從審美學角度鑒賞影視藝術作品的結構，是影視藝術結構鑒賞的另一種形式和視角。審美學結構鑒賞與藝術學結構鑒賞的區別在於：它更關注於從影視藝術鑒賞主體的角度審視影視藝術結構，因而它是影視藝術本文結構；而後者卻是從影視藝術創作主體的角度出發的，它隻關注影視藝術文本結構，忽略了影視藝術鑒賞主體這個結構環節。實際上，在影視藝術的結構鑒賞過程中，存在於鑒賞主體心中的影視藝術本文結構對於確立影視藝術結構的價值有著非常重要的作用，由於它是旁觀者，因而有可能看清創作者不曾想到的其作品文本結構中所蘊含的某些奧秘。然而，還有一種現象值得注意，這就是創作者苦心孤詣設置的某些結構，盡管非常巧妙，由於各種條件限製有時竟然沒有被觀眾鑒賞到。類似的問題太多了，這說明，在影視藝術結構鑒賞中，存在著兩種結構：一種是客觀結構，即影視藝術文本結構，它脫離鑒賞主體而獨立存在，不管觀眾看不看，它都存在；再一種是主觀結構，即影視藝術本文結構，這是鑒賞者在看完影視藝術作品時，心理形成的那個具體的“影視藝術結構”。因為摻雜了自己的審美愛好、審美傾向、審美習慣，所以，它雖然在很大程度上認識到了影視藝術結構的美感，但還有些僅僅屬於自己的看法和理解，因而與他人所認識到的“影視藝術結構”不同，甚至由於審美偏差、審美誤解、審美局限，與原始的“影視藝術文本結構”存在很大差異。從此不難看出，在影視藝術結構鑒賞中，影視藝術文本結構與影視藝術本文結構是兩種不同類型、不同性質的結構。
影視藝術的審美學結構形態是在分析哲學、文藝創作、文藝批評等的基礎上建立起來的一種理論科學形態。從審美學角度鑒賞藝術作品的結構，在人類藝術史上由來已久。可以說，在古希臘、羅馬時代，已開其先河，到了中世紀與文藝複興時代，人類的藝術結構審美鑒賞活動，經曆了發展和繁榮階段，從而變得日趨活躍。在17、18世紀的歐洲，法國理性主義美學、英國經驗主義美學、意大利和德國的啟蒙運動使美學發展進入成熟期，特別是18世紀末和19世紀初德國古典美學的誕生，標誌著西方美學發展進入高峰，及至到了20世紀，西方現代派美學思潮的興起，更是百花齊放、萬木競秀。正是在這一係列的曆史發展變革中，人類的藝術鑒賞活動日益頻繁，從審美學角度看待藝術結構，成為藝術結構鑒賞活動的另一種奇觀。人們一方麵通過鑒賞藝術作品，還原著“藝術結構”本身；另一方麵，又不斷發揮自己的審美再創造能力，擴大著“藝術結構”的內涵和外延。今天這種“還原”和“擴大”問題在影視藝術結構審美鑒賞中越發突出，這樣也就有了人們對影視藝術審美學結構形態鑒賞所發的種種議論和感慨。
循著人類美學史的走向，尋找影視藝術審美學結構形態產生的依據，便有了如下影視藝術本文結構形態鑒賞的看法。
1.“和諧美”影視藝術本文結構
最早研究“和諧”現象的人是古代希臘的美學家畢達哥拉斯，他對藝術文本結構的和諧問題有著非常深刻的認識，他認為“和諧起於差異的對立”“音樂是對立因素的和諧的統一，把雜多導致統一，把不協調導致協調”。赫拉克利特的觀點與畢達哥拉斯的觀點相同，他認為“互相排斥的東西結合在一起，不同的音調造成最美的和諧”，他說“和諧”就是“相反者相成”。但是，那些互相排斥、對立、不協調的因素，怎樣才能達到“和諧”呢？畢達哥拉斯學派又提出“數的原則是一切事物的原則”“整個天體就是一種和諧和一種數”“美是和諧與比例”“身體美是各部分之間的對稱和適當的比例”。[21]藝術創作中的確如此，繪畫中的黃金分割、音樂中的音位高低、雕塑和建築藝術中的重心平衡，它們無一不是數學比例的和諧產物。影視藝術創作中也不例外，人們普遍認為，鏡頭的速度、鏡頭的長短、情節的節奏，都決定著影視藝術文本結構的形式美感。人們認為，一部電影作品中，至少應有5～6個情節**段落，才能滿足觀眾的願望，而一集電視劇，至少應出現2～3個**，然後結束，留下懸念，才能激起觀眾下集繼續鑒賞的審美興趣。如此說來，影視藝術作品的好壞與否完全取決於其能否創造一個具有“數字比例和諧美”的影視藝術文本結構。然則，果真如此嗎？說到藝術的“和諧”問題，兩千年後的德國哲學家費希特有著完全不同的看法，他認為“和諧隻存在於聽者的心靈裏麵，聽者把那雜多的聲音在自己的心裏結合為一；而如果我們不把這樣一個聽者設想進去，和諧就是根本不存在的”。[22]按照費希特的看法，和諧並不在藝術文本結構中，而存在於藝術本文結構裏，觀眾們看到的電影電視藝術的和諧美，並不是由影視藝術文本結構提供的，而是在影視藝術本文結構中產生的。
本書不完全讚成費希特的說法，但是，應當承認，富有“和諧美”的影視藝術本文結構的形成，對於評價影視藝術作品有著積極的作用。一部作品的好壞，誠然在於能否有和諧的“數學比例”文本結構，但是，如果沒有觀眾在心中把這些“數學比例的”結構還原成“和諧”的數學比例美感，那麽，再“和諧”的影視藝術文本結構也就不和諧了。基於此，可以認為，“和諧美”影視藝術文本結構是衡量影視藝術作品是否成功的基本標準，而“和諧美”影視藝術本文結構的產生，才是評價影視藝術作品成功的唯一尺度。
借鑒日本劇作家新藤兼人的觀點，“和諧美”影視藝術本文結構應當有兩種形態：“一種像打壘球那樣，另一種像圓形體育場。[23]所謂“像打壘球那樣”，就是劇情一展開，下一步落到什麽地方，再下一步落到什麽地方，觀眾應當心中有數，當然，他們不可能像創作者那樣清楚，但是，當他們閱讀完全片，冷靜地解構時，他們就會知道，全劇有幾個“**”球，其落點在什麽地方，落的間隔有多長，落的意義有多大，落得好不好，起落的節奏是否讓人覺得和諧；至於“像圓形體育場”，那就是說，劇情展開，觀眾就像演員一樣進入角色，當他們你爭我搶地進入主人公的角色心理體驗時，就很難擺脫出來，隻有當全劇結束，他們才能恢複“自我”。可以說，無論是哪一種影視藝術本文結構形式，鑒賞者最終形成的對於影視藝術文本結構的認識，都應當是和諧的。當然，他們所建立的“和諧美”影視藝術本文結構可能與“和諧美”影視藝術文本結構有所不同，但是，隻要觀眾在心中形成自己心目中的“和諧美”影視藝術本文結構，就可以認為，他們的影視藝術結構鑒賞就真地成功了。從此不難看出，建構“和諧美”影視藝術文本結構隻是影視藝術結構鑒賞成功的一半，而再創造“和諧美”影視藝術本文結構的形成才是影視藝術結構鑒賞成功的全部。
2.“模仿美”影視藝術本文結構
對於文藝學形態和審美學結構形態之間的差異，作出形象描述的理論家，首先當推柏拉圖，他在《理想國》對話錄中，提出了“美是模仿”的著名論點。根據他的解釋，可將影視藝術結構劃分為四個層次：第一個層次是“影視藝術理念結構”，即人們心中所共有的“影視藝術結構”術語和觀念本身，它是“自然本有的”“是神製造的”“就神那方麵說，或是由於他自己的意誌，或是由於某種必須，他隻製造出一個本然的床，就是床之所以為床的那個理式，也就是床的真實體。他隻造出了這一個床，沒有造過，而且永遠也不會造出兩個或兩個以上的床。”第二個層次是“影視藝術原型結構”，它是第一種結構的模仿，相當於木匠根據神所賦予的“床的理式”所製造的具體的床，是“某某個別的床”，它是“床的真實體”。影視藝術結構中，編劇所創造的影視藝術劇本結構正是這樣一種結構。第三個層次是“影視藝術文本結構”，它是由導演等主創人員創造出來的，就是人們在現實生活中實際看到的電影和電視劇作品，它是對第二種影視藝術結構的模仿。相當於“畫家”臨摹木匠的“床”，而畫出的“床”是“模仿的產品”。第四個層次是“影視藝術本文結構”，它是由鑒賞者創造出來的，它是對第三種結構樣式觀察後得到的、具體的、具有自我個性特色的影視劇敘事範式，相當於觀眾在欣賞完畫家的“床”後所得到的“床”的藝術圖像。按照柏拉圖的這種觀點，影視藝術本文結構是對影視藝術文本結構的模仿，而影視藝術文本結構又是對影視藝術原型結構的模仿。總而言之，它們都是模仿的產物，“和自然隔著三層”“和真實體隔著三層”，它們模仿得出的“床”，是“床”之所以為“床”的那個“影子”或“影子的影子”，它們體現了人“模仿的本領”，是人“平生最寶貴的東西”。[24]
既然影視藝術創作和鑒賞實踐過程中，影視藝術本文結構是觀眾模仿影視藝術文本結構得出來的，而影視藝術文本結構又是模仿其他形式的影視藝術結構得出來的，自然，這其中就牽扯到一個“形似”和“神似”的問題。根據影視藝術創作和鑒賞中的具體經驗可以知道，要選擇一個與劇本所規定的“哈姆萊特”模樣的演員是很難的，甚至幾乎是不可能的，因為，劇本所提出的“哈姆萊特”形象，遠沒有人們見到的“肖像”那麽具體，那麽，為什麽觀眾在看完《王子複仇記》後，“一千個讀者”就會有“一千個哈姆萊特”呢？顯然也是由於相同的原因，每一位觀眾，都在自己所看到的“哈姆萊特”身上，對象進去自己的審美經驗和審美情感，所以，他們在模仿“哈姆萊特”形象時，都將“模仿”的重點放在“神似”而非“形似”上。然而，現實生活中也有這樣一些例子，對於一些曆史人物，尤其是領袖人物形象，觀眾的鑒賞，對“形似”和“神似”的要求都近乎苛刻，特別是那些與鑒賞者生存曆史環境相對較近的曆史人物，觀眾的這種要求尤其強烈，他們既要求演員模仿曆史人物“形似”和“神似”，也要求自己心中模仿得到的曆史人物形象“形似”和“神似”。可是，由於演員和鑒賞者自身的局限，要想完全實現“形似”和“神似”是不可能的。於是，藝術創作和鑒賞中就有了“妙在似與不似之間”的論斷。應當說，這個論點是有道理的，形神兼備是人們藝術創作和鑒賞的理想，但理想由於過於完美而無法實現，因而隻有“似與不似之間”不僅可以實現，而且，因為其所具有的審美距離美，似近非近，似遠非遠，似真非真，似假非假，令人產生出一種朦朧且模糊的審美意象。
影視藝術結構鑒賞中出現的情況正好與此相同，人們一方麵要求自己所臨摹的“影視藝術本文結構”與“影視藝術文本結構”相同；另一方麵，由於它們之間存在的天然距離，因而，這種“相同結構”像一條漸近線，永遠可以接近，但卻根本無法重合，可以說，麵對唯一的影視藝術文本結構，鑒賞者們創造出成千上萬個“影視藝術本文結構範型”是正常的，也是必然的，它們之間雖“外型不同”，但“本質相同”，這正如觀眾心中的哈姆萊特長相各異，但仍是哈姆萊特本人而非別人一樣。形成具有自我特點的“模仿美”影視藝術本文結構是觀眾進行影視藝術結構鑒賞的必然和唯一歸宿，當影視藝術文本結構呈現於觀眾麵前時，這就意味著觀眾將在心中形成各自的“模仿美影視藝術本文結構”，而且這些“模仿美影視藝術本文結構”不僅與“影視藝術文本結構”有所差異，而且，每個人彼此之間的“模仿美影視藝術本文結構”也千差萬別。然而，無論他們心中的“模仿美影視藝術本文結構”如何變化，它們的“影視藝術文本結構”本質卻不會發生變化，它們依然是那個特定影視藝術作品的“影視藝術文本結構”。
3.“真善美”影視藝術本文結構
前文曾詳細探討過影視藝術鑒賞的標準——“真、善、美”問題，但是，這種探討是在研究影視藝術的本體理論前提下進行的，因而它將側重點放在研究影視藝術的“真善美本體結構”上，而並未放在影視藝術的“真善美的文本結構”與“真善美的本文結構”的差異比較上。實際上，影視藝術鑒賞中的真善美問題曆來包括兩個方麵：一個存在於影視藝術文本結構本身，表現了“真善美”存在的客觀狀態，這裏將其叫做“真善美影視藝術文本結構”；另一方麵，它存在於影視藝術本文結構中，體現的是“真善美”存在的主觀狀態，它會因鑒賞者不同而出現差異，可以將它稱做“真善美影視藝術本文結構”，而某個觀眾自己心中的某個具體“真善美”的影視藝術本文結構，這裏用另一個詞表述，即“真善美的影視藝術本文結構範式”。
區別“真善美的影視藝術文本結構”與“真善美的影視藝術本文結構”有何必要呢？現實生活中，經常看到這樣的情況，有的影視藝術作品的文本結構中，不僅蘊含著極其豐富的“真善美”結構審美價值，而且也包含著“假惡醜”的結構審美意蘊，然而，對於那些有正確審美鑒賞思維的人來講，無論影視藝術文本為他提供了什麽樣的結構模式，他們永遠從中得到的是“真善美”審美感覺，相反，還有一些人，不管影視藝術文本結構提供的“真善美”礦藏有多少，他們都視而不見，發現、對象到的永遠隻能是“假惡醜”，特別是那些低級趣味的影視藝術文本，如果其結構充滿了“假惡醜”，那麽，就大對其路、觀興大發了。基於以上認識，人們普遍認為，為了保證鑒賞者有正確的影視藝術審美觀，必須在影視藝術文本結構上下工夫。在《詩學》一書中，亞裏士多德對悲劇藝術文本結構的寫作樣式提出了近乎苛刻的規定，並對其對鑒賞者心理所產生的審美影響作了深入研究。他認為，在悲劇這種藝術結構中，必須處理好生活真實與藝術真實問題，“第一，不應寫好人由順境轉入逆境”。“第二，不應寫壞人由逆鏡轉入順境”。“第三，不應寫極惡之人由順境轉入逆境”。與其說亞裏士多德是對創作者說這番話的，毋寧說，他是對鑒賞者而言的，因為隻有鑒賞者持這種態度時，才會對悲劇藝術文本結構美感魅力作出準確把握。正由於此，他又說，為什麽不能寫上述三種情況，是因為這三種情況“不能引起恐懼和憐憫之情”，或“既不能打動慈善之心，更不能引起憐憫恐懼之情”，或“雖然打動慈善之心，但不能引起憐憫或恐懼之情”。[25]分析這段話，不難發現，亞裏士多德旨在說明，正確的藝術文本結構必然會導致鑒賞者正確的藝術本文結構範型的產生，形成觀眾正確的“藝術真實”觀念，然後，引發觀眾“慈善之心”的產生，引發觀眾“恐懼和憐憫”等崇高悲劇美感的形成。一句話，他在說正確的“真善美藝術文本結構”能促使觀眾建立完滿的“真善美藝術本文結構”。結合影視藝術結構鑒賞，人們不難明白，他是在說“真善美影視藝術文本結構”非常重要，它是源，隻有一種結構模式，鑒賞者必須認真關照，才能形成自己心目中的“真善美影視藝術本文結構”，而“真善美影視藝術本文結構是流，它多樣而廣泛，具有多元結構形態，是“真善美的影視藝術鑒賞結構”的必然產物。
不能否認，亞裏士多德的觀點是正確的，但是，也不能否認他的觀點也有其片麵性。一部影視藝術作品，在有“真善美”結構成分的同時，勢必會混雜一些“假惡醜”結構元素。大部分作品正是這樣，為什麽有的人從中能觀照到“真善美”，有的人隻能關照到“假惡醜”，這正如同樣處在社會大環境中，有的人變好，有的人變壞一樣，這說明，影視藝術鑒賞活動中，能否提供“真善美影視藝術文本結構”隻是個外因，能否有正確的審美態度，樹立起自己的“真善美影視藝術本文結構”才最重要，它是內因。說到此，不難得出這樣的結論：不管創作者為鑒賞者提供了什麽樣的影視藝術文本結構，關鍵是看鑒賞者能否擁有正確的審美觀，對象構建出自己的“真善美影視藝術本文結構”。因此，一方麵要求創作者嚴肅創作，創作出真正的“真善美的影視藝術文本結構”；另一方麵，也應嚴格要求鑒賞者，不論文本結構情況怎樣，必須保持清醒的頭腦，從中永遠隻能鑒賞到“真善美影視藝術本文結構”，也許後者比前者更為重要。
4.“崇高美”影視藝術本文結構
朗吉努斯是古羅馬時代影響最大的美學家之一，他在《論崇高》一書中，提出了“崇高”這一美學範疇。他認為，一部作品的偉大在於它具有了崇高的風格、崇高的人物形象、崇高的語言、崇高的布局等，其中“崇高的布局”即“影視藝術文本結構”。但如何“崇高”，很大程度又取決於鑒賞主體，所以，這“崇高”的意味更多的是指“影視藝術本文結構”。因為，一部作品是否“崇高”，關鍵在於它是否能給觀眾提供這種“崇高”的感覺。因此，強調影視藝術文本結構必須具有崇高性，其實就是在強調影視藝術本文的“崇高美”特性，因為，隻有具有崇高審美情操的人，才能在影視藝術文本結構中，對象出“崇高美的影視藝術本文結構”。正由於此，朗吉努斯才指出：“崇高的心靈是偉大心靈的回聲”“偉大的語言隻有偉大的人才說得出”“文章要靠布局才能達到高度的雄偉，正如人體要靠四肢五官的配合才能顯得美。整體中任何一部分如果割裂開來孤立起來看，是沒有什麽引人注意的，但是把所有各部分綜合在一起，就形成一個完美的整體”。一切藝術“就是這樣通過由文詞建築起來的巨構，作者能把我們的心靈完全控製住，使我們心醉神迷地受到文章中所寫出的那種崇高、莊嚴、雄偉以及其他一切品質的潛移默化”。[26]
然而，“崇高美”的本質又是什麽呢？一般來說，崇高“集中表現能引起人的尊敬、讚揚和愉快等特殊審美感的那些重大事件或現象的本質”“崇高是一種由人的審美感官多種多樣地反映出來的客觀世界的審美屬性”“崇高是人的功勳和創造性勞動的美的集中表現”“藝術中的崇高，是在展示人物的美好意圖和淩雲壯誌以及由它們所喚起的**時表現出來的。藝術作品中對崇高的深刻揭示，不是靠描繪人視之為崇高的生活現象的外表來達到的，而是靠分析主人公的動機或直接展示主人公的行動來達到的”。[27]由此可見，影視藝術鑒賞活動中的“崇高美藝術結構”往往不是由影視藝術文本結構生成的，相反它是由觀眾鑒賞分析得到的，它的直接表現形式是“崇高美影視藝術本文結構”，它反映出了觀眾在鑒賞完作品後，內心所形成的“引起人的尊敬、讚揚和愉快”的審美感覺，而這些都在影視藝術本文結構中體現了出來。可見崇尚美的本質，在於鑒賞者主體內心，而不在於作品客體。
5.“情理美”影視藝術本文結構
影視藝術本文結構是“和諧”的，它是觀眾對影視藝術文本結構的模仿，其中，充滿著“真善美”審美價值，具有“崇高美”的審美意蘊。然而，這一切還不夠，這並不意味著鑒賞者可以無限製地“再創造”影視藝術文本結構，相反，它說明，隻有在尊重原作文本結構的基礎上所形成的影視藝術本文結構才是真正的“那一個影視藝術作品的本文結構”，很自然，這裏就牽扯到一個問題，即觀眾在鑒賞影視藝術作品時，其所形成的影視藝術本文結構，必須合情合理，必須尊重影視藝術文本結構本身。
有關影視藝術文本結構創造過程中“合情合理”的論述已經很多，這裏重點闡釋影視藝術文本結構再創造的“合情合理”問題。借鑒17世紀法國理想主義美學家布瓦羅的“結構情理說”，本書認為，影視藝術結構鑒賞過程中，鑒賞者必須在原作文本結構基礎上進行再創造，不能脫離原作胡亂添鹽加醋，他們的審美思維必須自然，他們的審美改寫必須貼切，他們的審美移情必須恰當，正如布瓦羅所言，“不管寫什麽主題，或莊嚴或諧謔，都要情理和音韻永遠互相配合”“切莫演出一件事使觀眾難以置信：有時候真實的事演出來可能並不逼真。我絕對不能欣賞一個背離的神奇，感動人的絕不是人所不信的東西”。[28]影視藝術結構鑒賞過程中，如果鑒賞者任意發揮原作，隨意注解闡釋原作，創造出了令人難以置信的影視藝術本文結構，創造出了荒謬離奇的影視藝術結構，這不僅難以使自己相信，更不用說讓別人信服了，當然，也就談不上取得了什麽積極的審美效果了。由此可見，影視藝術文本結構的創造需要合情合理，影視藝術本文結構的審美創造也需要近情理，能否創造出合情合理的影視藝術本文結構，或者說具有“情理美”影視藝術本文結構，就成了衡量人的影視藝術結構鑒賞活動是否成功的一個重要標誌。
那麽，如何才能創造出具有“情理美”影視藝術本文結構呢？首先必須明白，影視藝術鑒賞是鑒賞者的主觀活動，正如康德所說：“至於審美的規定依據，我們認為它隻能是主觀的，不可能是別的[29]。”這樣，人們隻能從人的主觀上去尋找解決的辦法。第二，要想創造出合情合理的影視藝術本文結構，鑒賞者必須在主觀上控製自己的審美偏愛情緒，進行不帶任何感情色彩的零度鑒賞。為什麽要這麽說，這是因為“每個人必須承認，一個關於美的判斷，隻要夾雜著極少的利害感在裏邊，就會有偏愛而不是純粹的欣賞判斷力。基於此，康德說：“人必須完全不對這事物的存在存有偏愛，而是在這方麵純然淡漠，以便在欣賞中，能夠做個評判者。”第三，要想控製住審美偏愛情緒，必須處理好情感和理智的關係，正如別林斯基所說：“在美文學方麵，隻有當理智和情感完全融洽一致的時候，判斷才可能是正確的。”[30]這就是我們所說的合情合理。相反，如果我們在鑒賞中過於依靠情感或過於看重理智，而顧及不到另一方，都有可能使鑒賞走向極端，得出不合情理的影視藝術文本結構範式。
正因為如此，人們普遍意識到，過分依賴情感，就會造成審美偏愛等局限性的審美判斷。有時候，明明這樣理解是錯的，可觀眾收不住感情這個野馬，將錯就錯，隻圖一時之快，結果導致不合情理的影視藝術本文結構的產生。同樣，過分看重理智也會造成影視藝術結構鑒賞的失敗。別林斯基指出：“在處理人類感情問題的時候，沒有感情的理智總會引來偏見，造成怪僻之論。理智這東西十分自傲，固執地信賴自己，它創造一套體係，寧肯犧牲常識，也不願拋棄體係，它把一切強納在這個體係裏邊，凡是容納不進去的，它就幹脆毀掉”。[31]基於以上認識，本書認為，要想創造出富有“情理美”的影視藝術本文結構，關鍵在於鑒賞者主觀上必須處理好情感和理智的關係，使二者的結合處於一個合適的“質”的範圍之內。
6.“理想美”影視藝術本文結構
影視藝術本文結構是一種合情理的、存在於鑒賞者心中的影視藝術本文結構，那麽，就意味著已經確認影視藝術本文結構是一種主觀的影視藝術結構，很自然。在此，可以作出一個結論，即影視藝術本文結構是一種內在的影視藝術結構，而影視藝術文本結構是一種外在的影視藝術結構。說到這兩種結構，不禁讓人想起英國夏夫茲博裏的一段話：“我們一睜開眼睛看一個形象或者一張開耳朵去聽聲音，我們就馬上見美，認出秀雅與和諧”“形式決不能有真正的力量，如果它不是經過觀察、評判和衡量過的，而隻是作為一種偶然的符號或標誌，顯示出受挑動的感覺和滿足人的動物性的那種東西”“我們可以假想引起我們快感的是它的實體的堅固的部分。但是如果這些問題經過仔細分析，我們也許就會發現，就連外在形狀裏我們所欣賞的還是性情中某種內在東西的一種奇怪的表現，一種陰影”。[32]
不錯，人們在影視藝術結構中鑒賞到的正是人的內在情性，外在的影視藝術文本結構隻是人們鑒賞到內在的影視藝術本文結構的一種審美橋梁。然而，內在的影視藝術本文結構在體現人的內在性情方麵，有許多表現形式，但是，其中最珍貴的是它通常表現出鑒賞者最神聖的“理想美影視藝術本文結構”。康德是最早提出審美理想觀念的人，他認為：理想美是“最高的範本，鑒賞的原型，隻是一個觀念，這必須每人在自己的內心裏產生出來，而一切鑒賞的對象、一切鑒賞判斷範例，以及每個人的鑒賞，都必須依照它來評定的”。他認為：“觀眾本來意味著一個理想概念，而理想本來意味著一個符合觀念的個體的表象，因此，那鑒賞的原型更適宜於被稱為美的理想”。[33]據此，他認為，鑒賞者在形成“美的理想”審美結構時，有兩個因素必須引起注意：一是必須正確把握反映影視藝術文本結構“全類事物”——“形象”的“審美規範意象”，注意其合理性和藝術性；二是必須準確把握形成影視藝術本文結構“理性觀念”——“鑒賞”的“審美規範意象”，注意其合律性和主體性。二者具有顯著的審美區別，前者是作用於人的頭腦的影視藝術文本結構的接受，是作者“藝術觀念的表達”；後者是人腦映射出的影視藝術本文結構的映像，是鑒賞者“道德精神的表現”。借鑒康德的這個觀點，不難明白，“理想美影視藝術本文結構”由鑒賞者的影視藝術鑒賞“審美規範意象”（而非作者的）構成，其本質是鑒賞者“道德精神的表現”，“道德美”才是潛藏在“理想美”影視藝術本文結構中真正的藝術美。
借鑒意大利啟蒙運動美學家維柯的觀點，本書認為，人類從外在的影視藝術文本結構中，對象到的內在的，具有“道德理想美”的影視藝術本文結構有三種類型：第一種反映了鑒賞者生死無常、萬物有靈、善惡有報的宿命論的宗教美影視藝術本文結構，其結構中心形象為鬼魂和神靈。在這種影視藝術本文結構中，鑒賞者一方麵吸收了影視藝術文本結構中的有益部分，陷入影視藝術情境中不能自拔；另一方麵，又對象進去了自己的道德理想美價值觀念（包括對鬼神的認識），結果，在他們為自己所創造的人、鬼、神共處的藝術氛圍中，充滿了人自體對超自然力量的恐懼、讚歎或美化。正如麵對圖騰一樣，鑒賞者體會到的是原始先民們所體會到的那種宗教神秘感和崇拜神聖感。一般來說，這種“道德理想美”影視藝術本文結構最易從神話、宗教、戰爭、災難等類型的影視藝術文本結構中鑒賞產生。第二種是指那種表達觀眾的英雄主義理想道德美價值觀念的英雄美影視藝術本文結構。在這種類型的影視藝術本文結構中，與鑒賞者一樣有血有肉的主人公，由於在災難來臨之際，總能飽經磨難、不屈不撓、大智大勇、救人民於水火，因而，受到觀眾們的普遍敬仰。觀眾們一方麵不斷在內心模仿和體驗著英雄的言行、精神和氣質；另一方麵，又不斷將自己心中的英雄主義理想結構範型對象進去，結果，英雄成了影視藝術文本結構和觀眾影視藝術審美心理結構二者共同塑造形成的理想影視藝術結構形象，就打上了影視藝術作品和觀眾心理的雙重印記。本書說，與其說是此種結構類型的影視藝術本文結構反映了影視藝術文本結構中英雄的特質，毋寧說它反映的是鑒賞者心中理想英雄的模式；與其說是影視藝術文本結構給予了觀眾影視藝術鑒賞的理想壯誌豪情，毋寧說是觀眾賦予影視藝術文本結構以英雄主義光榮與夢想。應當說，在許多類型的影視藝術文本結構中，觀眾均可對象到這種表達英雄主義理想類型的影視藝術本文結構；第三種是指那些反映常人瑣事的具有平民意識的“平凡美”影視藝術本文結構。在這種類型的影視藝術本文結構中，鑒賞者傾注了對與自己一樣的普通人生活的關懷與熱愛，充滿了對人生現實生活的留戀與關心。其中，鑒賞者也對象進去了自己人生命運的悲歡離合、恩恩怨怨，特別是當他們的人生命運與影視藝術主人公感情、經曆相似時，就更加容易引起他們的共鳴。結果，影視藝術文本結構中所具有的平民精神意識成了鑒賞者心中的理想美平民精神意識，影視藝術文本結構也成了他們心中所具有的影視藝術本文結構的隱喻和象征。隻要一看到那種結構，他們心中理想的影視藝術本文結構就會被喚起或產生，在鑒賞那些反映社會生活的“問題類影視藝術作品”中，觀眾們最容易形成此種影視藝術本文結構。
關於理想的影視藝術本文結構類型，還可以按照黑格爾的“理念結構說”進行劃分。作為反映鑒賞者“情致”或“絕對精神”的“普遍性力量”，它經過了邏輯的分析階段、自然的審美階段、精神的升華階段，最終形成了觀眾心中的三種“理想美”影視藝術本文結構範型：第一種是“象征型”影視藝術本文結構。它表現了觀眾對一些神秘的、朦朧的、模糊的、不確定的影視藝術文本結構的認知、欣賞和思考，特別是在那些反映遠古先民生活的影視藝術本文結構中，觀眾們常常對那些神秘的物質現象符號，如建築、圖騰圖案、咒語、祭祀儀式總是投入了過多的關懷，以冀通過對這些影視藝術文本結構符號的解構，找到人類生存境遇的成因，了解那些文化符號結構背後的深層寓意。第二種是“古典型”影視藝術本文結構。在這種類型的影視藝術本文結構中，觀眾的審美鑒賞是一種嚴肅的審美鑒賞，他們不超越現實和傳統的常規，強調主客觀的統一，注重人類純潔、美好的理念表達，對親情、友情、人情等方麵的完滿生活習俗總是予以充分地關懷和美化，而且，在這種影視藝術本文結構中，鑒賞者經常融進自己的道德思想、政治信仰，勾勒出了一幅田園牧歌式的審美情調，這種類型的影視藝術本文結構在觀眾的影視藝術鑒賞活動中隨處可見。第三種是“浪漫型”影視藝術本文結構。在這種類型的影視藝術本文結構中，觀眾刻意發揮自己的主觀能動性，依據自由精神的再創造審美原則，有意樹立自己在影視藝術鑒賞活動中的中心地位，通過將自己的美好理想與影視藝術結構美好氛圍的融匯、溝通和升華，從而創造出一個更為和諧、美好的理想化人格境界。一般來說，具有浪漫主義特質的影視藝術文本結構更容易刺激觀眾形成理想的、浪漫的影視藝術本文結構。
7.“謬誤美”影視藝術本文結構
根據傳統的影視藝術鑒賞理論，影視藝術文本結構隻不過是鑒賞者“再現”和“創造”影視藝術本文結構的工具。俄國形式主義觀點認為，這種鑒賞嚴重忽略了影視藝術文本結構自身的藝術性。該理論流派認為，這種影視藝術本文結構觀，實際上墜入了一種概念迷霧，由於這種迷霧，藝術批評已蛻變成了一種類似於哲學、曆史學、社會學、心理學等學科的純粹的理論學科。那麽，究竟該怎樣看待這個問題呢？影視藝術鑒賞過程中，影視藝術文本結構“怎樣說”與影視藝術本文結構“說什麽”並不重要，關鍵在於人們應看到這樣一個事實：影視藝術文本結構的存在意義並不在於它傳達出某種思想或意義，而在於它借助富有思想或意義的藝術素材，創造了一個“語言事實”。這個語言事實以其具有的藝術語言功能性價值為形式結構中心，形成了一種形式與藝術、形式與創作者、形式與內容、形式與表現的一係列文本結構支撐點。正由於此，什克洛夫斯基提出了“奇特化”原理，以求借助藝術結構，恢複人普遍存在和渴望生活不斷“陌生化”的感覺。同樣，影視藝術本文結構的存在意義也在於此，鑒賞者“說什麽”就是要力求使自己所說的話能還原、概括影視藝術文本結構“怎樣說”的全部內容，他們所做的工作無外乎是要創造一個“言語事實”，借助自己的影視藝術鑒賞的審美性功能價值語言，構建一個主體與客體、形式與內容、表現與再現、創作者與鑒賞者相互認同的本文結構框架，以真正實現對“奇特化”“陌生化”影視藝術文本結構的完全鑒賞，達到一種藝術鑒賞的“驚奇效果”。
但是，在影視藝術鑒賞活動中，鑒賞者能真正實現對影視藝術文本結構的全麵鑒賞嗎？它所產生的影視藝術鑒賞“驚奇效果”對於每個鑒賞者而言都是相同或相似的嗎？實際上這裏仍存在一個“理論迷霧”，即鑒賞者永遠不可能實現對影視藝術文本結構的全麵鑒賞，那裏永遠有觀眾認識不到的全新價值，每個觀眾對影視藝術文本結構的“驚奇效果”都是不同的，這其中不僅有程度的差異，而且還有觀點的分野。因此，對於鑒賞者而言，要得到一個全麵的、理想的、人人都能接受的影視藝術本文結構範型，既不容易，也不現實，也許，比起心中的那個“理想美影視藝術本文結構”來，每位鑒賞者得到的永遠隻能是值得玩味的“謬誤美影視藝術本文結構”。
“謬誤美影視藝術本文結構”，在現實的影視藝術鑒賞活動中比比皆是。人們對一些偉大作品的爭論經常能證明這點，每一種觀點都認為自己是正確的，殊不知自己苦心孤詣建造的影視藝術本文結構，不僅未完全具有“正確性”，而且還具有“謬誤性”。由於批評者學識、閱曆、經驗的局限，當他們將片麵性的“正確”強加給人們時，殊不知自己恰恰犯了絕對性的錯誤。正由於此，為了糾正人們鑒賞過程中所建立的“謬誤美影視藝術本文結構”，俄國形式主義的另外一個代表人物圖尼安諾夫又提出了一個“置於前景”的概念。他認為，藝術創作過程中，創作者應最大限度地運用各種藝術手段和技巧，包括結構技巧，實現藝術作品的“奇特化”，這樣，它就將藝術結構的形式置於藝術創作的前沿。借鑒圖尼安諾夫的觀點，影視藝術鑒賞過程中，鑒賞者同樣應最大限度地運用各種審美手段和技巧，包括審美結構技巧，盡量實現“奇特化”鑒賞，不斷挖掘影視藝術文本結構的新價值。如此說來，構建影視藝術本文結構應置於“理想”的影視藝術鑒賞形式的前沿。由於“置於前景”概念的提出，人類的影視藝術鑒賞形式發生了重大改變，新批評、結構主義、符號學、解構主義、閱讀現象學、讀者反應理論等新潮藝術批評理論紛紛誕生，人類的藝術鑒賞又墮入新的形式主義迷霧。
形式主義的“置於前景”審美觀也有其深刻的局限性，由於它過分推崇技巧，結果使人們墜入創作和鑒賞中的“形式迷霧”。美國新批評派代表人物蘭·色姆在總結俄國形式主義理論的基礎上，提出了一種“結構肌質”理論，他認為，藝術文本由兩部分組成：一是結構，體現的是敘事的中心邏輯，可轉述；二是肌質，屬於敘事的具體描寫，無法轉述。由於結構可以轉述，所以在藝術敘事中不太重要，而肌質因為無法轉述，所以它才是藝術形式的中心。蘭·色姆的理論完全割斷了藝術形式與內容的關係，將藝術美封閉在肌質內容中，這就意味著，它所形成的影視藝術本文結構，走進了新的“鑒賞謬誤”。基於此，新批評派的另一位代表人物布魯克斯在《釋義迷霧》一書中對這個問題進行了進一步研究，他認為按照蘭·色姆的觀點，能被轉述的“中心邏輯”——結構，被稱為“釋義核心”是正確的，但這種觀點有局限性，藝術文本不隻有一個意義結構，然後用語言細節等肌質填充。他指出，不能被轉述的“肌質”根本無法全麵反映影視藝術文本的意義，隻有當它與“結構”形成“隱喻”時，才能通過藝術張力，涵蓋影視藝術文本的全部意義。然而僅僅用“隱喻”這種形式命題去概括人的審美意向，同樣是片麵的，它本來是促使人們更加清楚地解釋影視藝術文本的意義，但結果，卻反而讓人們更加遠離了影視藝術文本結構，使人們心中所形成的影視藝術本文結構更加難以說得清楚。對於這種現象，美國學者維姆薩特和比爾菲利用一個詞進行概括，即“意圖謬誤”，按其觀點，蘭·色姆和布魯克斯的評價標準和解釋依據是錯誤的，他們的評價忽視了藝術文本結構的特色和語言表現技巧，忽略了對藝術作品獨立意義的分析，因而其評價隻能是主觀主義評價，由於此，它導致了人們的藝術鑒賞“感受謬誤”。
根據以上觀點，鑒賞過程中，出現“謬誤美影視藝術本文結構”的機會很多。這其中最大的教訓是，人們在鑒賞影視藝術作品時，應將影視藝術文本結構及其肌質等形式的分析與影視藝術作品的獨立意義結合起來，隻有以影視藝術本文結構為切入口，以影視藝術語言肌質為中介，以影視藝術作品的獨立意義為主線，對影視藝術作品原有意義結構作全麵解構時，影視藝術鑒賞才能擺脫“謬誤美”，才能擺脫“謬誤美”影視藝術本文結構的規範和對影視藝術作品的曲解。由此看來，建立富有理想美的影視藝術本文結構的確不易。
8.“荒誕美”影視藝術本文結構
影視藝術本文結構是神奇的，也是荒誕的。當人們將客觀存在的影視藝術文本結構轉化為自在、自為、自足的影視藝術本文結構時，這其中蘊含了太多的哲理和意義。根據表現主義美學家流派的代表人物克羅齊和科林伍德的觀點，藝術的目的就是表現人的心靈，而心靈又是不應受到欺騙和傷害的。在談到“藝術即直覺”這個定理時，克羅齊曾引用過瑞士一位學者的話，“每一幅風景畫都是靈魂的一種狀態”，而科林伍德則認為，表現是具有“情感”色彩的靈魂，“它首先指向表現者自己，其次才指向任何聽得懂的人”。這也就是說，影視藝術本文結構，實際上是創作者和鑒賞者兩方麵的“靈魂”寫照。但是，它又是如何對象進去二者的“靈魂”的呢？參照精神分析美學的代表人物弗洛伊德的觀點，可以從三個層次來進行分析影視藝術鑒賞的“荒誕美”結構狀態：一是影視藝術文本結構從前意識層麵作用於創作者和鑒賞者身上，形成了前意識鑒賞現象。在這種不受壓抑、不知不覺的“本我鑒賞”狀態中，影視藝術鑒賞遵循的是“快樂審美原則”，鑒賞者得到的隻能是藝術的享受。二是影視藝術文本結構從有意識層麵對創作者和鑒賞者產生影響，形成了有意識鑒賞現象，在這種有血有肉、情真意切的“自我鑒賞”狀態中，由於現實的強迫，人們不得不摻入一些社會的、時代的、環境的審美觀點，因此，影視藝術鑒賞是遵循“現實審美原則”進行的，具有較強的功利色彩。三是影視藝術文本結構從潛意識層麵作用於創作者和鑒賞者身上，形成了潛意識鑒賞現象。在這種虛實難辨、亦真亦幻的“超我鑒賞”狀態中，人處於現實與超現實的離奇審美境界，既有無意識自然鑒賞帶來的快樂，又有有意識現實審美產生的苦惱，二者的奇妙混合，使創作者和鑒賞者形成了一種類似酒精反應所達到的眩暈審美效果。顯然，這種影視藝術鑒賞，實際上遵循了一種“酒神審美原則”。事實上，在日常的影視藝術鑒賞過程中，鑒賞者正是沿著前意識、有意識、潛意識三個方向，依照“快樂審美原則”“現實審美原則”“酒神審美原則”三個原則，對影視藝術作品進行鑒賞，結果形成了情勢非常複雜的“本我鑒賞”“自我鑒賞”“超我鑒賞”三種“荒誕美”影視藝術本文結構形態。
存在主義美學的代表人物一方麵在藝術文本結構中，對象入“孤獨”“憂慮”“厭惡”“惡心”“畏懼”“焦慮”“沉淪”等審美情緒，他們對於“性意識”“死亡意識”“非理性意識”的描繪，揭示出了人生俱存的從搖籃到墓地的悲劇性：“我沒有祖國”“人生來就是悲劇”，人生活在一個荒謬的世界中，形成了藝術創作中一道獨特存在的藝術風景線。影視藝術創作也不例外，當希區柯克創作出《愛德華大夫》《眩暈》《西北偏北》《精神變態者》《群鳥》，當羅伯特·維內創作出《卡裏加裏博士》《疲倦的死》《蠟人館》等作品時，他們不正表現了這樣的“荒誕美意識”嗎？人們不禁要問：人怎麽了？影視藝術怎麽了？然而，這一切其實非常正常，當人們競相目睹這些大師們的作品時，這不正說明，這些影視藝術文本結構，真正揭示出了人類情感的真實“靈魂”狀態嗎？於是，鑒賞者心中形成了人類影視藝術鑒賞活動中蔚為大觀的“荒誕美影視藝術本文結構”。這種極具社會悲劇色彩的荒誕美鑒賞意識，促使人創作出了這類影片，促使人形成了這類影視藝術本文結構。難怪美國電影先鋒派代表人物在談到“電影作為破壞的藝術”時，不無驚愕的提出，對於傳統的影視藝術結構而言，無論創作者和鑒賞者，都在進行一種全麵的破壞；這種破壞從“形式的破壞”開始，經過對“內容的破壞”“表現手段的破壞”，再到最後“意識的破壞”，人們嚐試在“破壞”中建立一種新的藝術創作和審美新秩序。麵對“荒誕美社會現實”，人類有能力從“荒誕美影視藝術本文結構”中逃逸出來嗎？
9.“融合美”影視藝術本文結構
接受主義美學的代表人物漢斯·羅伯特·堯斯、沃爾夫岡·伊澤爾認為，藝術活動實際上是一種“人際交流活動”，藝術文本中存在一個“召喚結構”，鑒賞者心中有一個“期待視野”。“召喚結構”中有許多審美“未定點”和“空白點”，需要鑒賞者去確定或填充，它時時激發著觀眾的審美想象、審美聯想、審美分析等藝術再創造的**，從而使鑒賞者進入積極的審美鑒賞狀態；而“期待視野”，它時時等待著藝術文本“召喚結構”的出現，以期滿足自己的審美欲望。漢斯·喬治·伽達默爾將這種藝術文本“召喚結構”滿足鑒賞者“期待視野”的藝術鑒賞再創造審美過程，稱之為“視野融合”現象。類似的觀點在許多美學流派理論中都有體現，以桑塔·耶那，杜威，托馬斯·門羅為代表的實證主義美學提出的“物質質料”和“內容經驗”相結合的觀點，以杜夫海納，茵加登等提出的“對象性結構”與“意象性結構”相結合的觀點，都是反映這種審美主體關係的獨到見解。這些觀點，使人們對影視藝術文本結構和影視藝術本文結構的本質差別，有了進一步的深刻理解。
影視藝術鑒賞過程中出現的情況正是如此。“召喚結構”“物質質料”“對象性結構”正是指影視藝術文本結構——這個審美客體，當這個審美客體在鑒賞者頭腦中形成一種意識反映和折射後，就形成了“期待視野”“內容經驗”“意象性結構”等構成的影視藝術本文結構。那麽，它形成的過程又是怎樣的呢？現象學美學認為，它經曆了一個從感性結構認識到主題結構認識再到表現結構認識的曆史階段。其中，感性結構認識是藝術文本結構從物質質料階段到藝術質料階段的可能產物。當鑒賞者對影視藝術文本結構有了感性結構認識的時候，這就意味著審美鑒賞已從文本結構的規範中擺脫出來了，從而進入了第二階段，即主題結構階段。在這一階段，鑒賞者體驗到一種“不可遏製的思想衝動”，發現影視藝術文本結構的內涵意義是“不可窮盡的”。於是，鑒賞者開始繼續思考，並進入第三階段，即“表現結構認識”階段。在此階段，鑒賞者積極將自己的體驗、思想、遐想對象進去，從而形成了影視藝術結構鑒賞的最高自由境界，導致了鑒賞者心中神聖的影視藝術本文結構的產生。
影視藝術本文結構產生的過程，反映了從客體的“自我呈現”，到主體的“客體再現”，再到完全的主體“情感升華”的全過程，這其中，不僅是簡單將影視藝術文本結構搬入到鑒賞者的審美意識中，而是經曆了一個鑒賞者審美思維再創造的過程。正是在這個過程中，生命的主體結構與自然的客體結構相融合，功用的客體結構與意指的主體結構相結合，從而形成了一個有意義的“融合美影視藝術本文結構”。於是，在這個“融合美影視藝術本文結構”中，客體的影視藝術本文結構被主觀化了，而主觀的影視藝術本文結構被客觀化了。這種相輔相成的“人化”與“物化”的轉移，打通了主客體之間的審美障礙，使人們將影視藝術文本結構和影視藝術本文結構共同納入影視藝術結構的大概念之中。影視藝術文本結構不是影視藝術結構的唯一結構，隻有影視藝術本文結構的有效“融合”介入，影視藝術結構才會具有全麵、真實的藝術審美價值。
對於影視藝術本文結構的認識，目前仍很膚淺，對於影視藝術文本結構和影視藝術本文結構的比較研究，也隻是剛剛起步。但是，二者的差別的確很大，它們是兩種完全不同的影視藝術結構表現形式，既有並列關係，又有包容關係，它們的神奇結合，使人們對影視藝術的結構價值有了全新認識。