一、影視藝術的題材特質鑒賞
薩繆爾·亞曆山大指出：“藝術家的勞動並非始於藝術品所依據的業已完成的經驗，而是始於題材所喚起的**”“詩人的詩是使他激動的題材從他身上榨出來的。”J.杜威在分析薩繆爾·亞曆山大的這段話時，不無感慨地說，“真正的藝術品是在內在的力量與環境條件的相互作用中完整經驗的形成”“表現出的東西是作用於表現者的自然的驅力和傾向的客觀事物的壓力從他身上壓出來的——表現絕不是這驅力和傾向的直接和純粹的流露”“構成藝術品的表現行為的形成不是瞬時的爆發，它需要一定的時間”“最後一點看法是，當對題材的**深入發展時，它便會誘發出以往的經驗中積累下來的若幹態度和意義，使它們進入活動狀態，從而變成了思想、情感以及帶有情感色彩的意象。被一種念頭或一種景象所激動便是靈感的誕生……”據此，杜威得出了“藝術是選擇性的”結論。他指出：“不斷發展的情感在一係列行為中對材料進行強有力的選擇，從大量的數量上有區別、空間上有間隔的事物中提取原料，再把某一種事物中集中反映它們共同價值的抽象結果進行濃縮。情感的這種功能創造了藝術品的“普遍性”。[2]毋庸諱言，杜威對題材也是非常重視的，他在這裏實際上已揭示出了藝術家創作過程中所存在的題材篩選問題，認為正是通過選材——“提取材料”“進行濃縮”“創造了藝術品的‘普遍性’”。他說：“藝術家把他們直接體驗到的東西的性質作為題材”。由於這些題材曾一次次使藝術家激動，於是在創作過程中，“內心流動”“與歡笑和痛哭一起釋放出來”。正由於此，他指出，“沒有激動，沒有不安，也就沒有表現”。由此可見，題材是使藝術家激動、不安和表現的根源。
山田洋次認為，“創作上最重要的是什麽？我認為，可一言以蔽之為強烈的創作願望，這就是平時說的動機或衝動”。他以影片《家族》的創作為例，說明了題材對影視藝術創作的影響。那是“拍這部影片五年前的某日”，他在東京郊外的某站，目睹了一位父親和他的兩個女兒、一個兒子組成的家庭，帶著大件行李舉家遷徙途中的情景。於是，便產生了創作的興趣，而且，隨著歲月的流逝，他創作的欲望越來越強烈，終於在1970年，他拍成了此片。最後他說：“正因為有了這樣好的素材，我才有了無論如何要把它反映出來的衝動”。
影視藝術鑒賞的過程實際上就是觀眾體驗創作者麵對好的題材所陷入“衝動”創作狀態的心理體驗過程。一般來說，題材無好壞之分，創作者喜歡寫自己熟悉的題材，觀眾對自己喜愛的題材感興趣。一部影視藝術作品的好壞不由題材決定，但是影視藝術的題材卻對觀眾的心理產生影響。當觀眾喜歡作品的題材時，不美的作品可能會變得美好起來；但當觀眾不喜歡作品的題材時，本來很美的作品卻絲毫打動不了觀眾。正如岡察洛夫所說的那樣：“我隻能寫我體驗過的東西，我思考過的和我感覺過的東西，我愛過的東西，我清楚地看見過和知道的東西，總而言之，我寫我自己和與之長在一起的東西”。也許，有些觀眾會說：我隻看我經曆體驗過的題材，我思考過和我感受過的題材，我愛過的題材，我清楚地看見過和知道的題材，我隻欣賞伴隨我成長的題材。也許有的觀眾會是這樣的，熟悉的題材總會勾起人的懷舊情結，總會使人產生一種久違了的親切感。
可是，在現實生活中，更多的情況是觀眾恰恰喜歡看的題材是自己並不熟悉的影視藝術作品，正如法國電影理論家安德烈·巴讚在評電影《偷自行車的人》時所說的那樣：“首先，我們應當肯定，在世界上唯有意大利電影有勇氣斷然打破欣賞性的常規”。較之《遊擊隊》和《德意誌零年》等影片，“《偷自行車的人》則是證明這類‘客觀性’可以移用到另一類近似題材上的具有決定意義的首例”。雖然，“羅西裏尼或德·西卡的影片也隻是由於形式與題材的巧合，才得以成為力作，‘傑作’。然而，這種新意一旦流失，尤其是技巧上的冷峻性一旦失去新奇感，意大利‘新現實主義’還剩下些什麽呢？這時，還不是注定要恢複警探片、心理片，甚或社會風俗片一類傳統題材？”“大衛·裏恩今年拍攝的《多情朋友》這部《相見恨晚》的翻版（在戛納電影節上放映）並沒有爭得半分光彩”。正是因為其題材的雷同，“我們所指責的是雷同”。[3]不難看出，人們喜歡新鮮的影視藝術題材。新鮮的題材更容易調度起觀眾的審美想象力，給觀眾以審美新奇感，這就是愈是陌生化的題材通常愈能調度起觀眾審美鑒賞情致的原因。
那麽究竟什麽叫影視藝術題材呢？結合林默涵的觀點：“題材是作家從廣闊的現實生活中選擇出來的作為他的作品材料的一組生活現象，是作家所要描寫的具體事物。”[4]本書認為，所謂影視藝術題材，就是影視藝術創作者所選取的作品素材的種類。影視藝術題材有廣義和狹義之分，廣義的影視藝術題材是指影視藝術作品所選素材的種類範圍，如政治題材、軍事題材、農牧漁業題材、工商業題材、科教題材等；而狹義的影視藝術題材則是影視藝術作品所選素材的種類對象，比如軍事題材中又有戰爭題材、戰役題材、戰鬥題材等。
下邊，我們對不同題材的影視藝術作品分門別類進行鑒賞。
1.對政治題材影視藝術作品的鑒賞
人是政治的動物，人類社會是一個政治社會，這一點是毫無疑義的。威廉·葛德文指出“研究道德和政治的真正目的是為了獲得快樂和幸福”“人類最理想的境界是：他們能夠接近所有這些快樂的來源，並享有多種多樣而永不間斷的幸福。”“這種境界是一種高度文明的境界”，然而，由於“人類最理想的狀態是一種社會生活狀態”，因而這就避免不了人與人之間的利益衝突，於是，“人們在社會生活狀態中的非正義行為和暴力行為產生了對於政權的要求”。[5]由此可見，政治的實質就是社會的利害關係和政權問題。
影視藝術中，以表現政治利益和政治權力為題材的作品很多，在這種題材的作品中，矛盾鬥爭的政治力量雙方，經常被分為正義的力量和非正義的力量兩種。為大多數人甚至為全人類謀福利的政治力量是正義的力量，為少數人的特權利益而拚命的力量是非正義的力量。人類從古到今，這種正義的政治力量與非正義的政治力量之間的鬥爭從來沒有停止過，二者爭奪的中心是政權。然而，人類的社會現實生活是複雜的，在有些情況下，正義的政治力量是真實的，有時卻是虛假的。那些口頭上標榜為正義者化身，而實際上幹著非正義行為勾當的政治力量，在人類曆史舞台上屢見不鮮；而有些被人們斥之為“非正義的政治力量”，有時卻真真正正高舉起正義的大旗。由此可見，正義與非正義兩種力量的界定是相對的。沒有誰願意承認自己是非正義的，所有的政治力量幾乎都聲稱自己是正義的，這就是為什麽政治鬥爭曆來撲朔迷離、雲詭波譎的根本原因，也是政治鬥爭殘酷無情、無休無止的真正動因。
影視藝術作品中也存在著進步的政治力量和落後的政治力量的較量。電影《末代皇帝》中，為了爭奪政權，奉係、直係、皖係軍閥之間無休止的混戰，給人民造成了無窮無盡的苦難，特別是而後溥儀在日本帝國主義支持下所建立的偽滿洲國曆史，更是給國人敲響了政治警鍾。人們看到“辮子軍”進京保皇的荒唐鬧劇後，更是對那些腐朽落後的政治力量的醜惡表演嗤之以鼻。一種腐敗政治所播種的腐朽政治惡果，人們不難從《垂簾聽政》《甲午海戰》《火燒圓明園》《鴉片戰爭》等影片中略窺一二。這些給人民帶來無窮災難的腐敗政權，將人民置於萬劫不複的悲慘境地之中。正由於此，在影視藝術創作中，也出現了一些要求變革的政治題材作品。作為一種進步的政治力量的文化表征，這些作品表現了一係列激勵人心的社會變革主題，諸如公車上書、康梁變法、鐵血共和等。電影《開天辟地》對李大釗形象的塑造，就使人們對變革題材的影視藝術作品有了深刻認識，並且使人們不由得將其與20世紀80年代我國出現的大量改革題材影視藝術作品聯係起來。它使人們清醒地意識到，變革才是社會發展的巨大動力，因此，在對政治題材的影視藝術作品的鑒賞中，審美視野還應更廣闊一些。
政治題材類型的影視藝術作品很多，除了以上所述外，還有表現政治人物的影視藝術作品，如表現毛澤東、列寧、斯大林、丘吉爾、羅斯福等大量政治人物的，如《大決戰》《列寧在1918》以及許多反映“第二次世界大戰”外交鬥爭的作品，都塑造了一係列栩栩如生的政治人物形象；還有表現政治事件的影視藝術作品，如《西安事變》《重慶談判》《總統班底》《執行者》等；也有僅僅表現政治鬥爭的影視藝術作品，如《停戰以後》等。這些影片極大地表現了政治對人類生活產生的重大影響，它說明政治無處不在，正由於此，除了單純的政治題材影視藝術作品外，有許多影視藝術作品由於其夾雜了政治鬥爭的有關情節，因而也被蒙上了強烈的政治題材色彩。
2.對軍事題材影視藝術作品的鑒賞
據有關資料統計，人類有史以來和平的日子加起來不超過50年，這就是說幾乎每一年世界上都會有戰爭發生，難怪有人說，人類社會的曆史就是一部戰爭的曆史。關於戰爭，威廉·葛德文的看法是：“在萬物中，人乃是人最可怕的敵人。在他設計出來的各種毀滅和折磨同類的方法當中，戰爭是最恐怖的。在造成許多輕微的傷害和進行各種分散的犯罪之後，他進而設計出這種使國家成為廢墟，使世界人口變得稀少的計劃。人使用這個殺人的手段來奪取自己弟兄的生命；他挖空心思來發明巧妙的殺人方法；他洋洋得意地去實現他可怕的目的；片刻之間，成批的具備卓越才能的人被一掃而光；或者在痛苦的和無人理睬的情況下慢慢死去，受盡一切折磨軀體的苦痛”，“這是多麽可怕的景象啊？我們在看到戰爭的罪惡以後，能不能以它很少發生以及人們采取這種人類社會最後手段是有其不得已的有力理由的，來這樣寬慰自己呢？”[6]
實際上，對於戰爭來說，人類毫無寬慰可言，當父母失去兒子，妻子失去丈夫，年幼的孩子失去父親時，人們能笑得起來嗎？然而，人類曆史上美化戰爭的藝術作品卻很多。當人們被戰爭的規模和宏大場麵所吸引，人類好戰的本性就會體現出來，有的人身上的血液在為戰爭而燃燒，當然，更多的人，是在為正義戰爭而謳歌，以為正義戰爭而犧牲感到驕傲和自豪。然而，不論從怎樣的角度看戰爭的結果，無論如何是不能用“幸福”二字去概括的，盡管人類希冀通過戰爭獲得幸福，但是，從古到今，人類從戰爭中得到幸福了嗎？從人類童年的氏族、部落之間的戰爭，到古羅馬鬥獸場上的奴隸起義，從黑暗中世紀慘無人道的“十字軍東征”，到拿破侖軍隊走向奧斯特裏茲，到以後第一、第二次世界大戰的爆發，戰爭的硝煙奪去了數以億計人的生命，人類飽受戰爭之苦，但為何卻屢戰不止呢？曆史上，多少仁人誌士都在思考著這個問題。
在軍事題材的影視藝術作品中，戰爭題材永遠是主流題材。戰爭題材影視藝術作品有這樣幾類：第一類，表現戰爭全貌和戰爭進程的，如蘇聯影片《解放》就完整地再現了蘇聯人民從納粹手中收複失地，直至攻陷柏林的全部過程，它將重點放在真實記錄戰爭的原貌上，因而有一種史詩般的宏偉和壯觀；第二類，表現某個具體戰役的，如我國電影《血戰台兒莊》，詳細再現了日軍進攻台兒莊，我軍士兵克服艱難險阻，經過浴血奮戰，最終獲得大捷的全部進程。由於這部影片突出了戰役的慘烈程度，具有強烈的現實主義精神，因而，使人觀之，慨歎不已；第三類，表現某一次戰鬥的，如蘇聯影片《這裏的黎明靜悄悄》和我國影片《大捷》，這兩個影片均以戰爭過程中，一個不被人注意，甚至有可能被人忽略的戰鬥為題材，表現了人性的裂變和人在生存和死亡中間的兩難選擇。這兩個影片中，前者被一種溫情色彩所包圍，一群女兵在一位男性中尉的引導下，經過巧妙的周旋和有效地抵抗，結果全殲了來犯之敵軍，使敵人的偷襲計劃破產。然而，在這場戰鬥中，所有女兵都犧牲了，她們用自己的生命譜寫了一曲人生的頌歌。特別引人注意的是這個影片從頭到尾，畫麵非常優美，幽靜的山林中，薄霧繚繞的沼澤與湖麵，到處彌漫著婉轉的鳥鳴聲。可是，正是在這樣的美好環境中，戰鬥發生了，死亡出現了，於是，在一種浪漫的氛圍中，人們切實感到了這場戰鬥作為戰爭局部的全部意義和價值，對女兵們心中高尚的愛國主義情操有了透徹的了解。《大捷》是這種題材的另一種類型。一夥農民因為解決一個違犯軍規的國民黨步兵團，未想到自己被編成一個新的步兵團，他們在縣長（後來的團長）和上級派來的一位參謀的指揮下，擔負起阻擊日軍主力的使命，於是，這就有了戰鬥過程中各色人等的心靈裂變和種種表演。但最後使他們無法忍受的是，當他們成功地完成任務後，後方部隊按照司令部的授意，竟然不許他們撤離，於是又有了他們和自己人之間的戰鬥，結果除了少數人，這個部隊絕大多數人都遇難了。然而，更不可思議的是，影片最後，無數英雄屈死在戰場上，而司令官發出的大捷令，卻將大捷的功勞歸功於自己，於是，演出了團長槍擊司令官的事件。這次戰鬥的確是大捷了，但真正取得大捷的是誰呢？當人們目睹了司令官等民族敗類的醜惡表演後，不由得對中華民族政治文化中的另一麵產生質疑，不由得對民族劣根性尤其是腐敗的官場習俗產生一種深刻的憎惡和仇恨。那些士兵們去了，盡管他們取得了抵抗日軍的勝利，但卻失敗在自己的將軍政客們手下。
軍事題材也包括一些將戰爭主題與和平主題緊緊聯係在一起的具有強烈反思色彩的影視藝術作品。在這種題材的作品中，戰爭通常並不是表現的目的。相反，它隻是創作者表現人性的一個借口或手段，尤其是當創作者將主人公置於戰場與和平環境兩種背景時，人們便對戰爭與和平的含義有了更為深切的感受。這類作品提供了一個新的視點，它使人們可以從更高層次上，審視戰爭，審視和平，審視處於這兩種狀態下的人，審視人性在這兩種環境中的裂變。這類題材的影視藝術作品有這樣幾種：第一種，全麵反映戰爭環境與和平環境中主人公命運變化的作品，如蘇聯的《戰爭與和平》和美國的《太陽帝國》。二者有所區別的是：前者將戰爭描寫成真實的，把和平描寫成虛幻的，即使是主人公處在後方和平環境下，也充滿了逃亡的艱辛和苦難；而後者中，戰爭隻是一場噩夢，和平也是死亡一樣的寧靜，即使在小主人公吉姆醒著的時候，人們依然能看見戰爭的陰影以及它對人類心理所產生的深刻傷害。第二種，反映處於後方和平環境中人的生存狀態的作品。在這種影片中，戰爭隻是一種背景，和平是確確實實的，人們在和平的陽光下生活和勞動，然而，由於處在戰爭時期，因而有的人忙於支前，有的人遠禍避害，有的人趁火打劫，大發國難財。這樣的影片如我國電影《一江春水向東流》，它以一個家庭為中心線索，講述了男主人公張忠良和三個女主人公的命運變化。正是由於戰爭，造成了主人公的悲歡離合，正是由於戰爭，張忠良投身抗戰。然而，由於遠離戰火，處在一個和平環境，張忠良最終淪落為大發國難財的投機商人，而素芬由於失掉丈夫，受盡侮辱，最終絕望地投江自殺了。第三種，采用回憶手法將戰爭年代生活與和平年代生活進行比較的作品在這些作品中，戰爭通常是一段遙遠的苦難回憶，而和平的現實卻是那麽真切，那麽美好。於是，循著主人公的回憶，觀眾走進了曆史深處，為人類過去發生的戰爭悲劇而難過，為人類能夠獲得此刻寧靜的生活而慶幸。電視連續劇《戰爭與回憶》和電影《一個人的遭遇》，二者都通過回憶手法，講述了主人公在“第二次世界大戰”期間的不幸遭遇，將戰爭的殘酷本質忠實地表現了出來。創作者似乎也沒忘記對和平生活的描寫和謳歌，從主人公的兩種生活中，人們深切地體會到，戰爭的苦難已經遠去，幸福的人們生活在安寧之中，孩子的笑聲強化了這種感覺，也許他們對於戰爭一無所知，也許忙碌的人們已經淡忘了過去，但人類結束戰爭的目的，何嚐不是為了他們此刻的幸福。在這些影視藝術作品中，除了曆史的苦澀感，人們更多的是感受到一種生命安慰感。此類題材的第四種類型是完全發生在和平環境中的故事。與第二種類型和平環境不同，這種和平環境與戰爭環境並不處在同一曆史時空中，相反，它是當年戰爭故事在今後和平環境的曆史延續。《將軍和孤女》《一盤沒有下完的棋》，這兩部影片的共同主題是反映過去敵對雙方的仇恨和今日彼此間的友誼。它進一步向世人暗示，戰爭隻會給人帶來痛苦，而友誼才會使和平永駐，在仇恨和友誼之間，人類應該選擇後者，盡釋前嫌，共同開辟美好的未來。
軍事題材的影視藝術作品中，也有相當一部分是反映和平環境中軍人生活題材的作品。戰爭的目的是為了贏得和平，軍人正是和平的守護神，然而和平也使軍人無用武之地，於是，反映和平年代軍人的生活也成為軍事題材的一大奇觀。這種題材的影視藝術作品有這樣幾種：第一種，反映和平年代軍人訓練生活的作品，如我國影片《彈道無痕》《炮兵少校》《大閱兵》和電視劇《突出重圍》等，它往往通過一個獨特的視角，反映和平年代裏軍人的軍事生活。《突出重圍》通過藍軍和紅軍的一次對抗軍事演習，向人們提出了這樣的問題：軍事訓練僅僅隻是一次訓練還是一場模擬的實戰？在一個有著“紅軍”光榮傳統的部隊裏，永遠隻能是紅軍勝，藍軍敗嗎？為什麽藍軍不能勝？藍軍勝了這算違規了嗎？顯然，這部電視劇中，訓練隻是一個手段，它的目的是要給保守、落後、陳腐的軍事訓練觀念一個大震動。於是這個震動達到了，一支真正的適應未來戰爭需要的部隊突出了重圍。第二種，反映和平環境中軍民關係的作品，如《雷鋒的故事》《軍嫂》。這些影片通過對軍人與百姓關係的生活描寫，提出這樣一個問題，軍人是保衛百姓生活安寧的，除了戰爭，還有許多事情要做，為老百姓做好事，見義勇為，也應是軍人精神的體現。與此同時，老百姓對於軍隊不僅僅是戰時的支前，而且也包括和平環境對於軍人的理解和支持。隻有這樣，軍民關係才是真正的魚水關係。第三種，表現軍人參與地方建設的作品，包括應付自然災害等重大突發事件的影視藝術作品，如抗洪、抗震、森林滅火等，這些作品都程度不同地表現了軍人的良好素質和無私奉獻的高尚情操。
3.對農牧漁業題材影視藝術作品的鑒賞
民以食為天，正由於此，影視藝術作品中出現了一大批類似題材的作品。這些作品從不同角度、不同文化層麵，揭示了人類社會生產勞動實踐中所遇到的形形色色問題，表現了人與自然、人與人、人與社會和人與自我間的關係，從而使影視藝術鑒賞者對人類社會生活有了更加直觀、更加形象、更加深刻的理性認識。
在這種題材的影視藝術作品中，以農業題材的為最多，如國產電影《小二黑結婚》《李雙雙》《咱們村裏的年輕人》《甜蜜的事業》《人生》《野山》《老井》《紅高粱》《山楂樹之戀》和電視連續劇《好男好女》《莊稼漢》《紅旗渠的故事》《秦川牛》《籬笆·女人和狗》《轆轤·女人和井》《古船·女人和網》《劉老根》《鄉村愛情》《別拿豆包不當幹糧》《青淩淩的水，藍瑩瑩的天》等。這些作品的共同特點是從不同角度、不同層麵揭示了我國農耕文化、農耕文明的社會形態特征，表現了廣大勞動人民樂觀的人生態度、豐富多彩的生活以及他們戰天鬥地的大無畏精神。以《紅旗渠的故事》為例，它通過太行山區林縣人民為了搞好生產生活，擺脫缺水之苦，經過近十年的艱苦奮鬥，付出巨大的代價，終於引得漳河水，徹底改變了舊生活的動人故事，揭示了中華民族性格中鍥而不舍、勤勞勇敢、矢誌追求美好生活的一個側麵。
在牧業題材的影視藝術作品中，人們經常被大草原一望無邊的美好景象所吸引，經常為飄動的羊群和奔跑的馬群而激動，經常被牧民慓悍、豪放的英雄氣質所感動。這類影視藝術作品一般通過獨特的視角，反映了遊牧文化、遊牧文明的自然生態特征。電影《黑駿馬》和《牧馬人》就是這類題材的代表作。前者通過一位蒙古族騎手的成長，歌頌了草原母親的美好品德。通過對主人公愛情生活的追憶，使人們對生活在草原上的人們有了進一步認識，特別是伴隨著那悠揚、動聽的民歌，使人們不由得體會到一種大草原生活的艱辛感和憂傷感。而後者通過對一位被放逐到草原上的知識分子不平凡命運生活的描述，向人們講述了寬廣的草原以及具有像草原一樣寬廣胸懷的牧民們，是怎樣接納、收留了一位遊子，使其由軟弱變得堅強的故事。它向人們揭示了這樣一個道理：天地之中，隻有勞動人民是勤勞善良的，當他們改造自然，創造美好生活時，大自然也造就了他們，使他們擁有了自然一樣的氣度和情懷。
漁業題材的影視藝術作品在我國並不多，但是它卻非常精彩地再現出驚心動魄、波濤洶湧地航海文化、航海文明的生存狀態特征。也許是因為海上生活遠離了人類社會的主流生活圈，因而這種題材的影視藝術作品經常使人感到遙遠、陌生和神奇。電影《漁光曲》通過漁民徐福一家人的不幸遭遇，敘述了舊中國幾代漁民的深重災難。為了養活一對小生命，徐福在船主逼租的情況下，冒著風浪出海打漁，結果葬身大海。而他的妻子萬般無奈之下，隻好忍痛撇下自己的親生骨肉，到船主何仁齋家去當奶媽。十多年後，徐媽苦心哺養的何家少爺子英，她自己的兩個孩子長大了。後來這兩個兒子小貓、小猴又走上了父輩當年所走過的謀生之路，租了何家的船，以打漁為生；而子英卻遵從父命走上了“實業救國”的人生之路……這部影片中還出現了盜匪洗劫、徐媽雙目失明、日本機器船侵入我國沿海捕漁等情節；一個動**不安、多災多難的黑暗社會景象被創作者借助攝影機這支筆淋漓盡致地記錄了下來，使人們於心靈深處，不禁對徐福、徐媽等漁民產生深切的同情。
4.對工商業題材影視藝術作品的鑒賞
19世紀中葉，人類進入了工業社會，隨著蒸汽機的出現和英國“羊吃人”圈地運動的開始，血淋淋的原始資本積累將人們帶入了一個前所未有的新時代。資本主義這個被馬克思斥之為從頭到腳每個毛孔都滲透著工人階級血汗的社會怪物，從一誕生就顯示出其強壯的生命，正是它，刺激了科學技術的飛速發展，導致人類社會發生了翻天覆地的變化。卓別林的喜劇片類型電影，如《淘金記》《城市之光》和《摩登時代》等，便是對這個社會的控訴。在他的電影裏，工人生活在貧困之中，工人為了幸福，操作機器創造價值。然而，他們不曾料到，機器又將他們物化成機器，使他們變成了非人，人性的東西變得沒有人性了，可以說，這是資本主義社會發展的曆史寫照。
在工業題材的影視藝術作品中，表現資本家貪婪的影片比比皆是。為了追求豐厚的剩餘價值，這些工業社會的主宰者，不斷延長工人的工作時間，大量雇傭童工和女工，工人們在極其悲慘的生活工作環境中掙紮。電影《資產階級審慎的魅力》是一部表現資產階級虛偽、奸詐、貪婪形象的政治寓言。在這部影片中，路易斯·布努埃爾用他大師般的天才藝術技巧，揭示了資本主義社會道德觀念的偽善。電影《母親》《碼頭工人》《一個女礦工》《子夜》《紅色沙漠》是表現資本主義工業社會工人階級悲慘生活狀況的代表作，它們通過對工人階級生存境遇的細致描寫和深入刻畫，說明了工業文明對現代人的深深戕害。尤其難能可貴的是，這些影片不同程度地表現了工人階級由覺醒到鬥爭的心路曆程。它說明，無論在一個什麽樣的社會，都必須以尊重人權、維護人權為最高道德準則，人類進入工業社會，不僅僅是為了創造財富，更為重要的是要改善人類的生存狀態，它不僅僅要讓資產階級獲得高額利潤，而且要讓工人階級得到自己的合法權益。工業題材的影視劇中，也有一些表現工人階級美好形象的經典之作，如《莫斯科不相信眼淚》《血總是熱的》就揭示出了社會主義社會中工人階級生活的兩個不同側麵。前者通過一家麵包廠三個女工的愛情經曆和浪漫婚姻，揭示了在工人階級當家做主的社會裏，工人們為了獲得生活中的一切，是怎樣堅強自立的；而後者則通過一個工廠的改革，謳歌了社會主義社會工人階級的大無畏精神。在我國，從20世紀80年代後至今，出現了一大批類似題材的改革電影，如《喬廠長上任記》《黑炮事件》《紅土地畫》《大工匠》《漂亮的事》等，它們對於促進我國的現代化事業發揮了巨大作用。
商業題材的影視藝術作品一直備受人們注意。這些作品或反映商海的波詭雲譎和風雲變幻，或反映經濟大蕭條時代、戰爭動亂年代、經濟危機時期資本家的慘淡命運，或反映和平環境、改革開放環境中商業興旺發達、商機奇妙無限的大好形勢，或反映金融行業、資本市場企業大鱷、商業巨子、銀行巨頭爾虞我詐的無情利益爭鬥，或反映商海中的人性異化與扭曲，如《公民凱恩》《白銀帝國》《珠光寶氣》《銀行家》《華爾街》《驚爆內幕》《魔鬼營業員》《沸騰空間》《感謝你抽煙》《彎曲的E》《酒店風雲》《絕代商驕》《大時代》《創世紀》《珠光寶氣》《流金歲月》《林家鋪子》《漢正街》《下海》《喬家大院》《走西口》《闖關東》《大染坊》《因，父之名》等都是代表作。總之，隨著人類社會進入後工業社會，商業交易頻繁往來，這種題材的影視藝術作品會不斷增加，並且會對人的審美觀念產生深刻影響。
在影視藝術作品群落中，還有不少科學教育題材的作品。這些作品有反映知識分子、超人生活、玄秘現象的；有反映機器發明、科技發展和神奇能量的；有反映科技犯罪、科技暴力和人類末日的；有反映未來世界、不明物體和外星智慧的，有表現時空穿梭、星際航行和飛船生活的；有表現電腦空間、虛擬生存的網絡戰爭的；有反映生物變種、異形怪獸和生態災難的；有表現醫療事故、病毒感染和種群危機的。總而言之，這類影片包容性極廣，代表作如《太空2001》《第三類接觸》《銀翼殺手》《異形》《飛越瘋人院》《鳥人》《後天》《A麵B麵》《黑客帝國》《終結者》《我，機器人》《金剛》《第五元素》《2012》《科搜研的女人》《鄉村女教師》《音樂之聲》《天雲山傳奇》《一個都不能少》《一級恐懼》《非常24小時》《機器俠》《唐山大地震》《礪劍》等。
影視藝術題材很多，因角度的不同，劃分的種類自然不同，還可以年齡為參照將其劃分為老年題材、中年題材、青年題材、少年題材等，還可以性別劃分，諸如婦女題材等凡此種種，不一而足，正由於此，對它的鑒賞內容也很豐富。但是，不管什麽樣的題材，都必須以給鑒賞者帶來審美愉悅和深度思考為前提。
二、影視藝術的類型特質鑒賞
韋勒克·沃倫認為，“類型體現了所有的美學技巧，對作家來說隨手可用，而對讀者來說也是已經明白易懂了。優秀的作家在一定程度上遵守已有的類型，而在程度上又擴張它。”“類型研究的明顯價值之一是這種研究能引起我們對文學的內在發展的注意”“很清楚，文學類型這一題目為研究文學史和文學批評以及它們二者之間的關係提出了重要問題。這一題目也在一個特定的文學發展的來龍去脈中提出了關於種類和組成它的獨立單位之間、一個類別和多個類別之間的關係以及許多一般概念的本質等哲學性的問題”。[7]影視藝術中也是如此，將影視藝術作品根據其藝術表現技巧劃分成若幹種類型時，很容易抓住這些影視藝術的美學特質。關於影視藝術的類型特質，最初被提出是在影視藝術創作領域。好萊塢技術主義電影在其全盛時期，根據其生產管理的製片廠製度，製定出一種藝術產品的標準化生產規劃，就是樣式電影，即類型電影。正如莫納科所說，“好萊塢全盛時代的巨頭們經常關心的是他們所生產的影片的商品價值，他們寧願生產互相相似的而不是互相不同的影片。結果，那些年代裏生產的影片很少給人以獨特之感。研究好萊塢，更多是從大量影片中歸納出類型、模式、慣例和類別，而不是注意每一部影片本身的質量”。實際上，看重影視藝術作品的類型創作價值並非是毫無意義的，根據審美心理學的有關規律，雖然，每個人都有藝術審美創新的需要，但更多的情況下，人們仍然強調要滿足自己的審美思維心理定勢，這就是為什麽類型化的影視藝術作品曆來深受觀眾喜愛的深層文化原因。
那麽，什麽叫影視藝術的類型呢？美國的M.格杜爾德等在《電影術語圖解》一文中對其所下的定義為：“類型是由於不同的題材或技巧而形成的影片範疇、種類和形式。”我國電影理論學家邵牧君認為，“類型電影就是按照不同的類型（或樣式）的規定要求創作出來的影片。[8]影視藝術鑒賞中的類型特質是指影視藝術鑒賞者根據一定的種類和形式，反映或揭示相同和相近影視藝術主題的一種審美方式，不同的人都有其喜歡的不同類型的影視藝術作品，每一個人都有自己喜愛的影視藝術類型。影視藝術的類型很多，M.格杜爾德等人曾歸納出影視藝術作品的75種故事片和非故事片類型，這裏撮其概要，選擇人們耳熟能詳的影視藝術類型作以介紹，並對其進行概括鑒賞，當然，這些影視藝術類型是故事片類型的。
1.西部片影視藝術類型特質鑒賞
邵牧君指出，“西部片顧名思義是以美國西部為故事背景，以上世紀下半葉美國人開發西部荒野土地為題材的影片。因此，西部片是美國所有的一種影片樣式，雖然後來在意大利也出現了西部片，但那純粹是一種滑稽的模仿，以致得到了‘通心粉西部片’的謔稱。”“西部片是最能說明好萊塢類型電影特點的片種，它也最能反映美國人的民族性格和精神傾向，所以特別值得我們注意”。[9]安德烈·巴讚也認為，西部片是一種“典型的美國電影”“是大抵與電影同時問世的唯一一種類型電影，而且近半個世紀以來經久不衰，充滿活力”“西部片的奧秘不僅在於它那青春的活力，它必定包含著更深一層的奧秘：永恒性的奧秘。揭示這個奧秘在某種程度上就等於揭示出電影的本性”。[10]很明顯，他們二人對西部片的評價是非常高的。
可是，西部片究竟有何特點？它是怎樣引得人們的高度評價呢？根據邵牧君的研究，“如果用類型電影的三個基本元素來檢查西部片，便可以看出它的基本情節總是極其簡單的：善良的白人移民受到暴力的威脅，英雄的牛仔或執法者除暴安良。結局幾乎總是群敵盡殲，報應不爽。”而且，他發現，“在視覺形象上，柯爾特連發手槍和溫徹斯特來複槍在西部片裏是不可缺少的武器，寬邊帽、緊身褲、子彈帶、彩色羽毛頭飾……都是永不更換的。馬、篷車、原始的火車是必定出現的交通工具或戰鬥配備。背景也是千篇一律的：荒涼的千裏平原，塵土飛揚的沙漠，碑式的巨大山岩和峰巒起伏的群山。連鏡頭也有一定的格局：騎馬的牛仔在遙遠的地平線上出現；大群的印第安人騎著馬在山頭上列成一線，同山下平原上行進的騎兵隊或篷車形成緊張對峙的局麵……”他認為，“西部片實際上並不是曆史的再現或西部生活的寫照，而是反映了某種道德理想的神話或寓言，體現著善必勝惡的中心思想。”他以為，西部片中的正麵人物已“成為美國人民崇尚堅韌不拔、不畏艱險、見義勇為、扶弱淩強的英雄精神的化身”。[11]但與此同時，他也對西部片中醜化印第安人，沒有表現白人殘害掠奪印第安人這一曆史事實的做法，給予了深刻地批判。
邵牧君的分析是中肯準確的，西部片確實是一種程式的電影。影片將人們帶入美國西部那壯麗的景色，被那些西部好漢傳奇般的故事所吸引，自然就會產生一種心曠神怡的審美感覺，特別是在這些影片中還不斷穿插著這些好漢們與生活**，但心地善良的妓女們的種種奇遇或浪漫故事，因而引得人們心旌搖曳，心馳神往。況且，這些影片融馬技、打鬥、槍戰、追逐等動作性極強的畫麵為一體，具有極強的視覺衝擊力，因而，理所當然地受到觀眾們的歡迎。從1903年鮑特導演的《火車大劫案》起，一直有票房價值極好的西部影片問世。一般來說，人們認為，《關山飛渡》《黃牛慘案》《紅河》《正午》《原野奇俠》《搜索者》《血戰七強盜》等都是西部片類型的代表之作。
2.犯罪片影視藝術類型特質鑒賞
根據邵牧君的研究，犯罪片的名稱下“包括了西方電影研究所常常提到的幾個類型：強盜片、警匪片、黑色片、偵察片、悚栗片等”。他認為，“犯罪片通常以城市為背景，以一樁罪案始末為內容，以一個犯罪分子（強盜、謀殺犯）為主要人物。”正像柯林·麥克阿瑟在《強盜片的形象圖譜》中所介紹的那樣，犯罪片的形象圖譜中，有三點非常重要，“即演員的服飾和外表，城市的環境和三大現代工具——槍、汽車和電話”。在這種類型的影片中，無論是罪犯或警探，經過重新塑造，“變成了神話化的人物。他們一身是膽，神出鬼沒，雖然罪行累累，卻往往道德高尚，風流倜儻；無論怎樣飛黃騰達，無往不利，其結果總是悲慘的，不是伏屍槍下，便是鋃鐺入獄。”他指出，犯罪片的出現，滿足了觀眾的特殊審美心理，即“他們喜歡看到不法之徒在一個不公正的社會裏哪怕是使用不法手段作出的反抗，而這類人最後不能幸存下來繼續構成一種威脅平民安全的力量，這又使他們感到滿意。好萊塢犯罪片正是由於有這種特點，所以一直極受歡迎，成為好萊塢電影的一個重要類型。”[12]
但是，犯罪片中有兩種傾向須引起注意：一個是犯罪暴力問題。由於這種類型的影片大肆渲染非理性思想意識傾向，因而很容易對觀眾產生影響。根據阿·沃澤爾和蓋·洛梅蒂的研究，“收看電視暴力和侵犯性行為之間的聯係可以由以下任何一種情況產生：（1）收看暴力導致侵犯；（2）侵犯傾向導致收看暴力；（3）收看暴力與侵犯性行為都是某個第三因素所造成的，如年齡、性別、收入或家庭的社會經濟收入水平。”他們認為，影視藝術中的暴力傾向有可能導致或誘發觀眾群體中某一類人的後續社會暴力行為的產生。他們在經過研究後確認，“電視收看程度與後繼侵犯性行為有明確和正比的關係”，他們承認影視藝術中的暴力傾向會促成觀眾社會群體中侵略性行為的經常性發生，難怪他們對克賴頓梅克和鮑威的觀點非常讚成，的確，“暴力是為了個人利益或滿足，旨在傷害受害者並不顧社會的製裁而采取的有意的、反社會的、使人受痛苦的行為”。至此，便不難明白，青少年觀眾與青少年犯罪之間所存在的密切關係了。
犯罪片中的第二種傾向就是流氓英雄化問題，如警匪片，在這些影片中，黑社會犯罪分子通常都是些流浪街頭的年輕混混，或是些誤入歧途的不良少年，他們動輒一群人手執棍棒與砍刀亂殺亂打，或是為了地盤、金錢、美色、毒品鋌而走險。應當說，這些人的瘋狂性、侵略性、攻擊性、破壞性反社會行為理所當然是要受到社會鞭撻的。但是，影片反而將其當做英雄進行美化，很容易造成對青少年觀眾產生誤導教育，使其走上不該走的犯罪人生道路。實際上，這麽多年來，由於受這一類型犯罪片的影響，走上犯罪道路的青少年在我國不在少數，自然，這就給電影創作人員敲響了警鍾，甚至提出了一個發人深思的問題，那就是：犯罪片是為了防止犯罪，杜絕犯罪，還是為了誘發犯罪，或鼓勵犯罪？
3.災難片影視藝術類型特質鑒賞
從20世紀30年代起，西方一些國家出現了一批表現大自然給人造成萬劫不複災難的類型影片。這種影片的特點是一方麵冷靜、客觀、細致地表現自然災難給人類社會所造成的毀滅性後果；另一方麵表現人在不可抗拒的自然災難麵前所出現的慌恐心理及其行為；同時，還表現了人類麵對災難所表現出的團結、協作、集體逃生的智慧、勇氣和膽量。“災難片”一詞大約在20世紀70年代才開始出現，有關人士認為，它是在世界電影市場不景氣的情況下，電影製片商為了刺激觀眾的審美消費而特地設計創造出的一種類型電影樣式。結果，這類影片果然掀起了電影藝術領域的軒然大波，引得觀眾的青睞和關注。目前看到的災難片代表作有《海神號遇險記》《航空港75》《地鐵遭難記》《摩天大樓失火記》《日本沉沒》《新幹線大爆破》《泰坦尼克號》《唐山大地震》《驚天動地》《媽媽別哭》等。
災難片一般的敘事程式是：人們生活在美好的陽光下，一場災難突然降臨，人產生慌恐心理和行為，一部分人開始嚐試逃生，經過努力，大部分人死亡，隻有一小部分人躲過劫難。現在出現的災難片場景通常選擇在船上、火車上、飛機上或城市的某一街道。其主人公經常是一些愛冒險、不甘寂寞又有超群膽量的人，在與自然災難的鬥爭當中，這些人所表現出的勇氣和精神令人欽佩。與此同時，有的作品還夾雜有愛情浪漫故事做調味品。毫無疑問，在大眾的眼中，災難片是一種非常受歡迎的娛樂片，這種類型的影片刺激、過癮，充分滿足了觀眾的獵奇心理，而且其場麵逼真，有驚有險，令人觀之，拍案叫絕。
災難片的美學特征是注重官能刺激和心理體驗，其文化學內涵是表現了人對神秘的大自然所產生的敬畏和畏懼心理。它所揭示的主題實際上是一個伴隨人類命運始終的曆史文化命題，一方麵，是人極力認識自然，改造自然，征服自然；另一方麵大自然以其神秘莫測的超然力量一次又一次地與人類開著玩笑，並且無情地吞噬了人類的生命。從這個意義上說，這種類型的影片實際上是大自然取得勝利的影片，它通過大自然對人的征服，實現了大自然對人征服它的一種文化反諷。但是，大自然可以征服人的肉體，卻永遠無法征服人的智慧、靈魂和精神，總有一些人能逃出大自然的魔掌，而且其在災難麵前所表現的大無畏勇氣，足以驚天地，泣鬼神，同時也不難看出，作為萬物靈長——人類的確是最偉大的動物。
4.科幻片影視藝術類型特質鑒賞
科幻片是科學幻想片的簡稱，又叫未來片。與災難片一樣，某種程度上，它是人類憂患意識與憂患心理的一種特殊表現，與災難中大自然征服了人類不同，這類影片完全是人類在意念中征服大自然的美好向往和理想寫照。由於它是科學幻想的產物，因此，一般來說，它從人類現有的科學成就出發，嚴格遵循科學原理，對未來世界作出幻想式描述。
科幻片可以說是一種人類超前征服大自然的文化寓言神話，由於它是科學思維的結晶，因而其中所描述的人類未來生活是令人信服的。其中所出現的各種新奇交通工具和生產生活用具，包括一些現代人想也不敢想的機器的出現，都讓人覺得既合情又合理。再加上它本來是幻想的成果，因而給人提供了無窮的遐想空間，讓人陷入對未知世界的憧憬當中。人們在科幻片中經常也創造出一些力量強大的人類公敵形象，在這類影片中，通常總會有一些掌握各種現代技術、裝備的超自然邪惡力量形象，給人類社會帶來災難。於是，時勢呼喚英雄，果然，一個個超人英雄誕生了。這些超人英雄以其所掌握的先進科學技術，以其所具有的先進科學思維，以其所具有的堅強勇氣和精神，經過一番艱難考驗，終於戰勝了那些超自然邪惡力量。科幻片的出現是人類科學技術發展的必然產物，也是人類精神勝利的又一顯著標誌。
科幻片代表作有《未來世界》《超人》《星球大戰》等，這些影片雖具有科學價值，但它畢竟不是科學產品，更不是科學影視藝術讀物。相反，由於它的影視藝術本性，因而，仍然是藝術，是人類審美心理的美好體現，自然，它帶給影視藝術觀眾的也隻能是一種審美愉悅。科幻片是一種正在走向成熟的類型片，隨著其陣容的不斷壯大，或許，人們會看到影視藝術的又一輪世紀曙光。
5.肥皂劇影視藝術類型特質鑒賞
肥皂劇包括室內劇、家庭劇、院落劇等，指那些情節可以像肥皂泡一樣膨漲的電視連續劇。英國影視藝術理論家彼得·康拉德認為：“與肥皂劇的冗長相伴隨的是安慰和恐懼。肥皂劇中那種滌罪式的冗長而拖遝的節奏，無異於家庭瑣事給人帶來的厭煩，並使人在想象中擺脫它。這種形式的特征乃是它有能力填滿任何長度的時間。”他指出，與舞台劇相比，“肥皂劇的原理恰恰相反，它不是用戲劇動作推動**和結尾的到來，而是盡量用冗長的說教延緩戲劇動作，盡量推遲結尾的到來。肥皂劇的確拖住了時間，不讓它前進，在漫長的下午使我們安安靜靜消磨時光”。他說，“由於肥皂劇是隨機應變的，所以它是個短暫的、稍縱即逝的世界。演員們很容易中途離開去做更為滿意的工作，因此，就不能再寫他們的戲了。有時讓他們扮演的角色死去，而且還必須找到一個合乎情理的理由。有時則將他們所扮演的角色簡單地處死”。[13]
應當說，彼得·康拉德對肥皂劇的評價是合理的，在他生活的那個時代，電視劇已暴露出一種像洗衣服使用肥皂那樣，在情節設計和表現構造上不斷吹出一些新奇的敘事肥皂泡的傾向，其結果“肥皂和柔情蜜意是結合在一起的。這兩者都在宣傳一種觀念：這個世界已清除了汙垢和缺陷，這個世界已被一種聖潔所刷新，這種聖潔乃是塵世的等同物，把廣大無邊的樂觀主義精神同洗衣婦結合在一起，終於產生了電視肥皂歌劇，這件事始於維多利亞時代”。可以說，彼得·康拉德對維多利亞時代電視肥皂歌劇的認識是準確的，即使到了今天，他的這些看法仍不無參考借鑒價值。現在的電視連續劇中，那些充滿甜言蜜語與肥皂泡一樣的情節還少嗎？它們的確“清除了”觀眾心理上的“汙垢和缺陷”，於茶餘飯後，博得人們一笑，但是，當人們笑過之後，還能記得其中的情節、故事和思想價值嗎？事實上絕大多數人都承認肥皂劇除了娛樂之外，毫無教育意義可言，它所做的唯一貢獻就是在供人們大笑後，消磨了人的業餘時間，難怪彼得·康拉德要用“廣大無邊的樂觀主義精神同洗衣婦結合在一起”來總結它。
電視連續劇《天才保姆》可以說是肥皂劇的代表作。在這部電視連續劇中，天才保姆與男主人公一家逗人發笑的生活情境令人印象很深，但是由於它的肥皂劇製作類型特質，因而觀眾們觀後很少能回憶起其中的具體情節，當然更談不上它對人的思想啟發了。但是，這種情況在我國的電視劇創作中有所改觀，《追妻三人行》《編輯部的故事》《三槍拍案驚奇》多多少少就融進去了肥皂劇的結構手法。但由於其結合我們中華民族的民族審美習慣，進行了合乎國情的藝術再創造，因而，其情節雖然像肥皂泡一樣不斷擴張，洗滌了人們的心靈。但又由於其用戲劇的手法，反映了嚴肅的思想主題，因而頗受觀眾的歡迎，既滿足了觀眾消磨時光的審美娛樂要求，又給觀眾以思想啟迪，從而起到了很好的藝術效果。
影視藝術的類型很多，除了以上常見的三種類型外，還有喜劇片、間諜片、推理片、恐怖片等眾多形式，這些類型的影視藝術作品無一例外地受到觀眾的歡迎。正如美國影視藝術理論家T.貝沃特和T.索布夏克所說：“批評家們對‘類型片熱’所持的貶斥態度並沒使好萊塢感到煩憂。對於一個執著地追求最大利潤的行業來說，類型片的製作過程成了降低成本的途徑。在一部又一部的拍攝過程中，同一條西部街道或同一個中歐居民村廣場可以被反複地使用。‘獨特的’布景不必為每一部影片專門製作。因為公眾似乎對某些類型片有所偏愛而對另一些並不喜愛，所以整個行業便集中力量推銷那些已被證明受歡迎的類型片”。[14]