影視藝術的文藝學結構形態是由編劇、導演、攝像、剪輯等影視藝術創作人員創造生成的一種藝術結構形態，一般來說，稱它為“影視藝術文本結構”。它沒有被強加上影視藝術鑒賞者的審美結構語言，因而，它不是“影視藝術本文結構”，與審美學形態的影視藝術結構不同。影視藝術的文藝學結構是按照影視藝術文法，將影視藝術影像符號，組織成鏡頭、分節、段落等聯結樣式的存在狀態。從本質上來說，它是一種普遍的影視藝術結構樣式，針對所有影視藝術鑒賞者，而不針對個體，它是靠著影視藝術創作者（而非鑒賞者）的整體力量形成的整體語言模式。因此，它負載的是創作信息，而非審美信息。
傳統的文藝理論觀點認為，影視藝術的文藝學結構是其創作者反映社會生活、表現影視藝術主題，傳達影視藝術思想，展開影視藝術情節，塑造影視藝術形象的重要手段。它使影視藝術作品由一堆散亂的素材，變成一個和諧的整體。誠如著名導演愛森斯坦所說：“結構糟糕的電影情節大廈，不會有壓死觀眾的危險，但它卻可能引不起任何印象而自己‘垮掉’。”“如果一種影片中充滿了良好的建築材料，但是卻沒有組成一個建築藝術的整體，沒有得到工程技術上合理的安排，那麽就不必指望有什麽‘不可抗拒的感染力’”。[1]由此可見，結構是影視藝術作品的重要因素。在研究影視藝術結構時，庫裏肖夫認為：“每一種藝術首先必須有素材，其次是組織這種素材的方法，而這種方法必須特別適合於這種藝術。”[2]按照普多夫金的解釋：“庫裏肖夫主張電影工作的素材就是影片的片斷，而構成的方法則是按著一種特殊的、創造性地發現的次序把片斷連接起來”。[3]自然，這連接起來的“東西”就是“結構”。影視藝術創作過程中，由於結構不同而導致的影視藝術文本有差異的例子比比皆是，這就是為什麽在有些情況下，必須重剪片子的原因，也是麵對同樣的素材，剪輯高手總能剪出不同品位文本的深層原因。
紮爾赫依認為：“電影的本性是多變的”“它的多樣性在於使電影與其他各種藝術相近的那種共同的東西。它的獨特性則在於把這些不同的材料用特別的、隻為電影所獨有的方法有機地融合成一個統一的藝術機體。可以斷言說，電影的本性，就是戲劇性、敘事性和用蒙太奇方法組織起來的造型性等因素的有機合成體”。[4]影視藝術的文藝學結構形態就是充滿了這樣的“戲劇性”“敘事性”“蒙太奇方法組織起來的造型性”辯證法則，尤其是當它被結構成這種“有機合成體時，是它賦予了影視藝術文本以活的生命，賦予了影視藝術作品以跳動的靈魂。惟其如此，幾乎所有的影視藝術創作者都非常珍視結構。
影視藝術的文藝學結構形態劃分並無一定的標準。從影視藝術創作的發展曆史來看，它有傳統的和現代的類型劃分；從創作的時空結構入手，它又有時空順序式、時空交叉式兩種類型；從敘事學角度發展看，它又有主觀式敘述結構、客觀式敘述結構的分野；從情節線索上去區分，它又可劃分為單線式結構、複線式結構、平行式結構和軸心式結構等。與此同時，還有人從影視藝術結構的外型特征去劃分，將其分成封閉式結構和開放式結構。當然，最有意思的是，有人還根據不同文藝體裁的特點，將其劃分為戲劇式結構、小說式結構、敘事式結構、綜合式結構等。
麵對名目繁多的影視藝術文藝學結構形態，應該采取何種劃分方法呢？為了更全麵地反映影視藝術的文藝學結構形態，隻有從創作學角度入手，對這些觀點進行綜合，才能從整體上，多層次、多角度、多方法立體式地觸摸到影視藝術文本的結構，把握住影視藝術作品結構的脈搏，理清影視藝術創作的結構輪廓。
1.傳統式影視藝術文本結構
傳統式影視藝術文本結構是與現代式影視藝術文本結構相對而言的，它是人們在影視藝術創作中，大量借鑒傳統藝術結構手法的結果。一般來說，人們習慣將那些采用傳統戲劇式結構，采用傳統文字式結構（如單線式結構、複線式結構、平行式結構、交叉式結構等），具有現實主義或浪漫主義風格特點的影視藝術文本結構，統稱為“傳統式影視藝術文本結構”。傳統式影視藝術文本結構以講故事為主，具有鮮明的寫實主義特點，注重對人物之間關係的表達，注重對主人公命運的觀照，經常以劇中人的行為衝突為主線構成情節，極少探尋人的主觀內心世界。它的藝術理論基礎是“再現說”，再現典型環境中的典型人物，以揭示主人公生存境遇及其所暗含的深刻思想主題為目的，並不看重對藝術觀念的表達。“傳統式影視藝術文本結構”較少創作者、觀眾和其他主人公視點對敘事的幹預，人物敘事按著“形象大於思維”結構法則進行，“尊重生活，源於生活，高於生活”是其創作的基本模式，它以貼近生活，反映生活，表現生活為主，為觀眾打開了一個多姿多彩、斑駁陸離的生活大世界，主人公的酸甜苦辣，劇中人的悲歡離合，不斷挑動起觀眾的情思，極易受到觀眾的認同。
“傳統式影視藝術文本結構”觀點曆史悠久，影響深遠，由於其作品數量多，結構語言被人們所熟識，因而，形成了觀眾的“傳統式影視藝術文本結構審美思維定勢”。“傳統式影視藝術文本結構”的最大優點是，極易調動觀眾的審美興趣，觀眾入戲快，進入角色快，對角色的心理體驗把握準確，從而使觀眾產生出強烈的藝術共鳴。中外影視藝術史上，有許多“傳統式影視藝術文本結構”的經典之作，如電影《紅與黑》《霧都孤兒》《苔絲》《魂斷藍橋》《悲慘世界》《埃及豔後》《泰坦尼克號》《亂世佳人》等，國產影視藝術作品，如《菊豆》《高山下的花環》《鴉片戰爭》《林則徐》《黑駿馬》《老井》《芙蓉鎮》《晚鍾》《水滸傳》《紅樓夢》《西遊記》《雍正王朝》《英雄無悔》《和平年代》等。這些影視藝術作品，因為所具有的“傳統式影視藝術文本結構”，調動起了觀眾的傳統式影視藝術鑒賞思維，受到了觀眾的垂青。
以電影《泰坦尼克號》為例，影片序幕是年邁的女主人公以講故事人的身份出現，追憶當年往事，然後是開端，她和男主人公在碼頭相遇，接著以她和男主人公在船上相愛為鋪墊，進入情節敘事的發展期，再以後是船遭遇冰山，行將沉沒，進入男女主人公生離死別、揪心斷腸的愛情劇**，然後出現女主人公獲救、男主人公遇難的愛情悲劇大結局，最後，女主人公與打撈人員一起到打撈現場，找到當年的一些遺物。至此，當人們麵對女主人公飽經滄桑的容顏時，不由得陷入對男女主人公命運的深深惋惜和同情中，特別是片中那首震撼人心的主題曲久久還在觀眾的耳邊回響……顯然，這部影片完全采用了傳統式影視藝術敘事的結構程式，通片有條不紊、按部就班的線性敘事，將人們帶入故事所規定的情境中，從而深刻地再現了冰山沉船這一具有典型意義的曆史事件背後暗含的愛情悲劇主題，說明了人在大自然麵前的渺小和無可奈何。同時，影片也試圖說明，自然可以戰勝人，但卻無法戰勝人的愛情，人類的愛情可以穿透一切時空的阻隔，超越一切災難，於記憶中獲得永生。由此可見，這部影片充分發揮了傳統式影視藝術文本結構的潛能，最大限度地調動起了觀眾的**，從而實現了影視藝術的審美間離效果。
2.現代式影視藝術文本結構
又叫“非傳統式影視藝術文本結構”，它是人們在影視藝術創作中，大量吸收借鑒現代派藝術思潮進行影視藝術結構探索的產物，是在人類進入資本主義文明後，生產力高度發達，機器大生產對人進行異化後，人類精神文明日益陷入孤獨、封閉、指向內心的情況下產生的。這種結構手法注重對人的潛意識進行挖掘，出現了大量表現夢境、記憶、幻覺、囈語和內心獨白的結構板塊，有的作品甚至全部采用此種手法，很好地揭示了人的內心世界，體現出了人的主體意識的強烈湧動，從而將工業社會、後工業社會所獨有的精神狀態揭示得淋漓盡致。現代式影視藝術文本結構以宣泄人的情緒為主，具有鮮明的寫意主義特點，它注重觀照人的心理體驗，並以此構成影視藝術敘事的結構線索，包括超現實主義、象征主義、印象派、意識流、新浪潮電影、實驗電影、新現實主義、街道電影、左岸派電影等具有強烈前衛意識的先鋒派影視藝術作品的結構手法，它很少表現客觀現實，即使表現也充滿了強烈的主觀色彩。
現代式影視藝術文本結構的理論基礎是“表現說”，表現特定時代、特定環境下主人公的生存境遇和心理狀態，比較注重藝術觀念的傳達。其中既有創作者的視點，又有觀眾的視點，還有不同主人公的視點，有時甚至是眾多視點的頻繁轉換，所有人既是審美者，又是參與者，很好地實現了多種角色的情感交流。現代式影視藝術文本結構依照“思維大於形象”的結構法則進行，劇中人的思想通常就是創作者思想的具體表現，文本結構通常就是創作者認識生活，理解生活的一種視角，因而更像一個萬花筒，多姿多彩地表現了社會現實，極易使觀眾深入劇中人的內心世界，因而，更多的人認為，現代式影視藝術文本結構是一種名副其實的心理現實主義作品結構手法。
現代式影視藝術文本結構的出現，雖然較傳統式影視藝術文本結構的曆史短，但在影視藝術發展史上卻有突出地位，而且其內容豐富，影響廣泛，一直受到觀眾的垂青。特別是其所采用的心理結構影視藝術語言，細膩、準確、生動，揭示了人本體的某些隱秘，表現了人性的另一麵，因而對於現代觀眾具有較強的藝術親和力和震撼力。“現代式影視藝術文本結構”的典型範例很多，如《廣島之戀》《四百下》《精疲力盡》《裸島》《街道》《去年在馬裏安巴德》《沒有歡樂的街》《孩子王》《希波克拉底誓言》《雪島》《南行記》等。例如，電影《去年在馬裏安巴德》，劇中女主人公遇見一男子，此人反複告訴她，一年前他們倆曾相會在這裏，約定一年後在此地重逢，然後一起出走，起初女主人公不相信這個男人喋喋不休的訴說，因為她不記得曾經見過此人，但因為這個男人嘮嘮叨叨說個沒完，而且一再強調這個約會的真實性，結果女主人公在這種心理暗示的強化作用下，開始變得糊塗，甚至懷疑起自己的記憶來，好像自己的哪一種神經出了毛病，於是，在一種恍恍惚惚的迷狂狀態下，女主人公不自覺地向男主人公所說的約會地點走去……《去年在馬裏安巴德》大量采用幻覺、錯覺、夢囈、記憶等現實的敘事結構板塊，從而使觀眾在鑒賞時陷入一種神經錯亂般的荒誕心理狀態。由此可見，資本主義社會對人異化到何種程度，人們生活在不真實的世界中，但卻還以為它是真實的。這進一步說明，資本主義社會人類的生存境遇並不像他們標榜的那樣美好。應當說，達到這樣的藝術效果，現代式影視藝術文本結構功不可沒。
3.時空順序式影視藝術文本結構
這是一種依照事件進程的自然順序進行謀篇、組織情節、推動劇情和拓寬時空結構的結構方法。時空順序式影視藝術文本結構通常以事件發生的時間走向為線索，以時間延續過程中人物形象命運的悲歡離合為發展順序。這種結構手法強調情節從頭到尾的連續性和不間斷性，節奏過渡講究起、承、轉、合，結構著眼點主要放在情節和動作上，其敘事按照時間、地點、人物、事件的邏輯聯係進行組織，不得隨意打亂、切割或組合。時空順序式影視藝術文本結構是傳統式影視藝術文本結構的形式之一，它在影視藝術敘事中被廣泛運用，由於其嚴格圍繞著情節線索展開，因而又被稱為“情節式影視藝術文本結構”。這種結構手法的最大特點是敘事脈絡順暢清晰，劇情發展起伏跌宕，情節段落錯落有致，極易調動起觀眾的鑒賞情緒，形成觀眾的線性審美思維。時空順序式影視藝術文本結構發展曆史悠久，創作模式成熟，觀眾已形成了對它的習慣認同心理，因而，在影視藝術創作中，大多數作品結構都逃不脫它的規範。
美國影片《戰火親情》就采取了時空順序式影視藝術文本結構，講述了這樣一個故事：母親珍妮得知兒子彼德的飛機被德軍擊落，於是，離開英國，不遠萬裏，來到德國。在萊比錫的一家旅館裏，她遇到了丈夫卡爾，卡爾作為一名德國軍官變得讓她有些不可捉摸，但是，卡爾還是答應了她尋找兒子的請求。第二天，珍妮去看好友艾娃，在一幢別墅，為了打探兒子的消息，她請求艾娃允許她在這裏做招待。辦公室裏，卡爾告訴珍妮，飛機上的人全都死了，絕望的珍妮向車站走去，準備離開萊比錫。突然，她看到正在報欄邊的兒子的戰友帕特。列車上，帕特告訴珍妮，彼德還活著，隻是受了傷，在森林中走散了。帕特還告訴珍妮，他找到了德國地下組織，準備逃離德國。兩人正說話，火車突然停下來，車兩邊布滿了荷槍實彈的德軍，帕特說了聲，“我先走了”，於是離開車廂。德軍檢查每個人的身份證，帕特跳車逃走，德軍追了上去，一陣槍聲，帕特墜入河中，鮮血染紅了河水。珍妮望著列車遠去，決心找到兒子。幾經周折，在德軍戰俘營，珍妮看到了自己心愛的兒子，於是，在戰俘的幫助下，借助棺材，珍妮領彼德逃出了戰俘營；在卡爾的幫助下，珍妮和兒子終於順利返回英國。全片完全以時間順序為結構線索，情節自然起伏變化，如潺潺流淌的河水，遇到了險灘和礁石，打幾個旋渦，然後順流而下，給人的感覺是單純美、恬淡美、清新美，流走的是時間，卷去的是人們對主人公母愛的眷戀，作品將“戰火親情”這一主題揭示得入木三分。可以說，時空順序式影視藝術文本結構給《戰火親情》一片賦予了豐富的內涵。可以說，采用與生活變化相同時空節奏的時空順序式影視藝術結構，是《戰火親情》感人至深的一個重要藝術原因。
4.時空交錯式影視藝術文本結構
這是一種與時空順序式影視藝術文本結構相對應的結構手法，它一般不依照事件發展進程進行結構敘事，而是打破了現實時空的順序界限，打亂原有情節線索，按照一定的藝術邏輯，進行交替式、交叉式、交錯式的情節敘事結構。其具體特征是敘事形式表現為時空順序和節奏上的大幅度顛倒和跳躍，依照影視藝術創作人員的構思意圖，對影視藝術場景和細節進行創造性地切割、組合或拚裝，對影視藝術情節中出現的聯想、回憶、想象、幻覺、夢境和現實生活場景，進行非線性的時空組合。這樣，在影視藝術文本結構中，一會兒是順敘，敘述主人公的現實生活；一會兒是倒敘，追憶主人公的生活往事；一會兒是插敘，表現主人公的潛意識，心理狀態……在這種過去、現在、未來的時空交織中，在現實與超現實的心理交織中，作品一方麵再現了主人公的生存境遇；另一方麵也很好地揭示出了主人公的心理狀態。這樣，觀眾不僅看到了主人公形象的外表，而且還觸及靈魂，實現了與主人公形象的角色合一，進而加深對作品的理解。應當說，時空交錯式影視藝術文本結構為張揚人的個性、凸現主人公的主體精神提供了更大的活動空間，它使影視藝術作品打破了現實時空界限的束縛，深入到更為廣闊的心理時空範圍中，因而給創作者表現更為豐富、立體、全麵、細致的“人”的生活提供了可能。於是，在客觀與主觀兩重世界中，觀眾真正理解了主人公，了解了主人公的生存境況，了解到了創作者的創作意圖。
電影《美國往事》采用交錯式影視藝術文本結構手法，向人們講述了這樣一個故事：在猶太街區一同長大的“麵條”“麥克斯”等四人正在倒賣私酒，被人告密後遭警察圍捕，結果麥克斯等三人被警察擊斃，“麵條”逃走。原來，“麵條”本人正是告密者，為了避免大家在即將進行的銀行搶劫案中喪命，“麵條”出此下策，希望警察把大家拘捕起來，豈料好事辦成了壞事，竟然斷送了朋友們的性命。悲痛欲絕的“麵條”向火車站走去，當他取四人所存的錢時，發現巨款已不翼而飛，他一直追求的青梅竹馬的女友黛布拉也在事件發生前去了好萊塢。無奈之中，“麵條”四處流浪，隱姓埋名度過了35年。終於有一天，他接到一封匿名信，要求他回紐約參加三位死者的遷墳儀式，當他如期趕到時，出人意料地發現三人墳前早已立了墓碑，而立碑人的落款竟是他自己。更不可思議的事情是，當他前往火車站時，發現原來飛走的那筆巨款又飛回原處。事情到底是怎麽回事呢？陷入迷惘中的“麵條”這時受到了麥克斯的邀請，原來麥克斯並沒有死，當這對昔日的好友麵對麵坐在一起時，麥克斯才告訴“麵條”那次是他買通警察設置的一個陰謀，他為了得到那筆巨款，借助警察之手除去了大夥，然後，偽裝死去，改名換姓。他利用那筆巨款，爬上了參議員的高位，占有了“麵條”一直熱戀的黛布拉。35年後的今天，麥克斯的醜聞已經敗露，他請回朋友，唯一的要求是讓朋友接受他的懺悔。麵對這個曾經患難與共的朋友，“麵條”百感交集，他所能做的唯一一件事情就是悄然離去，麥克斯無法原諒自己，隨後跳進一輛垃圾處理車自殺。目睹了現場的“麵條”不知不覺中又來到了年輕時朋友們常去的那家中國大煙館，飄飄欲仙的他似乎又回到了美好的少年時代……
《美國往事》既有“麵條”和麥克斯等人的少年故事、青年故事，又有他們的老年故事。為了敘事需要，作品並沒按照少年—青年—老年的時間線索結構全片，而是一反常規的順序敘事線索，模糊了順敘、倒敘、插敘之間的界限，讓青年故事有時作為現實，引出老年故事，有時又讓它成為老年故事的回憶。在影片的文本結構中，隻有“少年故事”自始至終擔當著“往事”角色，老年故事一直處在“現實”角色的位置，而青年故事則在時而“現實”，時而“往事”的矛盾角色中，不斷表明著它對主人公的心靈傷害：它是往事，卻不斷出現在主人公的現實生活中，幹擾著主人公的現實生活，成為主人公現實生活的有機組成部分；它是現實，但它的的確確又發生在35年前的過去，與現實是截然不同的兩回事情。於是，在這種過去和現實不斷交替中，主人公的過去感沒有了，現實感沒有了，過去就成了現實，現實就成了過去，主人公從此便生活在一個不真實的世界中。可以說，交錯式影視藝術文本結構使主人公消除了過去與現實的心理界限，使他永遠生活在《美國往事》的現實中。於是，當這種現實無法給予他人生的幸福時，他隻好走進大煙館，借助大煙，生活在更加真切的現實——《美國往事》的少年情結中。因為，對於他而言，隻有那純潔、美好的“少年”時代，才是最真實的，永遠是他人生的現實。這個虛假、美好的“少年”現實，與殘酷的、無情的、真實的“青年”和“老年”現實，形成了鮮明的對比。也許，這正是主人公不願生活在這種現實，而寧願生活在“少年”現實的深層原因。交錯式影視藝術文本結構強化了這個原因，深化了這個原因，揭示了這個原因，這一點是時空順序式影視藝術文本結構無法做到的。因此，采用時空交錯式影視藝術文本結構是電影《美國往事》成功的一個重要藝術因素。因為有了它，《美國往事》不再成為“往事”，而成為創作者、主人公、鑒賞者心中永遠的“現實”。
5.戲劇式影視藝術文本結構
戲劇式影視藝術文本結構是一種傳統式影視藝術文本結構手法。電影出現初期，由於大量借鑒了舞台藝術——戲劇的特點，特別是吸收了“三一律”的戲劇結構法則，因而出現了電影史上一段結構戲劇化傾向非常嚴重的時期。在這一曆史時期，影視藝術作品有時竟是戲劇藝術的照搬，如拍於1905年的我國第一部電影《定軍山》，就是著名演員譚鑫培表演的京劇《定軍山》的場麵實錄。再如此後不久誕生的《黑籍冤魂》（1916），“幹脆和文明戲一樣，分為數幕，和舞台藝術相仿佛，甚至在分幕次序上也和舞台演出差不多，隻不過以攝影代替了看客，把表演從舞台搬到了銀幕而已。”此後很長一段時間內，我國電影一直和戲劇有著太多的瓜葛，大多數作品沿用了文明戲的套路，出現了“舊派情節劇”等戲劇式影視藝術文本結構的典型範型。例如，“在敘述結構、方式上，舊派情節劇把對人物命運的關心，與中國傳奇、小說、戲曲對故事性的強調結合起來，形成了一種適宜於表現人物坎坷經曆，適宜展開起伏跌宕情節的縱向結構和層層演進的敘述方式。這也就是當時人們所指稱的‘新劇直敘式’‘事實直敘式’”。應當說，“舊派情節劇”已具有了電影藝術自身的特點，盡管它仍延用了傳統舞台藝術的結構程式，但在人物關係和劇情發展上，已將創作的根基和描寫對象從舞台轉移至現實生活中，塑造了一批活生生的電影藝術人物形象，比如鄭正秋的《孤兒救祖記》《難夫難妻》《玉梨魂》《上海一家人》等片，無一例外地用文本結構方法，揭示了當時社會的黑暗和人民的不幸遭遇。
從鑒賞批評的角度看，“戲劇式影視藝術文本結構”在後來的影視藝術發展中，出現了三種傾向值得注意：第一種傾向是非常強調影視藝術的戲劇情節衝突，通過衝突掀起影視藝術的**，營造影視藝術的緊張氣氛，特別是那些直接從戲劇改編過來的劇本，更是將這種“情節衝突”戲劇氣氛營造得真實生動，如《王子複仇記》《白毛女》《紅色娘子軍》《茶館》《雷雨》等。第二種傾向是文本中出現了戲劇線索結構的影片。這類影片的主人公一方麵在現實生活中與他人發生著種種複雜的感情糾葛；另一方麵作為戲劇演員，他們又在作品的戲劇線索中擔當著重要角色。結果，作為主人公的他們又不自覺地重複了他們所扮演的戲劇角色的悲劇命運，這樣，就形成了影視藝術文本的套層戲劇隱喻結構。例如，電影《卡門》《紅菱豔》《霸王別姬》《大秦腔》等均具有這樣的套層戲劇隱喻結構，起到了很好的藝術煽情效果。第三種傾向是出現了一批新的具有舞台藝術特點的影視藝術作品。這類作品往往以某個固定場所為主人公的表演舞台，通過人物之間的對話、行動衝突產生戲劇性，每一個影視藝術段落之間的過渡都通過重現片頭或漸隱漸顯的方式進行（有些類似戲劇中的“場”“幕”）。主人公在表演過程中，有的還配有類似觀眾喝彩的聲音效果（如笑聲、喝彩聲），從而形成了影視藝術作品群落中新的戲劇結構景觀，如電視連續劇《渴望》《編輯部的故事》《半邊樓》《追妻三人行》《天才保姆》等。人們經常冠之以“室內劇”“院落劇”“街道劇”的雅稱，實際上，這“室內”“院落”“街道”與戲劇中的“舞台”沒有多大的差別，唯一的區別是戲劇中的舞台空間是假定的，而這裏的空間是真實的。應當說，第三種戲劇式影視藝術文本結構的出現，是對以往影視藝術創作中大場麵、大製作傾向的一種反撥。這種反撥是經濟性的，大大降低了製作成本，更為重要的是它導致了一種新的影視藝術作品類型的誕生。觀眾們不曾料到，小小的室內、小小的院落、小小的街道，原來可以創造出這麽動人心弦的藝術效果，難怪當年《渴望》播映時，竟然萬人空巷，舉國上下，一片“悠悠歲月”聲。然而，這種結構方式也不是誰都可以隨便運用的，如果運用不當，對話變成了窮侃，有限的空間成了窒息觀眾審美的心理牢籠。電視連續劇《愛你沒商量》就曾招致了這樣的慘敗，由於創作者愛觀眾沒商量，結果觀眾以冷遇的方式回報了它的愛，拒絕了它的愛。
戲劇式影視藝術文本結構之所以有廣闊的市場，從創作學角度看，是由於影視藝術和戲劇藝術同屬時空藝術，很自然影視藝術發展要從戲劇藝術那裏吸收營養。但從鑒賞學角度看，情形又不同了，由於戲劇藝術發展已有幾千年的曆史了，而影視藝術發展卻不到一百五十年時間，因而，從影視藝術中找到戲劇的一些審美元素也是觀眾的潛在審美意識需求。更何況，戲劇藝術還有許多妙不可言的魅力，它的舞台化衝突美、人物化衝突美和節奏化衝突美，使其情節發展步步緊逼，場場推進，環環相扣，非常引人入勝。因此，影視藝術借鑒戲劇藝術的結構是很正常的事情，戲劇或影視藝術文本結構實際上就是這種借鑒的殘留。人們經常見到的戲劇式影視藝術文本結構有這樣幾種形式：一是以場麵為中心貫穿全片展開情節衝突的，從中能看到戲劇藝術“舞台”線索的痕跡；二是以人物為中心貫穿全片展開情節衝突的，從中能看到戲劇藝術“演戲”的影子；三是以事件為中心貫穿全片展開情節衝突的，從中能感受到戲劇藝術的“衝突”氣氛；四是以懸念為中心貫穿全片展開情節衝突的，從中能體會到戲劇藝術的“場次”或“幕次”節奏韻律；五是以誤會為中心貫穿全片展開情節衝突的，從中能體會到戲劇藝術的“造戲”的美學風格……戲劇式影視藝術文本結構的形式是非常豐富的，這是由戲劇藝術結構形式的多樣性引起的，戲劇藝術造就了影視藝術的這種結構類型，使觀眾變成名副其實的影視藝術“戲”迷。
6.小說式影視藝術文本結構
小說式影視藝術文本結構是一種與戲劇式影視藝術文本結構相並列的結構形式。它著重強調影視藝術的故事性，在其中敘事結構是藝術的主要結構，其他結構都必須圍繞這個主要結構展開。在這種結構中“‘故事’由處於時間和因果秩序之中的、尚未被形諸語言的事件構成。‘敘事’是寫下來的話，熱奈特也將此稱為‘敘事話語’”“故事包括事件、人物、背景以及它們的安排（對熱奈特來說，安排是‘話語’的一個方麵）”。正如華萊士·馬丁所說，“在最普遍的意義上，一切敘事都是話語，因為它們都是向著聽眾或讀者說的。布思把敘事交流的這個方麵稱作‘小說的修辭’”。[5]實際上，在所有藝術種類中，影視藝術是與小說藝術最相近的，它們都是時空藝術，片長的自由選擇造成了其敘事的語義開放，華萊士·馬丁所說的“開放形式預防了敘事的封閉以及隨之而來意義的確定。”就是這個意思。影視藝術中之所以會出現大量的連續劇和係列劇也是因為這個道理。它的“部”“集”相當於小說中的“章”或“回”，單本劇相當於短篇小說，3～10集以內類似於中篇小說，10集以上則相當於長篇小說了。隻要創作者想寫下去，故事就永無盡頭。正由於此，日本導演山田洋次導演了20多集的電影係列劇《寅次郎的故事》，至於電視連續劇那就更甭說了，30集、40集不算多，長達百集的電視連續劇也不稀奇。正由於此，人們將小說式影視藝術文本結構也稱為“開放式影視藝術文本結構”，提出了電影小說、電視小說等概念。當然，在此應當注意，在空間特性上影視藝術與小說藝術是有差別的，影視藝術中的空間是具體的、實在的，通過“場麵”“場景”等形式表現出來，而小說中的空間是虛擬的、意象的，因此，它需要大量的文字描述去刺激讀者的想象。但是，不管怎麽說，這一些都掩蓋不了影視藝術與小說藝術相近的文本結構本質。
影視藝術中出現“小說的修辭”傾向是很明顯的，攝像機是創作者手中的筆，它既可以敘述事件發生的緣由、衝突的形式、矛盾的結果；也可用來刻畫人物形象，揭示人物心理和潛意識；亦可用來描寫風景，以景寫人，以景喻情；通過渲染、烘托等形式，表現主人公的生活情境；還可以運用比喻、象征、暗示等手法，交代影視藝術作品的主題思想。“小說的修辭”對於影視藝術文本結構的影響是持久、深遠和巨大的，這就是為什麽許多影視藝術作品直接從小說改編而來的原因。小說原有的結構形式很好地為影視藝術作品所挪用，影視藝術作品幾乎成了“小說”的翻版或範型，人們在觀賞影視藝術作品時，竟然以為是在閱讀小說，用閱讀小說的要求去衡量或評價影視藝術作品並不是生活中的稀奇事。“比起小說來，這部電影應當怎麽怎麽拍”，這種評論在影視藝術鑒賞活動中司空見慣。由此可見，影視藝術的小說式結構敘事實在是一種“非個人化的敘事”，它不僅包含了它自己，而且還包含小說結構。人們在閱讀它時，還閱讀到了小說結構，這種一箭雙雕的審美效果，真是小說式影視藝術文本結構的奇跡，當然更是它所具有的“小說的修辭”特征的神奇魅力。在小說式影視藝術文本結構中，“小說無可避免地是一種‘修辭’形式”，它創造了影視藝術作品的華麗、高貴和精美。作為一種文本模式，它包容了影視藝術創作者與觀眾的交流，也包容了小說作者——這種影視藝術文本結構的隱含作者與小說讀者——這種影視藝術文本結構的隱含觀眾的交流。當然，這其中也包融了小說作者——影視藝術創作者、小說讀者——影視藝術觀眾等角色之間的交流。因此，“小說的修辭”拓展了影視藝術文本結構的空間，豐富了影視藝術文本結構的意義，深化了影視藝術文本結構的主題，更為重要的是，它使早已習慣了小說這種藝術閱讀方式的人們，很容易認同影視藝術。
小說式影視藝術文本結構的具體特點是，它與小說文本結構相同，不要求情節高度集中，但卻要求矛盾衝突必須有鋪墊，有過程，有人物行動變化和事件發生的必然原因。它大量采用小說文本結構的修辭手法，著力於塑造血肉豐滿的人物形象，揭示主人公豐富多彩的內心世界，表現主人公命運變化的曆史必然性，特別是它借助鏡頭描寫環境細致入微，刻畫性格和表現心理準確深刻。它遵循序幕、開端、鋪墊、衝突、結局、尾聲的小說敘事結構模式，這樣可以使鑒賞者在尋找其藝術因果關係時，一遍又一遍采用逆向審美思維方式，去探尋主人公命運的足跡，反思主人公命運的結局。於是，通觀全片，人們會說，“每一個現實都充滿著原因和開端，但是我們不可能立即認識到；在某一結尾處我們將會說，‘現在我懂了’。而‘如果未來是開放的，過去就不可能最終封閉起來’”。於是，當人們一次又一次鑒賞影視藝術作品時，就會發現，“過去原因的曆史是被在某一曆史描述的結尾處所描述的事態封住的，當我們尋求後來所發生的事件的原因時，這一曆史將被重新打開。而且未來的曆史也像過去曆史一樣，必將基於一個根深蒂固的假定。這一假定是一切敘事的基礎，並將敘事區別於科學”。[6]小說式影視藝術文本結構敘事就是這樣一種敘事，它向人們揭示了主人公命運和心靈的秘史，揭示了人類演進的變遷軌跡。
7.散文式影視藝術文本結構
散文式影視藝術文本結構與小說式影視藝術文本結構同屬文學式影視藝術文本結構。它的特點是強調結構敘事的抒情性，具有“形散神不散”的美學韻味，它不強調敘事性，即使有大量的敘事，也是為抒發創作者和主人公的情感服務的。因而，在這類影視藝術文本結構中，煽情化、情緒化傾向非常引人注目。散文式影視藝術文本結構一般比較精巧，畫麵精美，構圖獨特，意境深遠，正如山田洋次所說：“我認為，評價一部影片質量好壞的標準之一，就是要看觀眾是否能充分發揮想象力，是否能把自己帶入夢境般的遐想之中。”[7]
散文式影視藝術文本結構一般以第一人稱敘事結構為主，情節簡單，富於詩意；敘事話語簡潔凝練，環境變化比較單純，富於韻味。它通常從主人公的回憶或心理感受入手，記敘主人公所經曆的事件及其所引起的細致入微的心理變化，敘事節奏比較舒緩，富於內容。散文式影視藝術文本結構如小橋流水，雲卷月舒，與其說它是在講故事，勿寧說它是在寫性靈。它如明月，反映著主人公心境的陰晴圓缺；如微風，吹拂著主人公和觀眾的縷縷情思；如泓泉，將人的五髒六腑洗滌得幹幹淨淨。散文式影視藝術文本結構曆來有三種境界：它既可以是“有我之境”“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”，寫出主人公的鬱悶愁腸；也可以是“無我之境”“野渡無人舟自橫”“野樹無人花自香”，讓觀眾“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”；還可以是“忘我之境”，讓觀眾“眾裏尋她千百度，驀然回首，那人卻在，燈火斕珊處”。散文式影視藝術文本結構，可以是主人公懷舊的殷殷情結，使主人公和觀眾“剪不斷，理還亂”，心靈如懸著一般；也可以是主人公審視現實的情感體察，任何細小的自然環境變化，都可以使主人公和觀眾觸景生情，借景生情；也可以是主人公對未來的美妙幻想，“假作真時真亦假，真作假時假亦真”。散文式影視藝術文本結構就是這樣一種散漫的藝術結構，它描寫的是美的對象，但**的卻是人的心跡、人的人格，它寄托著創作者執著的情愫，對象著主人公心靈的**，體現著鑒賞者幽幽的情思。散文式影視文本結構彌漫著一種淡淡的哀愁和柔柔的喜悅，在單純的敘事結構中，它掩藏著深沉豐富的精神底蘊，極富空靈美。
散文式影視藝術文本結構的例子很多，如《城南舊事》《邊城》《伊豆歌女》《幸福的黃手帕》《草原小屋》等。在談到《幸福的黃手帕》的創作時，編劇兼導演山田洋次說，“提起《幸福的黃手帕》的創作，是我幾年前聽到美國享有盛譽的民歌《TIE A YELLOW RIBBON AROUND THE OAKTREE》以後才想到的。歌詞的內容是這樣的：一位年輕人在坐公共汽車旅行時，結識了一位剛出獄的漢子，這個漢子雖已同妻子離婚，但在回妻子住所的途中發了一封信，信上寫道：如果至今你還是一個人的話，那麽請你在庭院的橡樹上掛上黃色的布條”。受這個故事的啟發，山田洋次創作拍攝了《幸福的黃手帕》，於是，就有了影片的這一幕：當主人公風塵仆仆、疲憊不堪地走到家鄉附近時，遠遠望去，屋子前晾衣繩上掛滿了黃手帕，那手帕在風中飄呀，飄呀，像一麵麵旗幟，一麵麵愛的旗幟，在召喚著遊子的歸來，男主人公的心裏轟然一熱，幸福的淚花模糊了眼睛，這是何等激動人心的時刻啊！正如山田洋次所說，“為什麽這個故事會打動我們的心呢？因為，當代社會生活中一切現象太像散文了”。[8]