影視藝術鑒賞不僅是一種藝術現象、審美現象，而且還是一種文化現象。貝拉·巴拉茲指出“電影藝術的產生增強了人的理解力，因而揭開了人類文化曆史的新的一頁”。[34]正由於此，文化分析學派的代表性人物莫·薩·卡岡認為，“藝術是文化學係統中的藝術”“它被看做文化必不可少的子係統之一”由於此，要了解藝術，就必須了解“作為係統整體的文化的內部結構，以及作為它的必要子係統的藝術在其中所占據的地位”；了解“藝術在文化係統中，受到文化存在和發展的需要所製約的功用”；了解“藝術在文化發展進程中的地位、狀況和功用的曆史文化”。他認為，“藝術作為文化的一部分，不同於文化的其它各個部分，它不是片麵地、而是完整地代表文化，換言之，它與文化同形，即具有類似的結構。因此，對於每種類型的文化——曆史類型、人種類型、階級類型來說，歸屬於它的藝術是該文化類型獨特的模型，是它的形象的‘肖像’”。卡岡的觀點的確是不錯的，“藝術仿佛是一麵鏡子，文化從中照見自己，從中認識自己，並且隻有在認識自己的同時，才能認識它反映的世界”。影視藝術正是這樣一麵鏡子，從中人們能看到人類文化的一切印記和影子。由於此，作為藝術現象的一種，影視藝術結構也就變成了人類“自我意識”的一種“文化坐標係統”，它全麵反映了人之所以為人的文化本質，它為全麵、深入地研究、解構、認識人類社會的全部文明進程提供了可能。
可是，影視藝術結構又是如何反映人的文化本質的呢？結構主義和符號學觀點認為，它是靠存在於影視藝術結構中的影視藝術符號結構進行文化意義傳達的，正如恩斯特·卡西爾所指出的那樣：“所有這些文化形式都是符號形式。因此，我們應當把人定義為符號的動物來取代把人定義為理性的動物。隻有這樣，我們才能指明人的獨特之處，也才能理解對人的開放的新路”。[35]影視藝術符號結構是引導人們找到人類“開放的新路”的文化鑰匙，當人們投入到具體的影視藝術鑒賞實踐時，很快就發現，影視藝術符號結構鑒賞中的“符號化的思維和符號化的行為是人類生活中最富於代表性的特征，並且人類文化的全部發展都依賴於這些條件，這一點是無可爭辯的”。在影視藝術符號結構中，人們不僅找到了它的藝術價值、審美價值，而且還找到了人類社會發展演變的曆史價值和文化價值。
可以說，影視藝術結構中的一切藝術符號，都是文化符號，是認識人類社會存在狀態的“文化產品”活標本。當人們走向它時，就會意識到，自己不僅僅是為藝術審美再創造而來的，自己承擔的另一項特殊使命，即重新發現和創新認知影視藝術形象，還原他們作為一個“社會文化人”和“人類文化人”的角色意義和價值，深入了解他們所處的各種文化生存境遇，並通過影視藝術符號結構，複原和重現人類社會發展變化的獨特曆史，了解人類社會的文化麵貌及其文化本質，創造一個關於人類文化的藝術世界。影視藝術符號結構編造了一個關於人自體的文化寓言神話，它將影視藝術形象體係轉變成一個關於人類社會文化的藝術哲學體係，這也正是在談到“以人類文化為依據的人定義”時，卡西爾對柏拉圖“認識你自己”這句名言作了新的詮釋的深層原因。
但是，怎樣才能在影視藝術符號結構中，認識和把握人類自身的文化發展狀況呢？根據美國文化學家埃·蒂裏阿基安提出的文化符號層次分布論和M.金提出的文化層次界說以及J.斯圖爾德的文化生態學觀點，可以將影視藝術符號結構從表麵到內部，從現象到本質劃分成若幹個文化層次，通過對這些文化層麵的解構分析，對影視藝術結構進行文化學形態鑒賞。
1.作為文化個案的影視藝術符號結構
在人類文化的曆史長河中，影視藝術僅占其中的一小部分，但是，誠如卡岡所說，影視藝術符號結構“與文化同形”，是文化“形象的肖像”，因而，“完整地代表文化”，文化中的一切內容都可從中表現出來。可是，影視藝術符號結構對“文化”的“完整”“代表”並非是由某一特定文本完成的。根據西方文化學理論的觀點，特定的、具體的影視藝術符號結構對文化的呈現，隻能是個案，它隻能代表某一特定時代、特定環境、特定人群生存狀態，對於一個特定的具體的影視藝術符號結構而言，它隻能通過有限的文化邊際，生成一個文化交流、衝突、融合的文化圈，然後，借助自己獨特的文化模式的內在完整性，代表那個特定時代、環境、人群的文化麵貌。一個影視藝術符號結構，它隻是一個小小的切片，它隻能代表一個文化個案，而代表不了文化全體，隻有當所有的影視藝術符號結構聚合在一起時，它才能像多棱鏡一樣立體地反映出整個文化。
影視藝術符號結構代表文化有一個“個案”和“全體”之說，要想了解一全體，必須從“個案”的比較研究著手。例如，一部《關山飛渡》，使人們對19世紀美國西部文化的原生狀態的認識可能是片麵的、狹隘的，但是，當人們將《黃牛慘案》《紅河》《正午》《原野奇俠》《血戰七強盜》《搜索者》等早期西部片與《關山飛渡》進行影視藝術符號結構的文化個案比較研究時，就會發現，那時美國西部所展開的警察與匪徒、惡棍與妓女、白人與印第安人之間的全部衝突，實際上完全體現為西方文化與土著的印第安文化的文化衝突。這些影片，極力渲染、吹捧美化西方文明，貶低、誣蔑、醜化土著文明，流露出強烈的西方文化霸權主義思想，其影視藝術符號結構幾乎通篇彌漫的是西方文化優越論的中心話語。
然而，顛覆、破壞早期西部片文化結構程式的影片也與日俱增。P.道威爾認為，泰德·泰納拍攝的《打碎鐵鏈》就是一個打破西部片影視藝術符號結構定式的典型文化個案。這部反映印第安部族內部生活的影片，未將重點放在土著文明與西方文明的衝突上，而是著重表現易洛魁部落內部人心渙散的混亂狀態，正如P·道威爾所說，“這部影片充滿了其實公眾早已遺忘了的一個時代的文化細節，因為它已經從西部神話進入到沒有壞人與好人之分的曆史小說的領域，隻有不可抗拒的曆史力量和決定命運的政治選擇”。[36]由於這部影片完全改變了傳統西部片影視藝術符號結構的表現程式，一時間，在美國的電影課堂中，人們還展開了這部影片是否是西部片的爭議。當然，最後的結論是無可爭議的，當《打碎鐵鏈》作為一部全新的西部片呈現在人們眼前時，人們才發現“西部片是一種文化產品。性別與種族的優勢，暴力的再生力量與官修美國史的神話都是在這一種片中形成或發生鬥爭”。從此正如P·道威爾所說，西部片表現的重點發生了變化，由它引發誕生的“像《墓碑》或《傑羅尼莫》或《懷亞特·厄普》等影片中，美國的霸權已不再是重點，重點已成了性別分界，從而延伸到家族關係上。從中孕育、維護並再生男性霸權。”自此，“為陽剛之氣而戰”也就成了“美國文化的特色”。
可是，不管表現重點如何發生變化，透過《打碎鐵鏈》這部影視藝術符號結構文化個案，仍然看到這樣一個事實，即被美國文化所標榜的西方文明也存在著先天的缺點。當好萊塢的大師們將對土著文化的歧視與征服，轉化為男性文化對女性文化的欺淩與征服時，人們恰恰看到一向自我標榜文明的西方文化，其實是多麽的野蠻。
2.作為文化物質的影視藝術符號結構
在影視藝術符號結構中，最容易被人忽略的是處在不同場景或鏡頭空間中的各種影視藝術物質符號。其實，作為影視藝術敘事結構中的一部分，這些物質符號並不是多餘的。相反，它一方麵是影視藝術文化環境的標記，交代了主人公形象生存的時代、社會和地域的特點；另一方麵，它也是影視藝術主人公文化身份的記號。再一方麵，它也可能是影視藝術主人公個人文化情感的曆史見證，反映著主人公的不平凡經曆，反映著他（她）與他人之間的某種個人文化關係或社會文化關聯，再或者反映著主人公家庭的曆史文化變遷的一些特殊情況，並擔當親情信物、愛情憑證、傳家遺寶等。可見，在影視藝術符號結構中，物質符號的文化表征作用是不可忽視的。
物質文化在人類文化中的地位是不尋常的，透過它也可以看到某一特定社會曆史階段，特定人類群體的生存狀態。文化地層學派的觀點認為，在任何未遭破壞的沉積物中，可以通過考古挖掘，了解人類文明所走過的路。文化生態學觀點認為，通過人類所創造的一切物質文化，可以“解釋具有地域性差別的一些特別的文化特征及文化模式的來源。”（J·斯圖爾德），通過對不同地域、不同年代、不同民族的物質文化的研究，可以知道人類文化發展的過程，文化與環境的關係及其分布，不同民族文化之間的特征。正由於此，在曆史學、考古學、文化人類學等學科中，人們無一例外地將物質文化的存在狀態當做了解、分析、掌握人類文明知識的神奇鑰匙。由於此，詹姆斯·喬治·弗雷澤在通過對霍屯督人祭司不用鐵製刀子，而是“用鋒利的石英石薄片宰殺做祭品的牲畜或為小男孩行割禮”這一現象的分析中，確認了該民族在遠古時代所存在的“鐵器的禁忌”文化現象。[37]
影視藝術符號結構中，一切物質符號同樣具有破譯人類文化秘密的功能。在現代題材的影視藝術作品中，無論場景、服飾、道具，人們都力求和現代社會人的生活麵貌相符，即使在拍攝曆史題材影視藝術作品時，導演和其他創作人員也下大工夫通過請教專家、查閱資料等辦法，盡量做到使作品在場景、服飾、道具等物質方麵與所表現的對象當時的生活原貌相符合。這一切充分說明，影視藝術主創人員在創作伊始就已考慮到觀眾所具有的這種文化鑒賞心理。由此可見，有無真實、傳神、準確的文化物質符號，是衡量影視藝術作品是否成功的重要標誌。難怪有些觀眾在觀看電視連續劇《三國演義》時，不為魏、蜀、吳三國領袖人物間的戲劇衝突所打動，卻為其中所蘊含的兵器、布陣等軍事文化所陶醉。作為文化物質符號的影視藝術符號結構在文化複原、文化再現、文化傳播方麵，的確具有其獨特的藝術文化功效。
影視藝術物質符號結構有時還擔當著表現主人公及其所代表的人類文化群體的集體文化心理、集體文化性格的職責。例如，美國人類學家本尼迪克特從日本人既喜愛**又喜歡刀的現象中，認識到了“日本既好鬥又和善，又尚武又愛美，既蠻橫又文雅，既刻板又富有適應性，既順從又不甘任人擺布，既忠誠不二又會背信棄義，既勇敢又膽怯，既保守又善於接受新事物”的多重複雜的集體文化性格。
3.作為文化行為的影視藝術符號結構
影視藝術是表現人的藝術，因而，表現人的行為就是其符號結構的主要內容，菲利普·巴格比認為：“如果說個人品質就是某個人生活中所反複發生的行為模式，文化就是成員中反複發生的行為模式。”“這樣，從理論上來說，一個完整的關於文化規劃的描述應能涵蓋社會所有成員的行為”。文化規則也涵蓋了影視藝術符號結構中所表示的全部人的行為。正由於此，在談到“行為的文化模式”發生的方式時，他承認“或者，是由傳統傳遞的，是社會遺傳的，是通過符號傳達的”。
根據菲利普·巴格比的觀點，“一個完全、徹底和‘科學’的文化研究必須處理一個選定領域中的所有行為，因而既要處理同一性，也要處理差異性”的觀點，有必要對影視藝術符號結構中“這一個選定領域中的所有行為”進行文化分析，以找到文化這門科學中的意義和價值。依據菲利普·巴格比的觀點，影視藝術符號結構中的主人公及其所代表的群體是“文化的負荷者”“文化的攜帶者”“文化的擁有者”，它既包括具體文化個體的“個人文化行為”，也包含了“一個地方共同體群”中所有主人公的“集體文化行為”，因而，在分析影視藝術符號結構中的人的行為文化時，應從個體文化人和集體文化人兩方麵的結合入手。
影視藝術符號結構的文化鑒賞中，對個體行為的分析是普遍的，作為個體文化人，每一個影視藝術主人公在其命運之旅中，個人行為都是有特定文化含義的，無論是麵對自然、麵對他人、麵對社會，還是麵對自己，其行為都表現出一種實實在在的“文化性”。他一方麵在受著外界文化的影響和製約；另一方麵借助外界的文化行為思維判斷自己的行為；再一方麵，他運用自己的文化觀點影響或試圖改變他人，支配他人的行為。實際上，影視藝術符號結構中，人的一切文化行為都是圍繞影響與反影響、支配與反支配之間的關係展開的。影視藝術主人公的悲歡離合、喜怒哀樂均由這種文化行為模式導致產生，愛與被愛、恨與被恨、暴力與反暴力等均是文化人個體這種行為模式的活生生的寫照。
關於影視藝術符號結構中人的文化行為模式的具體描寫，可以結合原型批評學派的觀點分成五種類型模式。
第一種，影視藝術主人公符號作為人類文化群體中某一類具有超自然智慧力量的象征，可以呼風喚雨，支配、操縱人類的命運，其智慧遠遠高於人類，人類因他或喜或憂，或苦或樂，或辱或榮，或滅或生，將影視藝術符號結構中所傳達的這種具有超自然意味的文化行為模式，叫做“神話模式”。由於此，當人們麵對他的文化行為時，就猶如麵對圖騰和上帝一樣，充滿了強烈的宗教文化意識。事實上，表現人類蒙昧時代、野蠻時代的曆史片、宗教片，還有今天盛行的災難片，都塑造了這樣的影視藝術形象，都重複著這種影視藝術符號結構的文化行為模式。
第二種，影視藝術主人公符號作為人類文化群體中具有超人智慧力量的象征，可以在危急關頭扭轉乾坤，具有強烈的獻身精神，由於他們的產生，人類中的某一群體或逃出苦海，或免於毀滅，過上了幸福生活，可以將這種反映人類社會生活中具有超人力量的文化行為模式，叫做“英雄模式”。它表現出了長期處於災難、戰亂、痛苦中的人民對英雄的渴望、敬仰和敬佩之情，從而使觀眾在鑒賞影片過程中，頓生一種戰勝一切艱難險阻的壯誌豪情。實際上，人類天性中最需要崇拜英雄，而且人類曆史上也誕生了無數英雄。由於英雄的存在，人類躲過了一次又一次劫難，走到了文明的今天。相反，在人類社會的大家庭中，也有一些民族，由於沒有出現改變本民族命運的文化英雄，結果，消失在煙波浩渺的曆史瀚海中。可以說，擁有英雄的民族，其文化是值得驕傲的，沒有英雄的民族，其文化則是可悲的，也許，這就是那些影視藝術符號結構中蘊含著英雄文化行為模式的影視藝術作品所告訴人們的最偉大的真理。
第三種，影視藝術主人公符號作為人類文化群體中一種具有高度智慧的力量的象征，他們善於審時度勢，因勢利導，利用各種力量，達到自己的政治目的，施展自己的組織才華，他們或以自己的人格魅力，取悅於民、取信於民，引導人走向和平幸福之路；或以自己的政治理想，贏得人民的信任，贏得人民的擁護，為人民謀福利；或者以自己卑劣的政治手腕，攫取政治權力，淩駕於人民之上，將人民引向萬劫不複的社會災難中。這種集中表現人類社會中具有控製時局能力的人的文化行為模式，可以稱之為“領袖模式”。領袖是人類社會生活矛盾衝突的必然產物，它的出現是人類社會各個國家、各個民族、各個階層、各個團體利益相互鬥爭的結果，人類社會中人群與人群之間的相互關係最終都會從各個群體中的領袖人物之間的關係中表現出來。人類曆史上每一次重大事件的發生都離不開領袖人物的參與，事件進程中各種力量的較量，歸根結底，實際上是領袖人物之間的較量。正由於此，在人類社會有關戰爭的全景式影視藝術作品中，領袖人物文化符號是出現最多的影視藝術符號，他們作為主體，決定了影視藝術敘事進程，決定了影視藝術符號結構的具體框架。在現實生活中，領袖的文化行為決定了社會的發展。在影視藝術鑒賞過程中，領袖的文化行為也決定了觀眾的審美方向，更重要的是，它決定了特定影視藝術符號結構的文化性質。領袖人物的文化行為模式，其影響不僅是全方位的、多角度的，而且是長時間的、深層次的。
第四種，影視藝術主人公符號作為平民大眾的象征，他們智力一般，生活平凡。他們是卑微的，功名富貴與他們無關，他們的悲歡離合構成了這喧囂世界最頑強的呐喊，他們是世界的主體，是人類社會的最底層，他們的命運常常與社會時局的動**有關，領袖人物的一句口號，也可能決定他們的浮沉。影視藝術符號結構中，表現普通人生活的文化行為模式，可以稱之為“凡人模式”。凡人模式是影視藝術符號結構中出現頻率最多的符號。它也是影視藝術符號結構中永遠存在的、不可缺少的符號，當無數這樣的符號出現在銀幕或屏幕上，透過它，人們就能了解人類普遍的生存狀況，體味到人類社會文化中所蘊含的濃鬱“平民文化意識”，觀察到漫漫曆史歲月中所顯現出來的“平民文化生活”的眾生相。
第五種，在影視藝術符號結構中，還有一些在智力或能力上遠遠低於普通人的人，作為現實生活中這一類文化人群體的代表或象征，他們或如堂·吉訶德，處處挑戰，卻不斷碰壁；或如卡西莫多（《巴黎聖母院》），麵容醜陋，但卻有一顆善良的心；或如《糊塗警官》（法國故事片），在破案中不斷幫倒忙，弄得同事們啼笑皆非，然而最後傻人有傻福，陰差陽錯地破了大案，逮住了匪徒，立了大功，又討得了女主人公的歡心。影視藝術符號結構中采用這種漫畫手法，戲劇性地表現主人公荒誕文化行為的敘事模式，可以稱之為“反諷模式”。其實，影視藝術符號結構中，采用反諷模式手法對主人公文化行為進行描述和刻畫的例子很多，運用的範圍也很廣泛。《三毛流浪記》《三毛從軍記》中，三毛其實是個非常聰明的孩子，但創作者有意通過他在那個荒唐社會裏的種種文化奇遇以及他所采取的荒唐文化行為，嘲諷那個腐朽沒落的吃人社會。影視藝術符號結構中，反諷模式描寫主人公有兩種手法：一種是善意的反諷模式結構手法，如對堂·吉訶德、卡西莫多、糊塗警官、三毛等的描寫；一種是惡意的反諷模式結構手法，如對大獨裁者。反諷模式影視藝術符號結構手法是很有文化意味的，它通過對影視藝術主人公個體文化行為的漫畫式描寫，使廣大觀眾於忍俊不禁或嬉笑怒罵聲中，得到了一個個深刻的啟示，從而啟發人們對人類所處的荒謬社會進行文化反思，對人類自我標榜的文明提出一個個質疑。
4.作為文化意識的影視藝術符號結構
人們都知道，行為是受人的意識活動支配的，正如弗洛伊德所說，“軀體活動同時伴有意識活動”，由此可見，意識才是決定人類文化行為的真正原因。因而，研究影視藝術符號結構中的文化行為，不能不涉及文化意識問題。文化意識的確在影視藝術符號結構中占有很大位置，作為心靈的寫意象征符號，它使人們有可能揭開影視藝術主人公文化行為的麵紗，走向主人公的心靈深處，洞悉主人公內心世界的風雲變幻。說到文化意識，影視藝術符號結構中，表現它的藝術符號很多，除了行為還有夢幻、囈語、內心獨白、旁白、想象、幻想、白日夢等場景鏡頭，都是其活動狀態的生動記錄和形象表示，當然，其中還離不開音樂語言符號的提示或強化作用。影視藝術符號結構中的文化意識層次的分析、解構或閱讀，在影視藝術結構鑒賞中的確不是多餘的，它使人們從影視藝術結構的現象日趨走向本質。
關於文化意識的探討，最有代表性的當屬弗洛伊德的精神分析學說，他認為，人類的意識有了三個層次：一個是意識，代表著人類後天的意識積澱和理性感知；一個是無意識，表示著人類認識活動的先天遺傳，是一種原生認知狀態；一個是前意識，介乎於無意識和意識之間，代表著人類認識從無意識到意識過程中的直覺狀態。他認為，三者當中，最值得研究的是無意識，由於它沒有被後天壓抑，沒有融進社會的文化影響因素，是先天遺傳，因而最能代表人類意識的真實文化狀態，最具文化學研究價值。關於無意識的結構分析，榮格的原型說應引起注意。他認為，無意識有兩個層麵：一個是個人無意識，“它並非來源於個人經驗，並非從後天獲得，而是先天就存在的”，即前邊所說的先天遺傳；一個是“集體無意識”，這是因為“無意識不是個別的，而是普遍的。它與個性心理相應，具備了所有地方和所有個人大體相似的內容和行為方式。換言之，由於它在所有人身上都是相同的，因此它組成了一種超個性的共同心理基礎，並且普遍地存在於我們每一個人的身上”。他認為，“個人無意識的內容主要由名為帶感情色彩的情結所組成，它們構成心理生活中的個人和私人的一麵。而集體無意識的內容則是所說的原型”。原型是什麽？按他的解釋，其實就是“原始形象”形成“神話單位”存在於無意識的心理狀態，人們經常用它來表示人類文化的原生狀態。可以認為，榮格這裏所說的集體無意識的原理，實際上是說明一種文化的遺傳，如果說個人無意識是一種個體文化的遺傳，那麽，它當然是在說集體文化的遺傳，即從一個文化群體人的身上，能對象出這個群體祖輩文化的原始生存文化狀態。
根據榮格的“個人無意識”和“集體無意識”觀點，人們很容易解開影視藝術符號結構中主人公意識符號所隱含的原始文化含義。按他的觀點，每一個影視藝術主人公的無意識心理活動不僅代表了“本我”，“本我”的個性、氣質、心理狀態以及由此而導致的個人的文化行為和人生命運，而且，它也代表了一個特定的“集體”，如某一特定時代、某一特定環境、某一特定人群的集體性格、集體氣質、集體心理以及由此而導致的這一集體的文化行為和文化命運。這也就是說，榮格已將普普通通、微不足道的“無意識”上升到了“文化意識”的高度。透過它，人們看到的不僅僅是一個自然人、自然人集體的生存狀況，而且還看到了一個具體的文化人個體及其所代表的文化人集體的文化生存原初狀態。例如，在電影《阿Q正傳》中，阿Q的“兒子打老子”的思維邏輯，掛在嘴上的一句國罵：“媽媽的”，是屬於他的“精神勝利法”，然而，由於它是現實生活中我國民族劣根性的絕妙體現，因而，在這本來很個人化的文化意識符號中，卻對象進去了“國民性”這樣一個嚴肅的文化意識問題，誠如魯迅所言，“這或者也是中國精神文明魅於全球的一個證據了”。特別是在“阿Q伏下去，使盡平生的力畫圓圈。他生怕被人笑話，立誌要畫得圓”時，人們的心不禁像他手中的筆一樣沉重，像他這樣麻木、愚昧、無知的國民還有什麽希望，難怪魯迅要怒其不爭、哀其不幸了。
談到“個人無意識”和“集體無意識”，不能不提到文化學中人們常常提到的兩個術語，即文化表層結構和文化深層結構。參照文化學家們對這兩個概念的認識，可將影視藝術符號中，那些反映影視藝術主人公文化意識的人生態度、價值觀念、宗教思想、生活習慣、道德理想、行為規範、為人之道等意識形態的個人觀念結構，稱之為影視藝術符號體係的文化表層結構。由於這個結構存在於具體的影視藝術主人公個體身上，而且，它也是不斷流動著的、變化著的，因而，它具有影視藝術主人公文化個體的文化認知價值。相反，在影視藝術符號中，還有一些屬於影視藝術主人公的文化意識。由於它能夠反映了一個民族、一個群體在曆史長河中積澱形成的固定心態，很難發生變化，具有恒常穩定文化性質的集體心理結構，可將它叫做影視藝術符號體係的文化深層結構。一般來說，影視藝術符號結構的文化深層結構，包含著某一民族、某一群體共同的人生態度、價值觀念、宗教理想、生活習慣、道德理想、行為規範等。因而，它具有認知影視藝術主人公文化集體的文化認知價值。應當說，影視藝術符號的文化表層結構，類似於“個人無意識”，而文化深層結構則相當於“集體無意識”。
5.作為文化變遷的影視藝術符號結構
對於某個影視藝術主人公形象來說，影視藝術符號結構記錄著他作為一個文化個體命運的全部曆史，同樣，將所有影視藝術符號結構集合在一起時，人們就會發現，影視藝術符號結構，作為所有文化人命運的集合，再現了人類社會文化變遷波瀾壯闊的曆史畫卷。從這個意義上講，影視藝術符號結構實際上是一種文化結構，一種專門記錄人類社會文化變遷的藝術符號結構。
可是，影視藝術符號結構又是如何記錄人類社會文化變遷的曆史呢？
根據進化學派的觀點，影視藝術符號結構記錄的是人類社會進化與退化的全部曆史，“物競天擇，適者生存”是一切影視藝術主人公生存的文化法則。於是，在影視藝術符號結構中，對於文化人個體來說，強者淘汰弱者；對於文化人集體來講，優勝劣汰，亙古不變。於是在影視藝術符號結構中，人們目睹了強大的文化力量是如何征服弱小的文化力量，目睹了弱小的文化力量在經過一番血淋淋的爭鬥後，是怎樣在爭鬥中強大，或者在反抗中悲慘地消亡的。影視藝術中隨處可見這樣的作品，它們在表現了一個又一個文化個體命運的同時，也成為表現民族文化變遷的經典之作。由此可見，影視藝術符號結構中所記錄的人類文化的進化或退化史，與人類社會曆史中所記載的人類文化的進化或退化史沒有什麽不同，二者都將人類文化變遷過程中血淋淋的場景忠實地記錄了下來，有所不同的是，前者運用藝術的手段，而後者用了史學的手段。
按照播化學派的文化觀點，影視藝術符號結構所記錄的人類文化變遷史，也是一部人類文化傳播的實踐史。一般來說，人類文化傳播有三種渠道：第一種是武力侵略，如十字軍東征對異教徒的征服，就是靠武力傳播基督教文明的。電影《埃及豔後》與其說是表現克裏奧佩托拉與愷撒、安東尼之間三角愛情關係的宏片巨製，毋寧說是宣傳古羅馬文明通過戰爭征服埃及這個異教徒國家的典型範例。第二種是經濟侵略，利用經濟侵略達到軍事侵略達不到的目的，是人類文化傳播過程中出現的另一種文化現象。電影《子夜》中，帝國主義的金融掮客趙伯韜與民族資本家吳蓀甫之間的矛盾，實際上體現的就是一種經濟侵略與反經濟侵略的文化鬥爭。第三種是文化侵略，如好萊塢電影進軍世界市場，就被人認為是美帝國主義文化霸權主義、文化殖民主義、文化中心主義的具體表現，認為正是這些影片中所透露出的美國文化優越藝術話語，削弱了許多國家本土影視藝術文化的影響力。現實生活中，人類文化的傳播經常就遵循著這樣的規劃，不論采用哪種文化傳播手段，其文化傳播效果都是共同的。一般情況下，一種文化在另一個文化區域中進行傳播，經常是三種手段並用。
曆史學派的文化觀點也應引起注意，該文化學派主張研究各民族文化的具體曆史，必須注意其民族文化特殊性，比如在我國的許多影視藝術作品中都忠實地反映出這種曆史情況：任何異民族文化對漢民族文化的征服都以失敗而告終，一種是武力攻伐勝利，而最終卻被漢文化同化，複歸於文化失敗。一種是從武力征伐到經濟滲透和文化侵略三方麵徹頭徹尾地失敗。電視連續劇《努爾哈赤》、電影《末代皇帝》等是前者的代表；大量的抗日題材影視藝術作品是後者的代表。這些影視藝術作品很好地揭示了漢文化特殊性的一麵。根據曆史學派的文化觀點，可知人類文化變遷的曆史、進化的曆史、傳播的曆史，歸根結底就是各個民族文化之間相互融合的曆史。每一次大的文化融合，必然伴隨著力量強大的民族文化對弱小民族文化間的經濟滲透、文化交流和武力攻伐等文化行為的發生，正是在這些文化行為無休止的反複和不斷強化過程中，文化衝突最終結束，各民族之間的文化融合完成，一種新的文化誕生了。影視藝術符號結構記錄的人類文化融合的曆史正是這樣的，特別是在成吉思汗的鐵騎橫掃歐洲（電視連續劇《成吉思汗》），西方列強的百年東侵（電影《鴉片戰爭》《林則徐》《火燒圓明園》等）之後，人類文化經過漫長的衝突和融合，終於形成了東西方兩大文化陣營，這表明人類文化的大融合已進入了一個新的曆史階段。
關於影視藝術符號結構所記錄的人類文化變遷史，還可以借助功能學派、心理學派、結構學派等觀點進行分析。依據功能學派的觀點會發現，影視藝術符號結構所記錄的人類文化變遷史，還包括人類工具功能變革的曆史，即生產力不斷發展的曆史；包括人類標準功能變化的曆史，即人類衡量事物的標準隨科學技術發展和社會進步而發生變化；包括人類信號功能的全麵發展，人類智力進化到以前不曾有過的發達狀態，借助信息技術媒介，人類的情感交流日趨頻繁，包括人類精神功能的發展，隨著科學技術的發展和社會進步，人類精神進入以前不曾進入過的高尚境界。依據心理學派的觀點，人們會發現，影視藝術符號結構，記錄了人類文化與人性人格和社會文化相互作用和相互影響的曆史。正是在其中，人們對人類文化變遷中所存在的“國民性格”“民族心理”“基本人格”“文化模式”等有了進一步的認識，使人們看到，心理因素是如何決定人類文化的先進與落後、發展與衰亡曆史的。最後，依據結構學派的觀點，人們會發現，影視藝術符號結構所記錄的人類文化變遷的曆史有著極其複雜的文化層次，其中每一個文化元素符號都是一個獨立的文化意義單元，它們的出現或消亡既是偶然的，又是必然的，它們之間的意義關係既是有序的，又是隨機的，它們會隨外界環境的變化不斷耦合、分化或重組。於是，在它們所形成的高度活躍和高度穩定的文化係統結構中，人們看到了人類文化的另一個麵，即人類文化的發展和其他生物的發展沒有什麽兩樣，其文化進化的過程，其實就是係統結構內部文化層麵不斷調整的文化過程。
毋庸置疑，從文化學形態鑒賞影視藝術結構，收益是無窮的，由於影視藝術符號結構中，每一個影像符號都有其特定的文化學價值，所以，作為人類文化組織的一個切片，每一個影視藝術符號都閃耀著人類文化發展的光華。同樣，作為人類文化發展的活標本，每一個影視藝術符號結構，都濃縮了人類社會文化變遷的某一階段的曆史。正是從這一個個影視藝術符號結構中，人們不僅看到了人類生存的曆史狀況，人性美醜的彼此消長，人類文化的繁榮衰落，而且更為重要的是，人們看到了人類追求文明的精神，看到人類在經過一次次文化劫難考驗之後，又是如何走向新文化曙光的。現在的影視藝術符號結構已經記錄證明了這點，未來的影視藝術符號結構也必將記錄證明這點。
[1] 轉引自張成珊：《電影與電影藝術鑒賞》，121頁，上海，同濟大學出版社，1986。
[2] 〔英〕歐納斯特·林格倫：《論電影藝術》，72頁，北京，中國電影出版社，1979。
[3] 〔英〕歐納斯特·林格倫：《論電影藝術》，72頁，北京，中國電影出版社，1979。
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[7] 〔日〕山田洋次：《我是怎樣拍電影的》，42頁、43頁，北京，中國電影出版社，1980。
[8] 〔日〕山田洋次：《我是怎樣拍電影的》，74頁、75頁，北京，中國電影出版社，1980。
[9] 〔日〕新藤兼人：《電影劇本的結構》，144頁、145頁，北京，中國電影出版社，1984。
[10] 〔法〕馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，160頁，北京，中國電影出版社，1980。
[11] 〔法〕馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，161頁。
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[14] 〔日〕山田洋次：《我是怎樣拍電影的》，34頁，北京，中國電影出版社，1980。
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[16] 胡經之、張首映：《西方二十世紀文論選》，2卷，42頁，北京，中國社會科學出版社，1989年版。
[17] 胡經之、張首映：《西方二十世紀文論選》，2卷，42頁、54頁。
[18] 胡經之、張首映：《西方二十世紀文論選》，42頁、54頁。
[19] 〔美〕華萊士·馬丁：《當代敘事學》，169頁，北京，北京大學出版社，1990。
[20] 〔美〕華萊士·馬丁：《當代敘事學》，11頁。
[21] 以上引文均參閱北京大學哲學係美學教研室編：《西方美學家論美和美感》，13頁～16頁，北京，商務印書館，1982。
[22] 以上引文均參閱北京大學哲學係美學教研室編：《西方美學家論美和美感》，185頁。
[23] 〔日〕新藤兼人：《電影劇本的結構》，51頁，北京，中國電影出版社，1984。
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[31] 〔蘇聯〕別林斯基：《別林斯基選集》，1卷，224頁，上海，上海譯文出版社，1979。
[32] 北京大學哲學係美學教研室編：《西方美學家論美和美感》，95頁、96頁，北京，商務印書館，1982。
[33] 北京大學哲學係美學教研室編：《西方美學家論美和美感》，165頁、166頁，北京，商務印書館，1982。
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