一場殊死的搏鬥時，母親於遍地橫屍中，異常沉靜地放下死去的兒子，她從血泊中抓起紅旗，用旗杆支撐自己站立起來，於是，人們在一片狼藉之中，驀然看見一個白發蒼蒼的偉大母親，她用她的全部身力矗立起了工人階級及其所代表的被壓迫階級的不朽革命信念。可以說，在這裏，母親這個典型形象在人物敘事過程中是具有鮮明的階級性的。但是，正是這樣一個母親最初卻忍受著酗酒丈夫的粗暴折磨，而且還因愚昧，交出了兒子的傳單，導致兒子被警察逮捕。可以說，母親所具有的這些錯誤並非是所有母親所共同擁有的，相反，導演普多夫金試圖在告訴人們，這位母親是20世紀初俄羅斯工人妻子的典型代表，她生存在那個特定的環境和特定的年代裏。那時候工人們因被壓迫而墮落，因貧窮而潦倒，因無知而愚昧，但是，革命喚醒了母親，血與火教育了母親。於是，在母親這個人物形象身上人們看到了那個時代工人們的希望，看到了那個時代俄羅斯的希望。
第三，所有藝術作品，在進行人物敘事時，都會采取特定的個性化敘事手法。其所塑造的藝術形象，在具有一定的代表性的同時，還應具有鮮明的個性，個性是此人物形象區別於彼人物形象的標誌，也是衡量藝術人物形象是否典型的理論尺度。正如恩格斯在致敏·考茨基的一封信中所指出的那樣，“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個‘這個’，而且應當是如此。”[15]由此看來，典型人物是個性與普遍性的統一。如果說，階級性、代表性等諸如此類的集體特征是普遍性的話，無疑，個性則是屬於藝術人物所獨有的。作為一種與普遍性相對立的內在因素，黑格爾把“個性”稱做“心靈性的事物”，認為它顯現在眼睛上，人們通過眼睛看到它，而且它也通過眼睛觀察和經曆著客觀事物。正由於此，他說：“藝術理想的本質就在於這樣使外在的事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現。”“因此理想就是從一大堆個別偶然的東西之中所揀回來的現實，因為內在因素在這種與抽象普遍性相對立的外在形象裏顯現為活的個性。”[16]人物形象“隻有在個性與普遍性的統一和交融中才有真正的獨立自足性，因為正如普遍性隻有通過個別事物才能獲得具體的實在，個別特殊的事物也隻有在普遍性才能找到它的現實存在的堅固基礎和真正內容。”[17]
關於個性與普遍性的關係，歌德也曾有過一段精彩的論述，他指出，“人們常說，一棵樹上很難找到兩片葉子形狀完全一樣，一千個人之中也很難找到兩個人在思想情感上完全協調，我接受了這個前提，所以我感到驚訝的倒不是我有那麽多的敵人，而是我有那麽多的朋友和追隨者。”[18]用一片樹葉與其他樹葉的關係說明人物個性與普遍性的差異，可以說是歌德的一大發明。藝術典型何嚐不是如此。當一個人物形象既具有個性又具有普遍性時，讀者和觀眾從中，既看到了藝術形象自己的特征，又看到了他所代表的那一群人的影子，這就是在審視藝術形象時，為何會產生似曾相識的感覺的原因，這也是人們覺得這個藝術形象既代表他自己又好像其他人的真正緣由。個性，增強了藝術形象的典型性；個性，凸現了藝術形象的典型性。它使人們意識到，藝術形象就是“這一個”，而非“那一個”；藝術形象就是它自己，而非別的什麽人。
在電影《靜靜的頓河》中，戈裏高裏無疑是一個典型的哥薩克人，他粗獷、豪放，喜歡馬、酒和女人，與其他哥薩克人沒有任何特別之處，但是，作為一個個體，他比其他哥薩克人有更多的正義感，他善良、不屈，容不得一點邪惡。正由於此，在加入紅軍之後，他無法容忍紅軍肅反擴大化這一殘酷現實，於是，在目睹了許多無辜平民被濫殺之後，他一氣之下離開了紅軍，又成了白軍軍官。然而，他又不甘於墮落成一個與人民為敵的敵人。結果，對頓河人民深沉的愛和個人豐富的情感個性，導致了他人生最後以悲劇結局。應當說，戈裏高裏是一個非常具有典型性的人物形象，他將哥薩克人所特有的普遍性特征與他個人的個性特征有機地融合在一起。因此，在人類影視藝術史上，他具有獨特的審美地位，他使人們聯想到人類所處的兩難境地，正義與罪惡共存，善良與悲劇同生，在一定情況下，正義者成為了罪惡的元凶，善良成了悲劇的基礎，人們不得不以死亡為代價，換取自己的清白和人生價值，這種代價不能不說是高昂的。
第四，每部藝術作品在進行人物敘事時，都會采用一定的人性化敘事手法。這是因為人性是一切藝術形象的基本特點，它是藝術形象塑造的邏輯起點，是藝術對於人物形象塑造提出的標準尺度，也是藝術美學對人物形象提出的最高美學要求。正因為人物形象是人，因此，他或她具有一切人所具有的優點和缺點，他們沒有生活在世外桃源之中，更沒有不食人間煙火，相反，他們要吃要喝要玩要樂，他們有性欲，有私欲，有的時候勇敢，有的時候軟弱，邪惡的人有時還幹幾件好事，而善良的人有時又會做出一些錯誤的事情，這就是現實，這就是塑造一切藝術形象應該注意到的問題。正由於此，恩格斯在談到宗教問題時指出：“……為了相信人的事物的重要和偉大，沒有必要給人的事物打上‘神的’烙印。相反地，任何一種事物，越是‘神的’即非人的，我們就越不能稱讚它”。“曆史的‘有神性’越大，它的非人性和牲畜性也就越大”，“人在宗教中喪失了自己的本質，失去了自己的人性”，人隻有“堅決地誠心地回到自己本身，而不是回到‘神’那裏去，才能重新獲得自己的人性、自己的本質”。[19]
影視藝術作品在塑造人物形象時，根本沒有必要為了理想化而拔高人物，因為“高大全”式的人物隻會讓人覺得虛假，隻會削弱藝術作品的審美影響力。相反，那些凸顯真實人性、真正人性、普通人性、平凡人性的作品，才會獲得極高的地位。例如，電影《阿Q正傳》就是這樣一部充滿人情味的作品。阿Q是現實生活中一切陶醉於自我安慰、自我解脫邏輯的軟弱人格的高度概括和典型代表，他的渺小和卑微，揭示了人類天性中普遍存在的“人”的悲劇性人格缺陷，反映了人性中存在的某些不足。但是，正是因為他的這種人性的缺陷，正因為他的這種人格的不足，才顯得他是那麽可愛，才顯得他是那麽真實，才顯得他離我們很近很近，具有永恒的藝術美感魅力。
4.影視藝術人物敘事的“性格說”
在各種理論流派中，最先對藝術敘事中的“人物性格”作用作出係統研究的是黑格爾，他在《美學》一書中，用了大量的篇幅，論述了人物性格的敘事魅力。他認為，“性格就是理想藝術表現的中心”，是“引起動作的普遍的有實體性的力量”。藝術作品中，“所謂作為個體所特有的東西，並不是指具有思想的主體所特有的東西，而是指主體的性格和心性所特有的東西”。“個別人物性格必須有本質上的定性，如果理想要作為有定性的形象出現在我們麵前，它就有必要不隻是停留在它的普遍性或一般狀態上，而是使一般的東西外觀為特殊的樣式，隻有這樣，它才能得到客觀存在和顯現。就這一點來看，藝術所要描繪的就不僅是一種一般的世界情況，而是要從這種無定性的普泛觀念進到描繪有定性的人物性格和動作”。按照黑格爾的觀點，人物性格在藝術敘事中扮演著重要的角色，它使人物的個性在藝術敘事過程中顯現為情致，從而使藝術形象成為“具有具體的心靈及其主體性的人”，所以，他認為，在藝術敘事的“具體的活動狀態中的情致就是人物性格”。
然而，人物性格在藝術敘事過程中又是如何發揮其獨特作用的呢？黑格爾認為，作為“人的完整的個性”——人物性格通過這樣幾個方麵參與藝術敘事的進程。
第一，人物性格會在敘事過程中，顯示出藝術形象的“獨特的個性”，尤其是當這種個性是普通性與特殊性相互結合時，藝術敘事就會顯示出打上主人公主體烙印的美感魅力。正由於此，黑格爾說：“但是真正的自由的個性，如理想所要求的，卻不僅要顯現為普遍性，而且還要顯現為具體的特殊性，顯現為原來各自獨立的這兩方麵完整的調解和互相滲透，這就形成完整的性格，這種性格的理想在於自身融貫一致的主體性所含的豐富的力量”。而且，他認為，在人物性格中，必然有一種特殊性占統治地位，這統治地位的特殊性與普遍性的結合，形成了藝術形象的個性，活躍了藝術氣氛。因此，他說：“所以性格的特殊性中應該有一個主要的方麵作為統治的方麵，但是盡管具有這個定性，性格同時仍須保持住生動性與完滿性，使個別人物有餘地可以向多方麵流露他的性格，適應各種各樣的情境，把一種本身發展完滿的內心世界的豐富多彩性顯現於豐富多彩的表現。”他認為性格的特殊性和個性是藝術敘事的迫切要求，正是它導致了主人公特別的動作，造成了劇情的緊張衝突和主人公的反動作，從而形成了藝術作品界限明確的美學意蘊。
第二，人物性格在敘事過程中所顯示出“內在的豐富性”，客觀上加強了藝術形象的豐滿性和藝術作品的整體性，同時也使藝術形象愈發成為“一種本身完備的主體”。黑格爾認為：“每一個英雄都是許多性格特征的充滿生氣的總和”“每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”於是，他感慨地說：“人的心胸是廣大的，一個真正的人就同時具有許多神，許多神隻各代表一種力量，而人卻把這些力量全包羅在他的心裏；全體奧林波斯都聚集在他的胸中。”與此同時，他認為，人物性格“隻有這樣的多方麵性才能使性格具有生動的興趣”。人物性格正是這種豐富性和豐滿性的“旨趣、目的和性格特征的整體裏保持住本身凝聚的穩固的主體性”。
第三，人物性格在敘事過程中所顯示的“穩固的主體性”，使得藝術形象的性格顯現為定性的，人物性格跟這種定性“融合在它的主體的自身存在裏”，從而形成了主人公“本身堅定的性格”。所以，黑格爾說：“因此，人物性格必須把它的特殊性和它的主體性融合在一起時，它必須是一個得到定性的形象，而在這種具有定性的狀況裏必須具有一種一貫忠實於它自己的情致所顯現的力量和堅定性。如果一個人不是這樣本身整一的，他的複雜性格的種種不同的方麵就會是一盤散沙、毫無意義。和本身處於統一體，藝術裏的個性的無限和神聖就在於此。”與此同時，他還批評了刻畫人物性格不堅定性的種種傾向，認為一方麵正是堅定性在劇情衝突中導致了藝術形象心靈的分裂，造成了其決斷的翻來複去，導致了敘事過程中“個別人物的決斷性相矛盾”；另一方麵，如果藝術作品過多地刻畫人物性格的不堅定性或“性格缺乏內在的實體性”，就會造成藝術敘事過程中的“孤獨的靈魂美”，或“‘幽美心靈’的內心世界的全部痛苦和軟弱的表現”，或者形成把“高尚的心情的幽美轉化為實體”的“獨立自足的力量”。他認為這些傾向都是“精神病的表現”“真正藝術家用來作為理想性格的意蘊和情致所寄托的不是這些神奇鬼怪的東西，而是性格所熟悉的現實生活的旨趣”。[20]因此，他說，“總之，為著要造成衝突或是要引起興趣，而就用精神病來代替健全的性格，這種辦法總是永遠不能成功的。所以在藝術裏寫精神病必須極端謹慎”。[21]黑格爾認為，人物性格的堅定性是藝術形象及其敘事遵從現實的表現，由於現實，“人物確定是個主體”，才是“本身堅定的統一體”。這才是人物性格的最恰當的“定性”。
人物性格在一切藝術敘事中都起著非常重要的作用，理想人物性格的形成，一般意義上講，通常是藝術敘事成功的標誌。正由於此，我國學者劉載複在其《性格組合論》一書中，也對藝術敘事過程中“人物性格”的形象作了精妙的分析，並提出了“人物性格”的“二重組合原理”。他認為：“每個人的性格，就是一個構造獨特的世界，都自成一個有機的係統，形成這個係統的各種元素都有自己的排列方式和組合方式。但是，任何一個人，不管性格多麽複雜，都是相反兩極所構成的。”[22]即“性格的二重組合，就是性格兩極的排列組合。或者說，是性格世界中正反兩大脈絡對立統一的聯係”。因此，性格的二重內容並不是抽象的，“它是由具體的、活生生的各種性格元素構成的。這些性格元素又分別形成一組一組對立統一的聯係，即形成各種比重、不同形式的二重組合結構。一個較簡單的性格世界，可能隻是一組性格元素構成的；一個豐富的性格世界，則是許多性格元素合成的複雜網絡結構，在這種結構中各組性格元素互相依存、互相交織、互相滲透、互相轉化並形成自己的結構層次，使性格呈現出複雜而有序的運動狀態。”[23]他也指出，“由於性格元素具有無數組合的可能性，因此，性格的二重組合，外觀上又表現為性格的多重組合”。[24]應當說，劉載複的“性格組合論”揭示出了人物性格組合在藝術敘事過程中的作用，人物性格的組合結構或結構方向，決定了藝術人物在特殊藝術情境中的行為方式，決定了藝術情節的發展方向，決定了藝術人物的最終命運結局。性格組合規律從某種角度言，反映的是藝術敘事的基本規律，它在一定程度上，就是藝術敘事的內在機理，正如劉載複本人所說：“性格的二重組合原理，其實質就是打開人的內心世界，揭示性格運動的內在機製，以促使作家藝術家更深刻地反映人的性格的內在豐富性和複雜性，更全麵地展示人的情感世界，達到典型深化的目的。”[25]
福樓拜曾說過，“我相信藝術，這種敘述故事的特殊藝術，隻由於性格對立而有價值；但是在鬥爭中間，我願意看見善良勝利……”劉載複在解釋福樓拜這句話的含義時指出，“人的性格正由於是這種豐富的矛盾內容，才成其為人。”[26]正由於此，劉載複認為，人物性格有兩種狀況：一種是“美惡並舉”；一種是“美醜泯絕”。“從字麵上說，‘美惡並舉’是指正反兩重成分以鮮明的對立狀況並存於同一性格中，表現性格的肯定性因素與否定性因素，由此及彼，推移交換，在不同的時間程序上發生。而‘美醜泯絕’則是正反性格因素互相滲透、互相交織以至彼此消融，即同一時間同一空間同一行為中既包含著善，也包含著惡，美中有醜，醜中有美，同一性格元素在不同的視角下呈現出雙重意義或多重意義，於是，從某種角度上看，善惡、美醜界限已經消失。”[27]“性格世界中這種相反兩極性格因素的交織融化，便形成性格的真實、豐富的深邃。”[28]
每一個人的性格都有可愛之處和不可愛之處，甚至有可憎之處。但是，絕不能因為其“可愛”而隻寫“可愛”；因其“不可愛”而極力渲染；因其“可憎”而獨獨表現“可憎”。劉載複認為，這種用理想化的“政治價值觀念”代替現實性“藝術審美價值觀念”的幼稚做法是“放棄性格豐富性價值尺度”“造成人物形象性格的貧血症”的突出表現。事實上，我國藝術創作走過了這樣的彎路，“高大全”式的英雄人物，曾經使讀者和觀眾對藝術作品中的“類型化”“臉譜化”傾向失去興趣，也曾經造成一個時代藝術創作的曆史悲哀。由此可見，為了創造真正的藝術，為了使人們鑒賞到真正的藝術及其形象，我們曾經付出了沉重的代價。
根據黑格爾與劉載複等人的“性格說”觀點，對影視藝術創作和鑒賞許多有益的啟示。特別是當人們觀看一部影視藝術作品時，是否認識到了人物性格的個性、普遍性、特殊性及其占統治地位的力量，是否從影視藝術人物形象性格的豐富性中領略到了人物形象的豐滿性審美價值，是否從影視藝術人物形象性格“穩固的主體性”中看到了其“本身堅定的性格”或“性格缺乏內在實體性”的一麵，是否看到了人物性格“正反兩極”及其所構成的“二重組合”和“多重組合”，是否從這眾多組合的“滲透”“融合”或矛盾交織中，領略到了人物敘事藝術的獨特魅力。人物性格的內容是豐富的，這就決定了影視藝術的敘事方式是豐富的。它進一步表明，人物性格是參與了影視藝術敘事的，它的千變萬化，導致了影視藝術形象的千變萬化，導致了影視藝術敘事美感形式的千變萬化。