8.綜合式影視藝術文本結構
綜合式影視藝術文本結構既運用戲劇式影視藝術文本結構手法，又融入了小說式和散文式等影視藝術文本結構手法。這種藝術文本結構中，矛盾衝突比較集中，過場戲很少，具有戲劇式影視藝術文本結構的主要特征，克服了戲劇式影視藝術文本結構場麵過渡人工痕跡比較濃厚及時空轉換容易受到限製的弱點，兼有小說式影視藝術文本結構的敘事特色，交代事件，塑造人物、刻畫心理，抒發感情，娓娓道來，引人入勝。但與此同時，它又解決了小說式影視藝術文本結構起承轉合過於拖遝、敘事過於單調、結構過於鬆散、不太講究設置懸念等問題，常常是構思巧妙，戲中有戲，采用多線索敘事結構手法，從而最大限度地擴大了文本結構的容量，使其內涵豐富，主題深刻，再加上它融入了散文式影視藝術文本結構的手法，抒情性強，經常運用內心獨白、畫外音、自言自語等結構段落表達感情，觸景生情，借景生情，情景交融，具有很強的感染力，容易引起觀眾的共鳴。而且，在結構過程中，它又消除了散文式影視藝術文本結構過於鬆散，敘事比較簡單等不良影響，因而從整體上，形成了一個各種藝術文本結構相互配合、相互補充、相互映襯、相得益彰的整體式影視藝術文本美感結構，從而極大地滿足了觀眾的各種感官的審美需要。
綜合式影視藝術文本結構適宜於表現重大曆史題材或比較複雜的藝術題材，由於它恰當地解決了各種藝術敘事需要和各種藝術敘事手段的匹配問題，因而成為一般影視藝術文本結構的常用手法。特別是它千變萬化，文無定法，像變戲法一樣，具有新奇化、陌生化的神秘魅力，因此，頗受作者和鑒賞者的歡迎。但是，與此同時，它也為創作者帶來一些新的問題，由於頭緒多，敘事手法多，因而造成了創作者結構的蕪雜和混亂，有時候甚至造成了創作者結構的猶豫和盲目，甚至在一些情況下，有可能造成創作者結構的不合理，從而招致創作的失敗。因而，這就要求創作者嚴謹、細心，充分發揮自己的藝術構思才能，真正使綜合式影視藝術文本結構顯示出“整體結構”的特色優勢。
依據日本劇作家新藤兼人的觀點：“進行整體結構，要取決於如何使一個場麵一個場麵能夠成立。”“從一個場麵轉到另一個場麵的方法，如果是橫向進展的平鋪直敘式的摹寫，那隻是敘述。這一場麵的存在，隻是承上啟下式的單純的代辦所，它不能完成超越這個功能的任務。然而，它如果采取縱向深入的乘法式的構思方法時，那就像冰山那樣向底層深處擴展的戲，一個場麵不僅是代辦所，它直接影響整體結構中每個緊要之處，它的存在是不允許增減的”。基於此，他認為，“所謂結構，不是橫向的平鋪直敘，而是要縱向地向縱深發展。就好像交響樂，每一個場麵必須引起反響，承接上一場麵反響的這個場麵，必須再用本身的反響把承接來的反響再加幾倍地傳下去，每個場麵都必須起到這樣的作用”。[9]
由此可見，整體結構由場麵構成，由上一場麵和下一場麵的相互連接構成，每一個場麵必須找到合適的結構技巧。無論衝突，還是敘事，抑或是抒情，隻能采用“縱向深入的乘法式的構思方法”，讓每一種結構手法分別發揮藝術效力。隻有這樣，具有多種元素結構的場麵才會產生結構元素相互碰撞，從而生成類似乘法效應那樣的豐富結構話語（場麵結構話語=戲劇式影視藝術文本結構元素×小說式影視藝術文本結構元素×散文式影視藝術結構元素×……），而不是幾種結構元素語義的簡單相加。與此同時，還應注意到，上一個場麵結構話語還必須影響下一個場麵的結構話語，引起下一個場麵結構話語語義的增值，隻有形成這樣的場麵結構話語語義增值鏈，影視藝術結構敘事才能擺脫平鋪直敘的空白，實現增值敘事，達到“整體敘事”的結構效果。
綜合式影視藝術文本結構的例子很多，如《戰爭與和平》《靜靜的頓河》《紅與黑》《亂世佳人》《埃及豔後》《兄弟連》《雍正王朝》《亮劍》《我的團長我的團》《大長今》《太極旗飄揚》等。在這種影視藝術文本結構中，無論是大的段落，還是小的場麵，均有戲劇式影視藝術文本結構及其元素與小說式和散文式影視藝術文本結構及其元素的相互作用，它們相互並列，相互碰撞，生成了豐富、複雜、深刻的影視藝術文本結構話語，令人們陷入深思中。
9.主觀式影視藝術文本結構
主觀式影視藝術文本結構，是以人的主觀敘述為手段的影視藝術文本結構。它是影視藝術主人公主體意識在影視藝術文本結構中的外化和呈現，正如馬賽爾·馬爾丹所說：“之所以稱為主觀手法，那是因為其目的是使人物的思想活動在銀幕上具體化，也因為這種手法是影響了畫麵和音響在表現上的準確性和逼真性。總之，它使用了各種旨在表達人物內心活動的或多或少是象征主義的表現手段。”[10]主觀式影視藝術文本結構經常運用主人公的敘事結構視角進行謀篇。它一般采用第一人稱，講述主人公曾經經曆過的某一段人生遭遇，交代主人公的各種心理矛盾和體驗。人們經常見到的主觀式影視藝術文本結構手法有畫外音敘事結構、內心獨白敘事結構、回憶敘事結構、聯想敘事結構、幻覺敘事結構、錯覺敘事結構、囈語敘事結構、夢境敘事結構、自言自語敘事結構、潛意識敘事結構等。在這種敘事結構中，人的主觀感受是第一位的，客觀的外界環境、人物及其衝突敘事話語隻不過是表現主人公體驗的借口或手段，它的目的是關懷主人公的內心，觀照主人公的內心世界，幫助觀眾實現與主人公角色的內心交流。主觀式影視藝術文本結構拉近了觀眾與影視藝術主人公之間的心理距離，打破了觀眾對影視藝術形象的神秘感，它使觀眾感受到，主人公和他們一樣是可以理解的，是值得理解的，他們都有一顆真實的平常心。
然而，主觀式影視藝術文本結構也有不足之處，當它選用主人公視角的敘事方式時，勢必造成其他視角的敘事缺失。而且更為危險的是，當它過於強調內心表現時，有可能造成畫麵表現的蒼白。正由於此，馬賽爾·馬爾丹說：“如果畫麵滿足於從視角上表明解說的內容，那畫外音就有成為一種輕率地解決辦法的危險，但是，它也能在合理的限度內，給影片帶來一種真正的心理表現，使導演能夠讓觀眾了解人物最隱秘、最細微的思想活動，而又不至於落入不真實的表現中，也使他能夠去表達許多非語言不能表達的內心活動，否則就得重新陷進無聲電影的美學中。”[11]當然，這一點應當指出，要回到“無聲電影美學”是不可能的。作為一種心理現實主義手段，主觀式影視藝術文本結構實際上最難做到的就是將聲音的心理現實主義和畫麵上的心理現實主義巧妙地結合在一起，即使在最聲音化的主觀形式影視藝術文本結構中，畫麵依然擔負著揭示主人公內心世界的藝術使命。它使聲音的揭示更加形象，更加深刻，將本來很抽象的心理活動變得非常具體，從而使觀眾更加直觀地感受到主人公的心理活動。正確認識二者的基本關係是認識主觀式影視藝術文本結構的前提，二者並不是相互矛盾、相互排斥的對立關係，相反，正由於二者互相補充、互相碰撞，才使影視藝術作品洋溢著生機勃勃的主體精神。
主觀式影視藝術文本結構是現代派影視藝術作品常用的結構方式，由於它很好地表現了工業社會對人的異化，物質社會對人的異化，揭示了現代人內心日趨封閉和孤獨的憂鬱情結，為人們的心靈提供了一個可資溝通、宣泄、傾訴的藝術對象，因而得到了人們的廣泛認同。甚至在許多場合，人們錯誤地將它和現代式影視藝術文本結構等同起來。然而，二者並不是一回事，在現代式影視藝術文本結構的典範之作中，也有許多不是采用主觀影視藝術文本結構的。例如，意大利的新現實主義電影，它們雖是名副其實的前衛電影流派，但卻用日常生活事件來代替虛構的故事，為追求真實，客觀反映社會現實生活，通過普通人的遭遇揭示一些人們普遍關注的社會問題，為了最大化達到真實、寫實的目的，它們甚至為反對好萊塢式的明星製度，大量運用普通人代替職業演員，它們有句口號，“每個普通人都是英雄”。因此，便不難理解張藝謀拍攝《一個都不能少》的藝術觀念，也就不難得出如下結論：主觀式影視藝術文本結構的確並不等同於現代式影視藝術文本結構，現代式影視藝術文本結構實際上還包括了某些客觀式影視藝術文本結構的類型。
主觀式影視藝術文本結構具有濃厚的浪漫主義氣息。它的著名範例也很多，比如人們所熟悉的影視藝術作品《紅高粱》《城南舊事》《小花》《呼嘯山莊》《征服伊甸園》《戰爭與回憶》《南行記》《希波克拉底誓言》《山楂樹之戀》。在這些影視藝術文本中，不斷有主人公的畫外音、內心獨白、回憶、夢幻等結構段落出現，這些結構段落運用其獨具魅力的心理敘事手法，為人們介紹了事件發生的來龍去脈。於是，主人公角色就成了導遊者，引導觀眾深入到影視藝術事件發生的曆史情境中，觀眾看到的事物由此變成了“主人公看到的事件”。在這個意義上，觀眾與主人公實現了角色合一。從此，觀眾的影視藝術鑒賞打上了主人公的主觀印記，在主觀式影視藝術文本結構的共時共曆影響下，他們形成了自己心目中的“主觀式影視藝術文本結構範型”，並且陷入對這種結構範型的體驗和留戀情結當中。
10.客觀式影視藝術文本結構
這是一種從旁觀者角度，對影視藝術事件、人物、情節作不帶任何思想傾向敘述的結構手段，其中以第三人稱為敘事結構視角的影視藝術作品居多。由於它從創作者的角度對劇情進行了不虛掩、不誇張的真實敘述，對主人公形象作了不褒不貶的客觀評價，因而，這種結構方法是傳統影視藝術創作活動中常用的文本結構手法。客觀式影視藝術文本結構沒有固定的敘事者，每個主人公都擔當著敘事角色，更多的情況下，它以創作者的視點進行敘事，具有現實主義的特點，正如馬賽爾·馬爾丹所說：“之所以稱之為客觀手法，那是因為這些手法是‘現實主義地’去借用情節元素的，也就是說，在使用這些手法時，絲毫也不破壞畫麵或音響的真實表現（包括物質的和心理的）；其次是使用這些手法的目的並非為了去表達人物的心理活動，而是為了推動故事的發展，因此，這些手法更多是屬於戲劇性的，而不是心理的”。[12]盡管馬賽爾·馬爾丹是在談及影視藝術敘事的輔助手法時發此感慨的，但是，作為結構的一部分，他對敘事手法的這段論述，仍適用於對客觀式影視藝術文本結構手法的理解。
對於現實主義這種客觀式影視藝術文本結構的認識，理論家認識不盡相同，巴讚認為：“我們把力求在銀幕上充分屬於現實的一切表現體係、一切敘事手段稱為現實主義的”。在他的眼中，現實主義有三個代名詞：一曰寫實主義，如他以為“在藝術創作領域，寫實和虛構都是藝術家個人獨有的權力。在文學或電影的網中，現實的血肉並不比最離奇的幻想更容易。”“我認為，意大利電影的一大功勞就在於它再一次重申，藝術上的‘寫實主義’無不首先具有深刻的‘審美性’”。二曰客觀主義，如他指出：“現代小說的客觀主義把文體學的純語法特征壓縮到最低限度，因而揭示出風格的最內在的本質。”“‘風格’與敘事技巧幾乎是一回事”“它不過是現實片斷在時間中的安排。風格成為敘事的內在動力，猶如能量之於物質的關係，或者，不妨說，是作品的特殊物理學”。“敘事規律具有更多的生物學特點而不是戲劇性特點。故事的發生與發展具有生命般的真實和自由”。[13]三曰記錄主義，他認為，“意大利電影具有特殊的記錄價值”“這是對當前現實的完美而自然的依附，從本質上看，這種現象是與時代精神相契合的，有其自然的合理性。”“在一個已經受過、現在仍然經受著恐怖和仇恨的困擾的世界中，幾乎再也看不到對現實本身的熱愛之情，現實隻是作為政治的象征，或者被否定，或者得到維護，在這個世界中，惟有意大利電影在它所描寫的時代中，拯救著一種革命人道主義”。與此同時，他還運用了“純粹的現實主義”等術語，結合對意大利學派電影的分析，確認現代主義的客觀式影視藝術文本結構的產生與影視藝術創作中的“人才、技術和美學傾向”不無關係，“而曆史、社會和經濟的條件急劇變化加速了這些因素的聚合，同時還摻入了一些獨特的因素”。他還認為，“現實主義”的革命“把行為主義、新聞報道執法和暴力表現的倫理學結合在一起”，在這方麵的嚐試實在是近年來“意大利電影的一大功績”，在有關現實主義的論述中，巴讚還對那種將運用非職業演員當做社會現實主義電影特征的觀點進行了批評，指出不用職業演員“重要的是避免職業演員的角色類型固定化：他與人物之間的關係不應成為觀眾造成先入為主的概念”。
對現實主義的各種觀點作出全麵評價的是亨·阿傑爾。他在《電影美學概述》中，對費雅德、萊皮埃、室內劇、電影眼睛派、社會主義現實主義、英國紀錄學派、法國學派、意大利新現實主義和一些青年評論家的現實主義的看法，都作了詳盡的分析，最後，他認為現實主義實際是“一種概括綜合的組成因素”，它既表現“生活的各個片斷”是一種“相對現實主義”，也“盡可能忠實地、真實地紀錄某一現象的真相”，具有自然現實主義色彩，也“使我們看到一種生活”“完全像在照片裏一樣”，顯示出照相現實主義的特征，而且，還真正以社會上的小人物為描寫對象……描寫他們的日常生活和他們的環境，讓攝像機充當人們的眼睛，“抓住活生生的現實，從生活本身中間提取生活。”從而遠離脫離生活的形式主義，實現社會現實主義的理性回歸……應當說，阿傑爾的認識是全麵的，他同意愛·莫蘭的電影二重性說，承認電影具有客觀與主觀二重性，“是夢和現實結合起來的東西”，也認同愛·莫蘭結合黑格爾的辯證法研究所得出的結論，即“電影是現實與非現實辯證的統一”。但他同時也承認，在以客觀和主觀相結合的電影藝術綜合體內，盡管具有半夢幻性，但仍以客觀性藝術元素為主，正由於此，影視藝術才擺脫了片麵地、機械地記錄現實的桎梏，源於現實，超越現實，高於現實，達到了真正的現實主義。由此，在談到影視藝術這種第七藝術所擁有的“綜合概括”的現實主義結構魅力時，他引用了萊昂·慕西納的一段話，由於現實主義，影視藝術文本“保持和現實的接觸，同時又改變現實的原貌，以致本身變成了魔術”，實現了如新寫實主義理論家阿美代·愛弗爾所謂的“即用存在的神秘性來代替事物的鮮明結構”。
當山田洋次看到“人們對於現實主義的理解，對於現實地表現真實的手法上，常常犯極大的錯誤”，當他看到新現實主義攝影師走出攝影棚，“用紀錄片的形式拍攝現實生活中的事物”，善於從畫麵之中發現典型細節，再把這些現實生活和虛構中的主人公融合為一體，使觀眾感到自然和諧時，他深有感觸地說：“我經常這樣想：所謂現實主義就是更加豐富地表現現實的方法，它不是生搬硬套，必須更有想象力，更有創造力”。[14]因此，客觀式影視藝術文本結構實際是一種現實主義影視藝術文本結構，它雖以反映現實為主，但這種反映是一種能動的反映，浸透著創作者和主人公真善心理情感和主觀思維的能動反映，因而，在這種結構中，它更能發揮出創作者的創造天賦和才能。
11.單線式影視藝術文本結構
這是一種常見的影視藝術文本結構形式，它意味著影視藝術文本結構中隻有一條比較明顯的情節線索，而且，這條線從頭到尾，貫穿始終。單線式影視藝術文本結構的特點在於：無論故事情節的展開，還是場景環境的變化，抑或是事件發生的過程，都圍繞一條影視藝術文本結構線索進行，而且這個結構線索無論在時間方向上，還是空間方向上，總會朝著一個方向前進。單線式影視藝術文本結構具有單純性特點，給人的印象是空間感、順序感和節奏感比較強烈。
單線式影視藝術文本結構的形式有許多種：有以人物形象為唯一線索貫穿全篇的，如《紅與黑》《苔絲》《兩個人的車站》《風吹來的人》等，這些影片的最大特點是不管畫麵場景、背景環境如何發生變化，它都以主人公命運變遷為唯一情節線索；也有以環境變化為唯一線索的，如《茶館》；還有以事件貫穿全片的，如電影《飛行器裏的棒小夥》，圍繞人類曆史上首次進行的飛行器大比賽這一重大曆史事件為結構線索，展開了不同國籍主人公的喜劇故事。
單線式影視藝術文本結構還有許多變種形式，如項鏈式結構、糖葫蘆式結構。俄國形式主義理論家的代表人物維·什克洛夫斯基認為，這些藝術文本結構其情節分布構成遵循著“穿針引線”的程序結構法則，用他的話說，就是“帶有主人公提出任務的普遍類型的複雜故事，就是通過穿針引線的一種構成。通過一個情節故事知曉另一個情節故事，用的就是穿針引線辦法。得到的是由兩個或者甚至四個故事組成的故事。並且我們立刻就能確定兩種穿針引線類型。”他認為，這兩種類型中，“一種類型主人公是中立的，他屢遭奇遇，他對於奇遇的發生是無辜的，這種現象在驚險小說裏很常見”“在另一些結構中，我們已經看到把行為和行為者聯係起來，說明奇遇理由的企圖”。他還以《堂吉訶德》《格列佛遊記》為例對這種結構進行了全麵分析，從而確認“以這種構成方式來看，一種完整的情節小說起於另一種完整的情節小說之後，它們的聯係是由人物的統一聯結起來的”。[15]中外影視藝術作品中，大量的影視藝術作品就是靠“人物”進行“穿針引線”結構全片的，如《紅高粱》和韓國電影《一個女人的一生》，都是通過主人公的敘述或回憶將不同時期發生的故事串聯起來，從而很好地解決了時間跨度上等特定情況下故事不易過渡的問題。它將主人所經曆到的那些最難忘的具有典型性的故事有機地聯結在一起，從而使整個情節如珍珠項鏈一樣，展現在觀眾的眼前。
單線式影視藝術文本結構也包括什克洛夫斯基所說的“階梯式結構”和“延宕結構”，在這兩種結構中，經常出現“簡單重複較為發達的形態是故事中一係列細節，特別是動人心弦的、人所喜愛的細節重複”。他認為：“此種現象顯示了通常的規則：形式為自己創造內容。因此當語言中缺少相應的對等詞時，同義詞的位置就會被隨意杜撰或是由其派生出來的詞占據”。[16]他還以詩歌為例強調了階梯式結構造成的延宕以及延宕結構與階梯式結構的關係。實際上，不僅詩歌中有階梯式結構和延宕結構，影視藝術中也有。以電影《摩登時代》為例，開片即是羊圈大門打開，羊群衝出；工廠大門打開，工人湧出，這類鏡頭在全片中還不少，生產線上產品流出，主人公拿扳手隨生產線上的產品運動，通過兩個意象的相互比附，引發觀眾的聯想，形成新的意象，就像上階梯一樣，每上一層，觀眾都會領略到一層新的含義。應當說，這種形式的階梯式結構造成了情節和意義延宕。從這個意義上講，它也就變成延宕結構了，但是延宕結構不啻這些，實際上，在敘事過程中，造成延宕的因素很多，起伏式情節結構會導致延宕，回環式情節結構亦會導致延宕。正由於此，什克洛夫斯基才說：“所有這些延宕結構和階梯化結構的方法不能歸為一類，其中每種用法都試圖找到自己的解釋。”[17]
然而，能歸為一類的延宕結構和階梯式結構仍很引人注意，對此，什克洛夫斯基借用了“童話的儀式”來概括這種結構形象，“即這種儀式不僅是童話特有的，而是整個藝術的儀式和秘密”。他還舉了個例子，“譬如說《羅蘭之歌》就不是童話，而時至今日仍在劇中渲染追逐情節的電影也不是童話：敵人越追越近，可突然間主人公在公共汽車上得救了。我提議把雨果《悲慘世界》中追逐冉阿讓的描寫拿來作一番比較。冉阿讓翻牆過去在修道院得救的細節，是小說中最後一個吸引人的地方”。[18]電影《悲慘世界》中何嚐不是如此，當冉阿讓翻牆進入修道院後，觀眾懸在嗓子眼的心終於落地了。影視藝術的確不是童話，但它卻很普遍地運用著這種“童話的儀式”結構。當階梯式結構具有這種延宕美時，克什洛夫斯基還用了一個詞來表述這種現象，即“遲來的救援”。“一般來說，‘遲來的救援’作為適於形成階梯式結構的一種題材，在童話和驚險小說中得到了廣泛的應用。”影視藝術結構中亦不例外，“遲來的救援”結構隨處可見，在警匪片中，人們常能看見正麵人物與黑社會團夥激烈戰鬥後，警察大隊人馬才浩浩****趕來的情景，這種場麵，通常令人哭笑不得，但是，不管這種現象如何稱呼，都可以得出如下結論：單線式影視藝術文本結構中，如果“階梯式結構”和“延宕結構”共同**，組成了“最後的救援”式結構等富有“童話的儀式”結構，其敘事將格外引人入勝。由於其具有傳奇般的故事和令人捧腹大笑般的懸念，因而，通常更能抓住觀眾的心，這也就是為什麽警匪片、槍戰片、西部片等驚險類型的影片常采用這種文本結構手法的深層原因。
12.複線式影視藝術文本結構
複線式影視藝術文本結構是指那些結構線索不隻一條的影視藝術作品的結構。在這類影視藝術作品的結構中，要麽兩條線索同時展開，平行敘事；要麽兩條線索相互衝撞，交錯敘事；要麽多條線索盤根錯節，滾動敘事……複線式影視藝術文本結構較之單線式影視藝術文本結構，敘事和藝術表現的餘地或空間更加空闊，場景變化也比較頻繁，人物衝突更加密集，因而它更適宜於表現那些背景寬闊、場景較大、人物眾多的重大曆史事件，具有強烈的全景式影視藝術文本結構色彩。
蘇聯的影視藝術創作群體中，曾經產生過一大批具有複線式影視藝術文本結構的優秀作品，這些作品為了全景式、史詩般再現“第二次世界大戰”期間蘇聯人民捍衛美好家園，與法西斯進行頑強鬥爭的壯麗曆史畫卷，采用分頭敘述，多條線索進行敘事的結構方式。以《解放》《熱的血》等作品為例，其中既有對敵我雙方將領鬥智鬥勇的“司令部真實”描寫，又不乏對廣大士兵冒槍林、頂彈雨的“戰壕真實”生動敘述。在這些影視藝術作品中，“司令部真實”往往和曆史真實聯係在一起，作為整個作品的框架，它決定著影視藝術文本的主體結構，影響著戰爭和進程；而“戰壕真實”卻常常和藝術聯係在一起，作為整個“情感真實”作品的主體藝術情節，通過男女主人公的浪漫愛情故事和普通人生活命運的深度思考，擔當起調節影視藝術文本氣氛的作用。特別是在有些情況下，這些普通人的一舉一動竟然關係到戰爭全局，一次盲目的出擊或者表麵看來無關緊要的小戰鬥，竟然最後改變了戰爭的形勢。因此，在這類影視藝術作品中，“戰壕真實”也決定著其主體結構的形成。它的作用進一步說明，在複線式影視藝術文本結構中，並沒有不重要的敘事線索，沒有不重要的敘事分支結構，正是由於這些線索的相互補充、相得益彰，才將一幅波瀾壯闊的影視藝術曆史畫卷，展現在觀眾的眼前。
在眾多的影視藝術文本結構中，複線式影視藝術文本結構對於生活的描寫最接近於現實生活原貌本身。由於它能很恰當地揭示現實生活複雜多變的人生境況，表現同一時間進程中不同類型社會群體的生命軌跡，而且，由於這些不同類型的社會群體在同一社會環境下人生道路各異，因而其命運狀況也就大相徑庭了。由此，有的人升官，有的人發財；有的人失意，有的人貧窮潦倒；有的人生活充滿喜劇性，大喜大悲，有的人生活布滿悲劇氣氛，可歎可泣。人世的眾生相，盡在方寸天地中；世間的真善美，都在銀屏裏。主人公之間的愛恨離合，無不令人愁腸欲斷；劇中人之間的生離死別，令人感受到世事的變幻莫測。這一切頭緒，都在不斷複述著人生的艱辛和勞累，都在表達著同一個主題，即生命的不易和世事的艱難。複線式影視藝術文本結構在表現這類題材時，充分體現出其巨大的優越性，它靈活自如、遊刃有餘地表現了主人公在複雜的社會大係統中千頭萬緒的關係，使人在鑒賞這類影視藝術作品時，感受到一種原汁原味的生活美，極大地縮短了觀眾與主人公形象之間的心理距離，使觀眾很容易以普通人的眼光進入主人公的角色，實現對藝術作品的審美共鳴，從而最大限度地從影視藝術作品中得到啟示。
在複線式影視藝術文本結構中，AB劇是最引人注目的一種獨特形式，在一個劇中出現A劇與B劇兩個劇情線索，這兩個線索各自獨立互不幹涉，分頭敘事，交替前進，有一種同時看兩場戲、兩個故事、兩部影視藝術作品的審美效果。但是，將A劇和B劇置入一個大的影視藝術文本結構中並不是偶然的。一般來說，當創作者刻意將二者置於一個大的敘事結構中時，都是有其深刻寓意的，要麽兩個劇中間有什麽內在關聯，要麽二者的劇情有某種相似性，要麽二者的教育審美功能有某種對比性，要麽二者在藝術形式上有什麽和諧性……當然，能否達到這種藝術鑒賞目的，也不是由創作者的個人意圖來決定的，它還要看A劇與B劇的結合形式是否合理，是否適合觀眾的審美接受能力。AB劇是一種正在探索中的影視藝術文本結構形式，從目前的情況看，大部分人會認為，它的價值在於技術性，而非藝術性。
13.軸心式影視藝術文本結構
軸心式影視藝術文本結構是指那些眾多藝術線索圍繞一個中心線索進行敘事的影視藝術文本結構形式。一般來說，軸心式影視藝術文本結構有三種表現形態。
第一種，軸心輻射式影視藝術文本結構。這種影視藝術文本結構有一個中心線索。隨著劇情的深入和敘事的展開，這個中心線索又派生出許多分支線索。人們感受到的分支線索美感，實際上正是它的中心線索的能量。軸心輻射式影視藝術文本結構是一種擴張型影視藝術文本結構，它通常圍繞一個中心事件、中心人物或中心地點，不斷進行擴張，擴大著影視藝術的藝術空間，從而形成一道又一道審美衝擊波，刺激著觀眾的審美感官，使觀眾在一種不斷被刺激照射的審美觀中，不斷升華著自己的思想感情。應當說，蘇聯的全景式戰爭題材影片，均有軸心輻射式影視藝術文本結構的特點，它通常圍繞某一重大戰役、重要戰場，表現出許許多多普通人（包括士兵和平民）的命運，從而使觀眾一方麵了解到整個戰爭的進程和規模；另一方麵又了解到這種戰爭對人類社會所產生的重大影響，尤其對普通人命運所產生的影響，從而使觀眾對這種震撼人心的戰爭的性質作出深層次的理性把握。
第二種，軸心輻輳式影視藝術文本結構。在這種影視藝術文本結構，通常有許多敘事線索，但隨著劇情的展開和敘事的深入，其情節線索逐漸指向一個中心線索。軸心輻輳式影視藝術文本結構給人的感覺是故事情節越來越集中，中心越來越突出，主題越來越鮮明，它就像車輪一樣，在前進中，讓軸心承擔來自各方的力一樣，結果，在軸心的調節控製下，車輪平平穩穩地轉動。軸心輻輳式影視藝術文本結構是一種收縮型影視藝術文本結構，它通過對諸情節線索的收縮，借以引起觀眾的注意，從而逐漸引導觀眾深入到劇情的核心和本質。《開國大典》《血戰台兒莊》就采用了這種結構方式。在這些影片中，多種線索同時指向天安門廣場和台兒莊這兩個具有曆史性意義的特定地域，指向開國大典和血戰台兒莊兩個具有曆史性意義的重大事件，因而，隨著劇情的展開，觀眾越發體會到開國大典和血戰台兒莊實在是不平凡的事件，它們正一步一步向觀眾走來。在這種審美境況中，觀眾不斷感受到這兩事件到來的緊張之氛圍，而且，這種氣氛逐漸化為一種壓力，化為一種迫切看下去的審美欲望，直到這一中心事件在其特定空間中最終發生，滿足了觀眾的審美願望，那種壓力才會化為烏有，雲消霧散。因而，在這種結構類型影片的審美鑒賞中，結尾通常意味著“輻輳”的結束，意味著劇情的歸一，意味著觀眾情感的還原。當然，這種還原已不是簡單意義上的還原，這種還原的結果與鑒賞前不同，它以觀眾內心經曆了一場感情風暴為代價，並且最終還導致觀眾的深沉思考或者在一定時間範圍內，使觀眾依然陷入其所營造的審美氛圍中不能自拔。
第三種，軸心輳射式影視藝術文本結構。這是一種多條線索先指向中心線索，然後又由中心線索再擴散影響更多條線索的敘事結構方式。在這種影視藝術文本結構樣式中，結構由開始的“散”到中間的“收”是為了最後更大規模的“放”，這正如許多條路向一座城市匯集從而導致這個城市又分支出更多的路一樣，結果，這座城市不是旅途的終點，而是新征途的中繼站，它將引導旅行者走向更加遙遠的未來。輳射式影視藝術文本結構是一種聚散式影視藝術文本結構。當觀眾被多條線索引向中心事件、中心地點、中心人物時，他們通常看到的是這個中心事件、中心地點、中心人物對其他分支事件、衛星地點、周邊人物所產生的強烈衝擊和影響。於是，觀眾們在這種結局中，通常會表現出更大的驚愕。電影《西安事變》《重慶談判》就是軸心輳射式影視藝術文本結構的代表。這兩部影片中，開頭圍繞中心事件（西安事變、重慶談判）、中心地點（西安、重慶）、中心人物（毛澤東、蔣介石、周恩來等人），不斷敘述全國其他地方時局的變化，反映全國民眾的呼聲以及軍隊方麵的矛盾衝突狀況。這眾多線索影響到了高層，為了徹底解決這些問題，高層人物聚集到了西安和重慶這樣特定的曆史地點，於是，在他們的努力下，事變結束了，談判達成了共識。但是，誰也沒有料想到，這兩個中心事件的解決卻出現了兩種截然不同的結果，西安事變導致了國共兩黨的共同抗日，這合乎民意，順應了曆史潮流；而重慶談判，結果卻導致了國共兩黨更大規模的軍事衝突，三年的解放戰爭，中國老百姓又陷入了一場更為嚴重的曆史性災難中。輳射式影視藝術文本結構不僅使人們看到了中心事件的解決，更為重要的是，它讓人們看到了中心事件所產生的深遠影響。
軸心式影視藝術文本結構還有兩種結構形式：“樹型結構”和“環型結構”。所謂樹型結構，即隨著一個事件的發生，故事情節在敘事過程中不斷分支，從而不斷出現新的可能的影視藝術文本結構樣式。按照華萊士·馬丁的看法，在樹型結構中，“故事的每一點上都存在著多種可能性”，由於“這些可能性的存在”“並在創造懸念中發揮重要作用”，因而，在這種結構的影視藝術文本中，“我們就可以將故事描述為穿過各種可能選擇的某一特定道路的具體化”。[19]樹型結構是影視藝術文本中的常用結構，由於它的分支完全根據劇情發展需要而定，所以，它如一棵參天大樹，一開始觀眾看到的是線索主幹，然後隨著敘事的展開，看到的是由眾多分支線索構成的密實樹冠。在這種樹冠的籠罩下，觀眾感受到的是大自然的鬼斧神工、藝術的奧妙無窮和人類的複雜變化。環型結構與其他軸心式結構不同，在這種結構形式的影視藝術文本中，故事通常從某一地點、某一人物和某一事件開始，經過與其他一係列地點、人物和事件發生關係，結果最終敘事線索又返回到原來的地點、人物和事件上。對於環型結構，華萊士·馬丁認為其可以是“一個矩形，一個圖，或者一個菱形”。[20]而維·什克洛夫斯基則關心的是這種結構的情節分布，關心的是故事中的作用與反作用以及其中的比喻與驚人的相似，由於此，他將環型結構又叫“線圈結構”。分析其含義，大概是他已意識到線索從開始的約定到最後的返回已不是“真實的返回”，因為其中的時間已發生變化，這正如人不可能走同一條河一樣，盡管空間上的這條河仍是這條河，但是，在時間意義上，當走近曾走過的“這條河”時，卻發現，原來，這條河已不再是過去走過的那條河，它已被今天的（而非昨天的）“這條河”所代替。由此可見，“環型結構”隻能是一種線圈結構，而非圓型結構。
影視藝術文本結構的形態很多，由於它是那麽的豐富，因而，在現實創作中，經常會出現一些新的範型，這些範型經常因其所具有的前衛性，引起人們的關注和讚賞。但是，新的影視藝術文本結構形態的產生，並不意味著原有影視藝術文本結構的過時，藝術永遠是嶄新的，誠然，新的結構滿足了觀眾要求創新的審美要求，但是，舊的結構也滿足了觀眾原有的審美心理。所以，麵對影視藝術文本結構，推陳不忘創新，創新並不排斥推陳。