一、影視藝術的風格特質鑒賞
不同的影視藝術作品都有其不同的藝術風格，不同的影視藝術創作者也有其獨特的創作風格，從影視藝術誕生那一天起，人們就注意到了這個問題。關於風格，亞裏士多德就有過論述，他試圖從風格的內涵、風格的要求、風格與語言的關係等方麵，探討風格的定義；朗吉努斯在《論崇高》中，對“崇高”這種風格作了細致入微的分析。對於風格的研究，影響最大的是18世紀的法國作家布封，他在《論風格》一篇論文中所提出的“風格就是人”的著名論斷，一直到現在還非常具有權威性。到了19世紀，另一位法國作家福樓拜更是不同凡響，在總結前人成果的基礎上，他得出了“風格就是生命，就是思想和血液”的思想論斷。俄國批評家別林斯基認為，風格“是才能本身，思想本身”，是“思想和形式密切融匯中按下的自己的個性和精神的獨特性的印記”。
由此可見，風格之於藝術作品非常重要，它是影視藝術作品的徽章，是此影視藝術作品區別於彼影視藝術作品的顯著特征，是認識影視藝術創作群體藝術差異性的鮮明標誌，正如英國藝術理論家貢布裏希所言，“風格（Style）是表現或者創作所采取的或應當采取的獨特而可辨認的方式”“像大多數描寫特色的詞語——也包括‘特色’‘出色的’這些詞——‘風格’一詞不加任何修飾形容詞也可以有規範意義的用語，它可以作為讚揚詞，表示一種稱心的一致性和顯著性。”[15]關於影視藝術風格，貝拉·巴拉茲的分析最為透徹。在《電影美學》一書中他曾指出：“我們把每種藝術的形式上的特征叫做風格。藝術家個性方麵的特點，他的民族特點，他們階級和他的時代的特點都反映在他們藝術作品的形式方麵的風格中。沒有一部藝術作品不在某種程度上反映出藝術家的個性、他的階級意識、他的民族的傳統以及他的時代的愛好，因此，沒有一部藝術作品沒有風格，即使這種風格是無意識的或毫不足道的”。[16]風格是影視藝術創作者審美理想的具體表現，是衡量影視藝術作品是否成功的審美參照。
風格是影視藝術創作者們在長期藝術創作實踐過程中逐步積累形成的。一般來說，它與創作者的個性、氣質、性格、經曆、思想、愛好、趣味和才能等主觀因素有關，與創作者所處的時代、社會、民族等環境因素有關。它是影視藝術創作者精神個性在影視藝術作品中的心靈升華和自由顯現，是影視藝術作品內容和形式有機結合統一所形成的藝術獨特性，是民族、時代和社會等環境因素所規定的影視藝術作品藝術特點的總和，是影視藝術創作者精神個性製約影視藝術作品思想審美價值的總的特色。風格也是影視藝術創作者在長期的藝術實踐中，所形成的一種藝術審美思維定勢或者比較固定的審美心理，它在影視藝術創作者創作作品前已潛入其潛意識中，一旦俟創作者進入創作表現狀態，就自然而然地流露了出來。可以說，它是影視藝術創作者與眾不同的、相對固定的創作特點和審美習慣，它促使影視藝術作品顯示出別的創作者所不具有的思想特色和藝術特色，即整體特色。
影視藝術鑒賞過程中，風格無處不在，它有很多種表現形式。
即使是同時代的影視藝術創作者，在拍同一題材的影視藝術作品時，由於創作人員個性的差異，其創作出來的影視藝術作品風格會有顯著差異。例如，同樣是反映“第二次世界大戰”的影片，蘇聯編劇、導演更喜歡從宏觀上描寫戰爭的進程，即使是戰壕真實派電影，也放射出全景性影視藝術的光輝，這一點可從《莫斯科保衛戰》《圍困》《解放》等影片中感覺到。相反，英美等國家拍攝的同類影片，更習慣從微觀上入手，折射和透視“第二次世界大戰”的戰況，尤其是擅長描寫戰爭狀態下的人，而非戰爭的進程，如《倫敦上空的鷹》《坦克大戰》《巴頓將軍》等。
即使是同一時代的影視藝術創作者，在處理同一時代的藝術體裁的原型作品時，由於創作人員的審美差異，其創作出來的影視藝術作品也會有明顯的風格差異，如電影《焦裕祿》和電視連續劇《焦裕祿》，前者由於抓住了焦裕祿事跡感人至深的一些典型性藝術細節和情節，因而，結構緊湊，戲劇性強，視覺衝擊力大，使人觀之，大有一氣嗬成之感。相反，電視連續劇《焦裕祿》由於過分拖遝，結構散漫，對於該出戲的細節和情節開鑿、挖掘不夠，因而，給人的感覺是過於平淡，似乎是為了湊集數，拖延時間。
即使同一影視藝術創作者，也會由於其所具有的多方麵創作才能，拍攝出一些風格迥異的影視藝術作品，如張藝謀也會拍出一些明顯具有商業色彩的影視藝術作品，比如在《紅高粱》《菊豆》《秋菊打官司》等影片中，人們明顯感受到的是一種嚴肅、崇高、靜穆、深沉的藝術風格，但在《代號美洲豹》《古今大戰秦俑情》等影片中，人們明顯感受的是一種隨意做作的藝術風格。應當說，拍攝後一種類型的影視藝術作品，不是張藝謀的特長，更不能代表他本人的真實美學風格。
影視藝術風格的形成是創作人員藝術成熟的標誌，它標誌著創作人員已進入一個更高層次的藝術境界。謝晉的影視藝術創作是成功的，由於其精湛和成熟的創作技巧，因而，形成了其獨有的藝術風格。這一點，可從其導演的《高山下的花環》《芙蓉鎮》《紅色娘子軍》《鴉片戰爭》等影片中看到。由於他的藝術創作在我國電影史上有著十分突出的地位，因而人們親昵地稱其為“謝派”。他的作品一般主題嚴肅，表現手法嚴謹，給人的感覺是具有正劇藝術般的崇高藝術震撼力，他用莊嚴的拍攝手法，拍攝具有深刻思想的現實主義題材，人們很容易從中受到心靈淨化，體悟到他藝術創作的嚴肅人生態度和藝術審美觀。
影視藝術發展史上，每一個偉大的影視藝術創作者都非常重視自己影視藝術風格的形成，導演如此，演員如此，攝像和其他創作人員也是如此。他們都比較重視自己影視藝術風格的穩固性和統一性，即使他們在新的藝術創作中有所超越，也是萬變不離其宗。以演員為例，他們在塑造影視藝術人物形象時，都非常重視發揮自己的表演風格。張瑞芳的表演總是那麽純樸、那麽自然，無論扮演哪一個角色，她都在主人公身上打上了屬於她“這一個”的藝術印記。
影視藝術風格的表現形式有許多種，一般來說，它的主要形式有以下幾種。
1.影視藝術的個人風格
個人風格是影視藝術創作者所獨有的藝術風格，它是同一影視藝術創作者在其創作的影視藝術作品中風格的共同反映，它是某一創作者在其創作的大多數作品中的共同風格。例如，張藝謀執導的片子，熱烈奔放、自由瀟灑，總透射出一種強烈的生命躁動與不安情緒，而陳凱歌的影片深沉含蓄、厚重樸實，處處洋溢著濃厚的民族文化底蘊，其實，這都是在說這二人的影視藝術個人風格有著明顯的差異。又如吳貽弓導演的影片《城南舊事》，通過女主角小英子回憶舊北平的一些生活往事，表現出一種濃濃的鄉愁和對故鄉的思念之情，表現出縈繞於女主人公心中的淡淡的憂傷和懷舊情結，決定影片從頭到尾呈現出質樸、自然、恬靜的散文化藝術風格，從而使觀眾借助小英子的眼睛，了解到舊北平的風土人情，體驗到舊北平下層勞動人民所經曆的悲慘遭遇。與此同時，為了增強過去感，使小英子看到的世界蒙上被歲月浸蝕的痕跡，使小英子的回憶更加真實可信。吳貽弓無意追求一般兒童片常有的明朗、鮮豔、活潑的視覺風格，而是以青灰色、土黃色等視覺風格為敘事基調，大量采用中全景構圖和平視緩慢移動的鏡頭敘事手法，從而使影片的節奏如汩汩流淌的河水，於不慌不忙中，娓娓道出小英子那種綿綿不絕的鄉愁情緒。應當說，這種影視藝術風格正是吳貽弓所追求的風格。
2.影視藝術的流派風格
所謂流派風格，是指同一流派的影視藝術作品盡管有個性特點差異，但在大的創作特點上，它們屬於一個種群，為同一個群體的藝術家所作。影視藝術的流派風格呈現一種藝術多樣性與統一性的有機融合特色。從大的方麵看，流派內部的作品既是多樣化的，又是統一化的，統一中有多樣，多樣中有統一。例如，我國影視藝術界素有京派、海派、東北黑土地派、西北黃土地派、嶺南派等流派風格劃分。
所謂京派流派風格，指在北京出現的一個影視藝術創作群體，其作品以調侃、幽默、風趣的京味語言為主流藝術話語，表現北京四合院中發生的一些生活瑣事，風格上具有濃鬱的“北京市民意識”，如《旯旮胡同》《渴望》《編輯部的故事》《我愛我家》《四世同堂》《萬家燈火》《閑人馬大姐》《老店》《大宅門》《貴族》》《空鏡子》《貧嘴張大民的幸福生活》等。以王朔、蘇雷等人為首的“海馬影視公司”、英達和蔡明等組成的拍攝團隊、郭寶昌和陳寶國等組成的製作陣容等可算是京派的代表。而海派流派風格則是指在上海崛起的影視藝術家群落，像文學中的海派藝術家群體一樣，這個流派的藝術風格重理論闡釋，電影上從20世紀初葉起，一直代表著中國電影的最高水平，新中國成立前後出現了大量的優秀作品和導演。相反，在20個世紀末，電視藝術上優秀作品並不多，雖然出現了《十六歲的花季》《上海屋簷下》《孽債》等不錯的作品，但之後再沒有湧現出在全社會引起反響的重頭影視藝術作品，進入21世紀之後，盡管出現了以當代上海為背景的《地下鐵》《大城小事》等影片，但其中的愛情故事完全可以放在香港或北京，其展現的情感氛圍與當代上海的文化氣質卻是完全疏離的。相反，倒是在本階段張藝謀導演的《搖啊搖，搖到外婆橋》、陳凱歌導演的《風月》、陳逸飛導演的《海上舊夢》所展現的20世紀30年代的大上海繁華舊夢，頗有意味，而且取得了不小的票房收入。不過，帶有濃重上海文化色彩的《雙麵膠》以及2009年熱播的、引發全民熱議的《蝸居》卻成為“海派”電視劇中不可多得的精品。
東北的黑土地影視藝術流派是20世紀末比較活躍的藝術家群體，其作品以東北鄉村文化為基調，反映在黑土地上發生過的一些往事和現實生活，其題材既有改革題材的，又有戰爭題材的，其作品時間跨度大，主題多樣化，代表作《趙尚誌》《籬笆·女人和狗》《轆轆·女人和井》《嫂子》《過年》《二嫫》等，這些作品東北的地方特色非常濃厚，受到全國影視藝術界的廣泛好評。進入21世紀後，以趙本山、潘長江為核心的影視劇創作群體，創作出了一大批具有濃鬱東北民俗色彩的影視劇作品，極大地豐富了黑土地影視藝術流派的內涵，特別是由趙本山客串自導自演的電視劇，以每年一部的速度，在中央電視台熱播，一時間在電視劇界刮起了令人震撼的東北風。他所執導並主演的《劉老根》係列、《馬大帥》係列、《鄉村愛情》係列等都是本階段不可多得電視劇精品，贏得了極高的收視率。潘長江導演並主演的《清淩淩的水，藍瑩瑩的天》《笑笑茶樓》等以其獨有的潘氏幽默得到了人們的青睞。
西北的黃土地派是我國影視藝術界實力最為強大的藝術流派。由於其在當代影視藝術界非常活躍，取得了一項又一項不凡業績，因而也被評論家稱為影視藝術界的“西北風現象”。西北黃土地派在電影上的代表作以西安電影製片廠為基地，出現了以張藝謀、吳天明、黃建新、滕文驥、張子良、王蘇元、李源等陝西影視界精英為首的優秀創作群體。主要電影作品有《人生》《野山》《紅高粱》《秋菊打官司》《菊豆》《老井》《默默小理河》《黃河謠》《黑炮事件》《筏子客》等。電視藝術上出現了《道北人》《莊稼漢》《神禾源》《西行漫記》《懸崖百合》《哥薩爾王傳》》《關中匪事》《關中刀客》《西安虎家》《關中秘事》《關中往事》《關中女人》《關中男人》《特殊使命》《西安事變》《大秦帝國》《保衛延安》等。
從以上所列的作品來看，我國的影視藝術流派其作品風格帶有濃厚的地域文化特色，地方習俗、風土習慣、人文背景、生活環境經常是表現的載體，表現特定的區域文化氛圍內，特定的曆史時期所發生的文化事件和生活故事，是這些作品的共同風格，但從大的方麵來講，其風格又的確相同。應該說，這些影視藝術流派的藝術風格是多樣性和統一性的有機融合。
然而，在西方，影視藝術的流派風格與我國的情形卻大不相同。他們所指的影視藝術流派風格更多的是指技巧性上的，如德國表現主義電影主要受漫畫中的表現主義影響，經常用一些高度失真變形的布景和角度、古怪的攝影方法以及一些陰沉朦朧的照明，以表現人的情緒，如在表現罪犯活動時，斜射的燈光照明，逆光拍攝造成棱角分明的畫麵構圖，人物表情經常被遮擋在陰影中，這樣很容易給人造成咄咄逼人的壓抑氣氛，使人體驗到了主人公緊張、不安、凶殘、恐懼等不正常的心理。羅伯特·維內導演的《卡裏加裏博士》就通過一個瘋子的眼光去觀察世界，整個片子風格荒誕、怪異，如夢囈一般，其視覺形象建立在一個複雜、深厚的符號形象體係上。相反，在德國的另一個電影流派“街道電影”流派中，卻是用一些絕對真實的背景，一種不摻雜任何虛假技巧的表現手法，直接進行客觀敘述，表達鏡頭中的德國下層平民生活。這類片子完全拋棄了表現主義瘋狂的、純主觀化的藝術風格，用一種質樸的、自然的、真實的藝術流派風格，給人的視覺吹進了一股清風。其代表作有卡爾·格納呂的《街道》、派伯斯特的《沒有歡樂的街》、布魯諾·拉恩的《街頭慘劇》等。
流派風格是影視藝術鑒賞中經常遇到的一個無法回避的問題，進行流派風格鑒賞，既要研究該流派的藝術追求和創作方法，也要研究其理論主張，隻有這樣，才能對其流派風格作出客觀公正的評價。
3.影視藝術的階級風格
影視藝術作品的風格或多或少或明或暗地顯示出一定的階級性，即呈現出一定的階級風格。當然，這一切都是因為影視藝術創作者本身就是一定階級的成員，理所當然，他就自覺或不自覺地站在他所代表的那個階級的立場上，成為那個階級的藝術代言人，傳達出那個階級成員的審美習慣、審美追求、審美趣味以及審美看法。影視藝術作品的階級風格愈是在社會動**、社會矛盾鬥爭尖銳激烈的曆史時期，愈是呈現得非常明顯。為了表達本階級的思想觀點和要求願望，為了維護本階級人的社會利益，影視藝術創作者們很自然地創作出符合本階級審美傾向的影視藝術作品。
關於影視藝術的階級風格，可以活躍於我國20世紀二三十年代的左翼電影和日本無產階級電影同盟電影為例進行說明。雖然國別不同，民族文化背景有異，但二者的共同點是都以反映、謳歌工人階級的鬥爭生活為曆史責任，這些影片具有濃鬱的現實主義精神，藝術手法平實，較多地保留了電影產生初期的“紀錄片”特色。無論是描寫當時中國社會風起雲湧的反帝、反封建、反資產階級的鬥爭浪潮，還是表現熱火朝天的日本社會罷工風潮，這些影片都真實而感人地表達無產階級的心聲，表達出一切被壓迫階級的共同心願，正由於此，這些影片受到了廣大勞動人民的歡迎，不僅在城市受到廣大市民的熱切關注，而且，在農村也產生了很大的影響。代表導演和代表作有夏衍的《狂流》、蔡楚生的《都會的早晨》、沈西苓的《上海二十四小時》和《女性的呐喊》、卜萬蒼的《三個摩登女性》和《母性之光》、鄭正秋的《妹妹花》、孫瑜的《小玩藝》和《大路》、吳永剛的《神女》、岩崎昶的《柏油路》、並木晉作的《共同耕作》、上村修吉的《碼頭工人》等。
階級風格是影視藝術作品的一個永恒風格，隻要人在有階級的社會裏生存，階級風格的出現就永遠不可避免。為什麽在人類漫長的曆史歲月中，剝削階級四體不勤，五穀不分，但卻窮奢極侈，荒**無度，占盡天下財富，為什麽勞動階級終年勞作，但到頭來卻一貧如洗，甚至會凍餓而死。顯然，這一切都是因為階級性，剝削階級的貪婪決定他們崇拜權力與金錢，勞動階級的善良決定他們崇尚正義與真理，正由於二者的價值觀不同，才決定他們的人生觀和藝術審美觀不同，才會導致人類藝術中的階級風格差異。小說《紅樓夢》是一曲剝削階級由輝煌走向衰落的挽歌，它的藝術風格就是其中彌漫著一種濃濃的沒落階級的傷感情緒，集中表現了作者所代表的那個階級對於已逝去的腐朽生活的懷戀，由於小說原作具有這種濃鬱的階級風格，因而，在電影和電視劇《紅樓夢》中，依然能體驗到這種階級風格。當然，如果沒有這種階級風格，影視藝術作品《紅樓夢》也許就不是《紅樓夢》了。
4.影視藝術的時代風格
影視藝術作品的時代風格指影視藝術作品是特定曆史時期人類社會生活的藝術反映和真實寫照，世界上沒有一部超越具體曆史時代的影視藝術作品，也沒有一個能超越所處時代的影視藝術家，正如丹納所說，“無論什麽時代，理想的作品必然是現實生活的縮影。”“作品的產生取決於時代精神和周圍的風俗”，[17]“也因為這緣故，今日正在醞釀的環境一定會產生它的作品，正如過去的環境產生過去的作品。”藝術家的全部工作，就在於借助藝術表現手段，塑造特定時代環境中的中心人物。“或者訴之於中心人物”“一切藝術都決定於中心人物”，中心人物的時代性，當然決定了影視藝術作品藝術風格的時代性，決定了一切影視藝術家隻有竭力“表現他或討好他”。隻有如此，其作品才能在群星燦爛的影視藝術天地中占有一席寶貴之地。由此可見，在一定意義上講，時代風格是衡量一部影視藝術作品是否成功的重要標誌。
電影《老井》是一部具有濃鬱時代風格的現實主義力作。從理論上說，老井村人世世代代打井不止，在這裏發生的故事以及圍繞“打井”所產生的悲歡離合大同小異，一切煩惱皆由水生，一切追求都因井起，“水”和“井”成了村裏人永遠也談不完的生活話題。但是，當曆史發展到20世紀80年代，老井村人的傳統文化追求與當時的改革形勢交匯在一起時，圍繞“水”和“井”的主題，便出現了新的含義，旺泉從水文地質班的學習歸來，決定受現代科學技術指導的老井村人，已具備了找到水、打成井的曆史必然與時代可能。於是，當現代人的科學、方法與傳統的民族精神結合在一起時，老井村人釋放出了前所未有的生命能量，旺泉、巧英、喜鳳的三角愛情關係揭示了這點。於是，在這個特定的時代曆史環境條件中，水找到了，井打成了，一切該發生的事情都發生了。從此，伴隨著片尾的打水遇難者紀念碑的出現，老井村人缺水的曆史，因為無水而產生的悲劇曆史結束了，一個新時代出現在老井村人麵前。
電影《老井》深刻地反映了中華民族的民族精神，表現了古老中國幾千年生生不息的光榮文化傳統。當然，它也表現出了改革中廣大勞動人民的無限創造力，當傳統的民族精神與現代的科學思想有機地融合在一起時，這就注定像老井村一樣的中國人民將會創造更大的輝煌。難怪第三屆東京國際電影節主席格裏高裏·派克深有感觸地說道，“《老井》深刻地反映了中國的民族文化心態，這是很了不起的”。派克在這裏提出“中國的民族文化心態”，沒有點明是“傳統的”“中國的民族文化心態”，還是“現代的”“中國的民族文化心態”。這說明，派克注意到了傳統和現代在改革這個特定時代環境下的曆史**匯，他看到了這部影片所具有的震撼人心的時代風格藝術魅力。從《老井》的成功不難看出，時代風格是一部影視藝術作品走向成功的重要藝術標誌。
5.影視藝術的民族風格
影視藝術作品的民族風格是指一個民族在影視藝術作品中所流露出來的共同藝術特性，這種共同的藝術特性表現在影視藝術作品中，體現了創作者和作品主人公在漫長的曆史歲月中，所擁有的共同交流語言、共同生存地域、共同經濟生活以及表現於共同傳統文化上的共同心理素質，正是這一切共同因素組成的共同體，構成了這個民族共同的審美特點和審美心理。民族不論大小，都有其他民族所不具有的藝術風格。民族風格是影視藝術作品生命力的一個重要標誌，由於它，人類曆史上不同民族、不同語言、不同文化背景基礎上的不同影視藝術作品相互區別存在，這些風格與眾不同的影視藝術作品，構成了此民族區別於彼民族的獨特藝術魅力。
影視藝術民族風格的形成，源於該民族的思維方式、表達習慣、生活環境、風俗習慣、行為方式、宗教信仰、文化傳統等因素。每一個影視藝術創作人員都是一定的民族的成員，由於長期受本民族文化的熏陶，這樣，在其身上就自然而然地體現著該民族的心理素質，這也就是榮格所說的集體無意識。正由於此，在這些影視藝術創作人員身上，以及這些人員所創作的作品中，自然就流露出了本民族的文化性格和審美風格。西方的影視藝術作品熱情奔放、幽默活潑，這是西方各民族遊牧文化傳統的結果，而中國，由於長期受儒家思想的影響，含蓄委婉、嚴肅平和，顯示出幾千年古老農耕文明大國的深沉內涵。電影《亂世佳人》中的郝思嘉潑辣活潑，敢愛敢恨，誰的情人都敢奪，連她妹妹的情人也不例外。但在電影《人生》中，巧珍對高加林的愛溫柔似水、篤實內在，隻有隨著時間的推移，不斷體會，才能領悟出她的愛有多深。從這兩種不同形式的愛的表達中，既可以看出東西方民族性格的差別，又可以看出東西方藝術作品民族風格形成的必然文化淵源。
每一位影視藝術創作者，隻有站在本民族文化人的視點上，才能發現本民族與其他民族不同的生活習性，才能找到自己所創造的人物形象的個性特點和命運歸宿。這正如果戈理所說，每一個藝術家“他一開始就是本民族的，因為真正的民族性不在於描寫農婦穿的無袖長衫，而在於表現民族精神本身。詩人甚至描寫完全生疏的世界，隻要他是用含有自己的民族要素的眼睛去看它，用整個民族的眼晴來看它，隻要詩人這樣感受和說話，使他的同胞們看來，似乎就是他們自己在感受和說話，他在這時候也可能是民族的”。
在影視藝術創作過程中，許多創作者試圖創作出超越本民族藝術風格的藝術作品，但是，由於人類無意識幾千年的文化積澱和文化心理遺傳，因而，也就決定人類的這種民族風格超越是徒勞的。他愈是超越，愈是打上本民族的文化印記，而且，愈是打上更多的民族文化印記，影視藝術作品愈是具有藝術生命力，愈是在人類的影視藝術天地中，占有永恒的位置。所以，麵對民族風格，影視藝術創作者應保持清醒的頭腦，應該強化它，而不是淡化它。影視藝術鑒賞過程中，本民族的觀眾正是從這些濃鬱的本民族藝術風格中，尋找到了藝術共鳴的情感元素，而其他民族的觀眾也正是從這些陌生的、新鮮的民族藝術風格中，感受到異域民族藝術的不朽美感。
影視藝術的個人風格、流派風格、階級風格、時代風格、民族風格是相互區別但又相互聯係的，對於它們的比較、分析、研究，有助於更加深入地鑒賞影視藝術作品，有助於全麵深刻地把握影視藝術作品的藝術風格。風格鑒賞是影視藝術特質鑒賞的一個重要環節。由此可見，風格就是影視藝術作家或作品的“麵孔”，從中既可以看到影視藝術主人公的命運軌跡，也可讀到創作者所體驗到的心靈苦難，甚至還可以窺見他們的生活足跡。因此，風格掩藏的東西很多，它使鑒賞起作品來更加容易，人們很容易從它的“麵孔”中，辨認出影視藝術作品的真正審美價值。
二、影視藝術的流派特質鑒賞
誠然，“創作風格對文學流派的形成起著決定性的作用”。[18]不過，在影視藝術鑒賞過程中，人們還發現，當一批影視藝術創作者創作出一批具有類似風格的作品時，他們就自覺不自覺地形成了一個影視藝術流派。影視藝術流派是影視藝術創作領域裏普遍存在的一個文化現象，它的特點是，影視藝術創作者首先有著共同的或相近的藝術主張、審美追求和思想傾向，他們的作品在藝術風格上顯示出一定的相似性，雖然在藝術特點上這些作品有其個性差異，但從大的種群屬性來看，這些作品具有“家族相似”的審美特質。影視藝術流派是一種由不同數量的影視藝術創作者組成的，由代表性人物、代表性作品組成的一種藝術結構群體。在一定意義上講，它是風格的群體性表現，風格是其主導因素成分。但是，由於影視藝術流派是一種比較短暫的曆史現象，它將以其原有的藝術形象長存於影視藝術發展史中。因而，它與風格這種相對固定、比較具有持久藝術魅力的藝術特質不同。這也就是說，風格具有重複性、永久性，而流派卻是不可重複的，它是影視藝術海潮中的一朵浪花，二者屬於兩種完全不同的影視藝術特質，盡管它們有聯係，有一定的相似性。
影視藝術流派有自發性形成和非自發性形成兩種。
所謂自發性形成的流派，是指一批誌同道合的影視藝術創作者，自覺結合形成的藝術創作群體，這個群體通常有著自己獨立的影視藝術創作宣言，甚至有闡釋自己藝術主張，宣傳自己藝術思想的刊物或報紙等媒體陣地，並且定期或不定期地舉行由本流派內創作者參加的影視藝術探討活動。法國“新浪潮”電影藝術流派就是一個自發性形成的流派，它是由著名電影理論家安德烈·巴讚，借助《電影手冊》雜誌，團結一批青年電影藝術家所形成的一個流派，其代表性人物有弗朗索瓦·特呂弗、讓-呂克·戈達爾、克勞德·夏布羅爾和雅克·裏維特，代表作品有夏布羅爾的《表兄弟》（1959）、特呂弗的《胡作非為》（1959）和戈達爾的《精疲力盡》（1960）等。他們倡導在藝術創作中實現導演的個人風格，鼓吹“作者論”創作方法，反對電影創作中的商業化傾向，並且對當時彌漫於法國影壇的商業電影庸俗的、摻假的藝術創作方法，進行強烈的批評和抨擊。他們在《電影手冊》雜誌上發表了大量的文章，認為“不用大明星也可以拍出賺大錢的影片”，因而，他們資助扶持了一大批影壇新秀，不僅在商業上獲得空前的成功，而且在藝術創作上也大獲全勝，並於1960年達到了這個流派影視藝術創作的頂峰。“新浪潮”電影影響深遠，後來“新浪潮電影”一詞被人們引申，廣義地形容那些在世界各地陸續出現的、敢於打破傳統電影語言的、具有創新意義的故事片。新浪潮電影流派之所以在影視藝術史上占有非常重要的藝術地位，與它是自發性形成的流派有著密不可分的文化關係。
所謂非自發性形成的流派，就是在影視藝術創作群體中，也有許多流派，並非由創作者自發組織形成，根本沒有形成確定的團體，甚至沒有自己的報紙刊物，更沒有發表過什麽創作宣言，並未形成什麽相似的或共同的藝術主張，不過，他們卻有著相同的或相似的思想傾向、審美趣味或藝術風格，因而被影視藝術評論家鑒定為一個影視藝術流派。例如，平常所說的“西北風現象”影視藝術流派，雖然，我國影視藝術界曾提出過“西部電影”“西部電視劇”等口號，但是，從創作的角度看，並沒有一個影視藝術創作者曾標榜過自己是“西北風影視藝術群體”之一員，更無哪些影視藝術創作者組成過“西部影視藝術創作者聯盟”之類的流派組織。相反，他們隻是拍攝過一些表現西部風情的影視藝術作品，其風格比較粗獷、豪放，以西部黃土地上人們的生活為主題，表現了西部這片廣袤、神奇土地上所發生的一些曆史往事和現代故事，因而，被評論家歸為“西部影視藝術家群體”，將其影視藝術作品界定為“西部電影”“西部電視劇”之類的流派。實際上，這就是“西北風現象”影視藝術流派的真正成因，它是一種非自發形成的影視藝術流派。這種流派的鑒定，隻是為了便於影視藝術理論家進行影視藝術批評，便於影視藝術鑒賞家分析、歸納、評價影視藝術作品，它之所以被約定為一個流派，乃是因為它是人們進行鑒賞的一把鑰匙。
然而，不管是自發形成的影視藝術流派，還是非自發形成的影視藝術流派，其風格總有一些相似的地方，它們的這種相似性，決定了其所取得的藝術成就。一般來說，同一影視藝術流派作品，其風格是相似的，但並不意味著它們的風格完全相同，即使同一流派內部的影視藝術作品，也有其風格多元化的一麵，吳天明導演的《人生》《老井》和滕文驥導演的《黃河謠》《筏子客》基本風格相似，但具體的個性風格又有差異，盡管他們二人同屬西部黃土地影視藝術創作群中的代表人物。同樣，陳凱歌的《黃土地》也與他們二人的作品存在著某種相似性，由於他們的作品都以西部黃土地為背景，反映黃土地上人的生活命運，因而，具有強烈的西部黃土地影視藝術流派色彩，但是，事實是從未有人將陳凱歌劃歸到西部黃土地影視藝術流派的創作者群體當中。
毫無疑問，任何影視藝術流派都是特定的社會曆史階段的文化產物，流派的特點固然與藝術家的素質有著密不可分的聯係，但是，誰也無法否認，特定的社會曆史條件通常決定著影視藝術的流派走向。20世紀70年代，受“主題先行論”藝術創作思潮的影響，中國影壇出現了一批類型電影。這些電影人物形象是“高大全式的人物”，其藝術語言是“假大空式的語言”，在一種聲音、一種流派的影視藝術創作和傳播當中，人們的審美鑒賞窒息了，人們的藝術創作才能退化了，於是偌大的中國影壇出現了萬馬齊喑的壓抑場麵。
事實證明，影視藝術流派的存在，必須以其創作者群和代表作群為存活前提。在影視藝術創作者群體當中，編劇、導演、演員、攝影師等都是流派形成的關鍵人物，其創作者陣容越大，創作出的影視藝術作品就愈多，影響的範圍就越廣，藝術地位就愈高，藝術生命力就自然越強了。需要注意的是，在影視藝術流派當中，隻有招牌，隻有影視藝術創作者，而鮮有藝術作品的影視藝術流派是很難得到社會承認的。一部作品無法構成一個真正意義上的流派，兩部作品構成的影視藝術流派，隻會招致人們的嘲笑。影視藝術創作中，隻有那些數量多、貨真價實的影視藝術流派，才會在影視藝術發展史上占有一席之地。人類的影視藝術發展史上，經常出現這樣的境況，一個有影響的流派產生了，結果改變了影視藝術發展的進程，以愛森斯坦、普多夫金、杜甫仁科為首的蘇聯電影學派觀點的誕生，開辟了蘇聯革命電影的新曆史。在他們的影響下，一批表現現實生活矛盾主題的、塑造正麵人物形象的優秀影片誕生了。普珞塔克占諾夫、庫裏肖夫、瓦西裏耶夫兄弟等優秀的導演，積極投入到影視藝術創作實踐中，先後創作了《聖彼得堡的末日》（1927）、《成吉思汗的後代》（1929）、《兵工廠》（1929）、《土地》（1930）、《生路》（1931）、《夏伯陽》（1934）、馬克辛三部曲（《馬克辛的青年時代》《維堡區的故事》《馬克辛的歸來》1937—1939）、《我們來自喀琅斯塔得》（1936）、《波羅的海代表》（1936）、《列寧在十月》（1937）、《亞曆山大·涅夫斯金》《共青城》（1938）、《教師》（1939）、《政府》（1939）等影片，從而使蘇聯的無產階級革命電影進入了繁花似錦的藝術春天。
影視藝術流派究竟有多少，沒有人做過專門的統計，但從有關論著的介紹情況看，在影視藝術發展史上，產生過重大影響的流派主要有以下幾種。
1.蒙太奇派
蒙太奇派是西方電影理論與創作實踐中對立的兩大流派之一，其對立麵為場麵調度派。它強調蒙太奇剪輯手法在電影藝術中的重要作用，認為借助隱喻、對比、省略、烘托等蒙太奇剪輯手法，可以賦予影片敘事以新的含義，並且可以引導觀眾按創作的意圖闡釋影片。蒙太奇派有一句名言：“一部影片的創作是在剪輯台上完成的”。這就決定了蒙太奇派的作品比較重視鏡頭的“片斷的組合”，而忽略了演員等因素的重要作用。蒙太奇派在西方有許多別稱，英國人羅伊·阿米斯將其稱為“幻覺主義”，美國人詹姆斯·莫納柯稱其為“表現主義”，杜德萊·安德魯稱其為“形式主義”，法國人阿倫·卡斯蒂卻將它稱為“敘事派”。蒙太奇派在理論上的代表人物有魯道夫·愛因漢姆、雷蒙·斯波梯斯伍德和讓·米特裏。在創作實踐中，蒙太奇派的代表作品包括類型電影以及一切被稱為傳統電影的故事片。
2.場麵調度派
與蒙太奇派相反，場麵調度派比較重視演員的自主作用，反對使用職業演員，強調電影本質上是“真實的藝術”，因而比較注重“真實地”再現現實，要求影片避免對觀眾進行引導，應讓觀眾根據自由的具體審美解釋影片。場麵調度派的理論基礎是安德烈·巴讚的“照相本體論”，比較注重攝影機的記錄功能。場麵調度派的名言是：“盡量消滅一切人為加工的痕跡”。在西方電影理論著述中，場麵調度派也有許多別名，如阿倫·卡斯蒂將其稱做“寫實派”，杜德萊·安德魯稱其為“功能主義”，詹姆斯·莫納柯稱之為“再現主義”，羅伊·阿米斯用詞更是準確，幹脆命之為“紀錄主義”。場麵調度派在理論上的代表人物有兩位：一個是安德烈·巴讚；一個是寫過《電影的本性——物質現實的複原》這本經典論著的德國學者——齊格弗裏德·克拉考爾。在創作實踐上，場麵調度派包括意大利新現實主義電影、法國“新浪潮”電影、真實電影以及一切強調寫實性的電影流派。
3.表現主義電影
表現主義電影是一種受表現主義文學和繪畫影響的、活躍於20世紀20年代的德國電影藝術流派。特點是通過高度失真變形的布景造型、朦朧灰暗的照明手法和角度古怪的攝影技巧，表現主人公孤獨、不安、荒誕的內心情緒，進而表現資本主義社會中人的內心日趨封閉，機器和金錢不斷對人進行異化使人產生被物化的危機感的悲慘社會現狀。該流派的電影藝術作品呈現出一種陰沉迷茫的懷舊情結，流露出極度慌恐、緊張不安的空虛心態。因而，法國電影專家洛蒂·艾斯納認為那是德意誌民族天生憂鬱氣質的必然結果。羅伯特·維內是表現主義電影的代表人物。他所創作的《卡裏加裏博士》，通過一個瘋子的眼睛去看待世界，取得了舉世公認的藝術成就。它力圖向人們說明，這個瘋狂的世界使人神經失常，進入了超乎平常的癲狂狀態。在表現主義電影流派的作品群落中，弗裏茨·朗格導演的《疲倦的死》（又譯為《亡生記》）被認為是一部經典之作，它喻示了資本主義社會對人性的折磨摧殘，並試圖說明，這種折磨和摧殘已到了無以複加的程度。保羅·萊尼的《蠟人館》被認為是德國表現主義電影的最後一部作品，它的誕生，預示著風靡十年的表現主義電影已經畫上了最後的完美句號。從此人們隻有在好萊塢出品的表現犯罪活動的一些影片中，才能捕捉到表現主義電影的殘餘美學風格。那些斜射的燈光、棱角分明的畫麵構圖、咄咄逼人的人物形象，都成為營造緊張鏡頭氣氛的必要手段。表現主義電影盡管在風格上有意疏離傳統，但是，由於它采用了傳統電影藝術的敘事結構手法，因而，在西方，人們實際上仍然把它排斥在先鋒派電影藝術之外。
4.室內劇電影
室內劇電影是一種20世紀20年代出現於德國的、與表現主義相對的電影藝術流派。它是由奧地利電影編劇卡爾·梅育從德國戲劇導演馬克思·萊因哈特所創造的“室內劇戲劇”一詞化來的電影藝術流派名詞，卡爾·梅育將自己的電影稱之為“室內劇電影”。從此，這一流派才流傳開來。“室內劇電影”拋棄了表現主義電影的怪異表現手法，不以獨特人群（如“瘋子”）為表現對象，而是關注普通勞動大眾。像“室內劇戲劇”一樣，“室內劇電影”也嚴格恪守“三一律”古裝戲劇原則，比較注重時間、地點、情節的“三整一性”，其布景一般比較簡單，大多局限於室內，對演員的表演要求嚴格，注重借助演員的麵部表情和手勢動作，刻畫主人公的內心世界。由卡爾·梅育編劇，保羅·萊尼導演的電影《後樓梯》（1921）被譽為第一部“室內劇電影”。梅育編劇的其他影片如《鐵道》（1921）、《除夕之夜》（1923）、《最卑賤的人》（1924）和保羅·津納爾的影片《恩欲》（1924）等都是“室內劇電影”的代表作。“室內劇電影”由於受戲劇影響太重，因而出現了人物形象塑造過於簡單，敘事過於冗長，鏡頭容易重複等缺點，但是，它卻對於以後引導部分德國電影導演走向現實主義道路卻起到了積極的作用。
5.街道電影
街道電影是一個最先出現在克拉考爾《從卡裏加裏到希特勒》一書中的電影藝術流派名詞。在這個非自發形成的電影藝術流派中，齊格弗裏德·克拉考爾試圖用這個詞概括那些在室內劇影響下的、以街道為敘事背景的、德國20世紀20年代的城市影片。這些影片的共同特點是利用一種不虛掩、不誇張、不變形的、直接的、客觀敘事手法，表現當時德國社會條件下下層平民的真實生活情境，其作品風格樸實、真誠，既沒表現主義電影的瘋狂和怪異，又沒有室內劇電影的空間局限，因而受到當時人們的普遍好評。街道電影是一個關懷平凡人生活命運的成功的電影藝術流派，它給當時壓抑、沉鬱的影視藝術創作天地吹進了一股清風。然而，好景不長，隨著當時德國納粹勢力的抬頭、興盛和納粹勢力對電影行業的滲透、控製，這種熱誠關懷老百姓生活的類型影片消失了，並且隨著“第二次世界大戰”的爆發再也沒重新出現過。街道電影的代表作有卡爾·格呂納的《街道》（1923）、派伯斯特的《沒有歡樂的街》（1925）和布魯諾·拉恩的《街頭慘劇》（1927）等，這些影片即使在今天看起來，仍然令人耳目一新。
6.布賴頓學派
布賴頓學派是一個非自發性形成的電影流派，由喬治·薩杜爾在經典著作《電影通史》中首次提出。其代表人物為1900年活躍於英國南海岸布賴頓一個名叫“聖安井花園”攝影棚的電影先驅人物喬治·阿爾培特·斯密士和詹姆斯·威廉等。其巨大貢獻是在“把蒙太奇當做一種表現手段來應用之後，卻又把它變成一種特技”（喬治·薩杜爾），[19]他們首次在電影中采用疊印法，開創了魔術片的先河（《科西嘉兄弟》，1898）；發現借助望遠鏡或燈籠下的光量可以使蒙太奇鏡頭合理化，從而取得一種戲劇性效果（《望遠鏡中所見的景象》，1900）；第一次使用特寫鏡頭，並讓它同遠景鏡頭交替出現在同一場麵裏（《祖母的放大鏡》，1900）；第一次用蒙太奇手法使追逐場麵與救援場麵交替出現，開始使用視點多變的攝影運動手法（《中國教會被襲記》，1900），盡管其片中敘述的是很庸俗的典型的殖民主義侵略者的卑劣往事，但“在表現技巧上比同時期的任何美國影片或法國影片要先進”，正是片中“那些真正屬於電影的戲劇性手法”“以後使美國影片在默片時期獲得很大的成功；”[20]第一次在電影中表現真正的“追逐場麵”（《捉賊》，1901）；第一次利用“真實生活的片斷”表現複雜豐富的社會問題，標誌著電影藝術中一種新的樣式已經誕生（《大兵的歸來》《一個戰前和戰後的後備兵》1902—1903）……布賴頓學派對電影藝術發展起到了非常重要的促進作用，對以後電影藝術的發展產生了深遠的影響，它給英國的電影藝術發展添上了最輝煌的一筆。
7.英國紀錄電影運動
“紀錄片電影運動”一詞是由英國政府帝國市場委員會電影部的負責人約翰·格裏爾遜，在1926年評論弗拉哈迪的電影《蒙阿那》時首先使用的，其成員有約翰·格裏爾遜和保羅·羅沙、埃德加·安斯戴、阿爾培托·卡瓦爾·康蒂、約翰·泰勒、哈裏斯·華特和巴錫爾·瑞特等，也被稱之為“格裏爾遜學派”。這個流派受蘇聯電影影響較深，尤其是受維爾托夫的“電影眼睛”理論影響最深，與此同時還吸收了瓦爾特·魯特曼的“交響樂式”蒙太奇手法、法國先鋒派以及尤裏斯·伊文斯和弗拉哈迪等人的成功經驗，不主張電影在紀錄上追求詩意，試圖擺脫弗拉哈迪那種沒有受現代工業文明汙染的原始田園詩意的束縛，在電影中尋找現實的社會意義價值。作為一種寫實主義類型，電影流派，這個流派雖然並沒有統一的思想和藝術綱領，甚至在思想上還有分歧，但在大的方麵，其藝術總旨卻是明確的。他們主張，電影一方麵應當發揮其紀錄片的記錄功能，對現實生活進行創造性場麵處理，像弗拉哈迪《北方的納努克》安排從冰洞裏拖出海豹一樣，把非虛構的現實生活真實場景和創作者的想象，與完美的詩意結合起來；另一方麵，充分發揮電影的宣傳功能，反對由虛構的故事和虛假的人工布景構成的電影對觀眾的誤導，強調隻有在再現現實基礎進行藝術加工時，才能取得良好的宣傳效果。
英國紀錄片運動始於20世紀30年代，至50年代初結束，其代表作有巴錫爾·瑞特的《錫蘭之歌》（1934）、與哈裏·華特聯合製作的《夜郵》（1936）、阿爾培托·卡瓦爾·康蒂的《煤礦工人》（1935）、約翰·泰勒的《煙霧威脅》（1937）等。這些影片在畫麵構圖、鏡頭剪輯、音畫配合等方麵都非常講究，甚至到了過分的程度，如薩杜爾認為的那樣，“對於構圖、蒙太奇和攝影的興趣超過了對主題的興趣”。況且，這個流派對影片的技術加工也有著明確的限度，即不允許人們在形象上有任何變化或添加。“第二次世界大戰”時期，英國紀錄派電影完全走上了為政府和戰爭提供宣傳服務的道路，出現了以保羅·羅沙為代表的“紀事體裁”和以漢弗萊·詹寧斯為代表的人情味影片。前者通過解說詞把現成的紀錄片素材串連起來，通過強烈的藝術節奏，來宣揚某個主題；後者使用現實生活的普通人為演員，表現現實生活中的人物感情，具有強烈的幽默感。前者的代表作是《富饒的世界》（1943）和《世界的財富》（1947）；後者的代表作為《閑暇的時光》（1939）、《倫敦大火記》（1943）和《給梯摩西的日記》（1945）等。英國紀錄片的藝術“功績是以實際作品顯示了電影作為直接反映生活的手段和巨大能力，同時也使人們更習慣於在寫實的原則下盡可能地利用技巧來增添影片的藝術力量。這對於戰後寫實主義電影的**起到了先導作用”。[21]1951年，隨著英國政府帝國委員會電影部的解散，英國紀錄電影運動也隨之成為曆史，然而，它的寫實精神仍然對以後電影藝術的發展產生著深刻的影響。
8.新現實主義
“新現實主義這個名詞，就其拉丁文含義來說，含有不使用專門技術設備（包括電影劇作家在內）的意思”。[22]這是新現實主義電影的創始人和主要理論家西柴烈·柴伐梯尼針對當時影響極大的、以好萊塢電影為代表的製片廠生產製度的技術主義製片方法，所提出的一個繼承和發展了西方電影的寫實主義傳統的電影藝術流派創作方法。這個流派的輝煌時期隻有六年，即1945年至1950年，但其誕生卻在1942年。當維斯康蒂拍出了《沉淪》，德·西卡在那一年同柴伐梯尼合作拍出了《孩子們看著我們》時，剪輯師馬裏奧·賽朗德裏給維斯康蒂寫信說：“我是第一次看到這種電影。我將稱它為新現實主義的。”[23]柴伐梯尼認為，新現實主義電影創作應符合這樣六個基本原則：“用日常生活事件來代替虛構的故事”“不給觀眾提供出路的答案”“反對編導分家”“不需要職業演員”“每個普通人都是英雄”“采用自然語言”。新現實主義的代表人物有羅西裏尼、德·西卡、阿米台依、卡斯戴拉尼、捷米爾、維斯康蒂、費裏尼、安東尼奧尼、利薩尼、藏巴、維爾加諾和德·桑蒂斯等，代表作品有羅西裏尼拍的《羅馬，不沒防的城市》和《遊擊隊》、德·西卡拍的《偷自行車的人》和《溫別爾托·D》，德·桑蒂斯拍的《羅馬11時》和《悲慘的追逐》，維斯康蒂拍的《大地在波動》。1956年，德·西卡和柴伐梯尼合作拍攝的最後一部影片《屋頂》，被認為是新現實主義結束的最後標誌。
新現實主義的許多作品也不符合自己所提出的六個基本原則。但是，由於它出現在戰後的意大利——這個特定的曆史時期和曆史地點，因而格外具有積極意義。它站在反對法西斯主義，同情人民大眾和人道主義的立場上，“扛著攝影機上街”，真實記錄和再現了法西斯主義給人心靈上造成的戕害，給社會發展帶來的巨大災難，表達了人們反對法西斯主義，渴望自由與和平的強烈心聲。然而，新現實主義流派的發展過程中有一個現象值得注意，由於該流派的創作者隊伍成分十分複雜，既有共產黨員創作者，又有天主教徒和貴族創作者，還有資產階級藝術家。隨著戰爭的遠去，戰爭情結對人影響的逐漸減弱，他們的藝術追求逐漸產生了分歧，開始分道揚鑣，創作符合各自社會階層美學的影片。從此，新現實主義的消亡成了一種曆史的必然。當然，新現實主義流派的消亡也有其致命的缺點，由於它過分地把表現對象局限在普通人身上，無法反映戰後經濟複興和政治鬥爭的新形勢，取消了明星製度，反對運用布景和燈光照明等創作手法，拒絕運用閃回技巧，貶低了編劇和表演的作用等，結果，其路子越走越窄，因而逐漸失去了其商業競爭力。與此同時，由於反對法西斯主義問題逐漸退居人們生活的次要地位，已經鞏固了其政治地位的資產階級認為它“在國外損害了意大利的形象”，因而從貸款到影片審查和發行，對其進行全麵扼製和絞殺，很自然地，這種反映下層勞動人民真實生活的電影藝術流派就走向了衰落。然而，新現實主義電影運動在意大利的消失，並不意味著寫實主義傳統的終結，相反新現實主義的藝術精神已傳遍世界各地。從此，在美國、印度等地都出現了一些具有新現實主義藝術魅力的優秀影片，就連意大利在20世紀六七十年代，也出現了一些受新現實主義影響的導演和作品。
9.左岸派
20世紀50年代末，在法國巴黎塞納河畔左岸，居住著一群電影藝術創作者，這個由著名電影編劇和導演阿倫·雷乃、阿涅斯·瓦爾達、克利斯·馬爾凱、阿侖·羅勃——格裏耶、瑪格麗特·杜拉和享利·科爾皮等人組成的電影藝術創作者群落，由於長久地保持著友誼關係，共同探討，互相幫助，在影視藝術創作中取得了不凡的業績，引起了人們的廣泛關注和好評，於是，人們親切地將他們稱之為“左岸派”。左岸派的藝術特點是隻把專門為電影而編寫的劇本拍成電影，從不改編文學作品，他們將敘事重點放在對主人公內心活動的描寫上，對外部環境采取新寫實主義式的記錄手法，細節上刻意雕琢，鏡頭技巧非常講究，很少有馬馬虎虎的即興式創作，其作品主觀性強，具有濃鬱的現代派色彩。尤其是杜拉和羅勃——格裏耶的作品中這些特點非常鮮明。左岸派電影的代表作有雷乃的《廣島之戀》（1959）、科爾皮的《長別離》（1961）、雷乃導演的《去年在馬裏阿巴德》（1961）、瓦爾達的《克裏奧的兩小時》（1961）、雷乃的《姆裏也爾》（1963）和《戰爭結束了》（1967）、羅勃—格裏耶的《不朽的女人》（1963）、《橫跨歐洲快車》（1966）和《伊甸園和以後》（1970）以及瓦爾達的《走卒們》（1967）等。“左岸派”電影十分講究創作者的個人風格，不拘泥於傳統的電影語法，在電影語言上進行了多方麵的藝術探索，取得了不凡的業績。由於這個流派成員的文化素質、藝術修養高，前衛意識非常明顯，因而，人們經常將他們的電影歸入“新浪潮”電影，並稱之為“作家電影”。
10.第五代電影
第五代電影是活躍於20世紀80年代以後的非自發性形成的一個中國電影流派，其成員以北京電影學院八二屆畢業學員為主，其主要成員有陳凱歌、張藝謀、張軍釗、田壯壯、吳子牛、黃建新、張澤鳴等，在這個相對集中的電影藝術創作者群落中，陳凱歌和張藝謀是主要奠基者。1984年，在拍攝《黃土地》——這個第五代的標誌性電影時，陳凱歌和張藝謀分別在該片的導演闡述和攝影闡述中，引用了老子的“大殺無聲，大象無形”，試圖說明他們要在曆史文化話語中，表達一種不可表達之物，他們的目標是要在傳統的曆史與文化平台上，爭取與世界對話的權利與資格。作為一個受西方現代派藝術影響頗深的電影藝術流派，這個流派的重要人物從開始就選擇了一種反叛傳統電影語法的顛覆性語言，為中國觀眾、世界觀眾營造了一個幾乎陌生的、完全嶄新的影像藝術世界。有評論家指出：“《一個和八個》《黃土地》等第五代導演的首批影片帶給新時期中國觀眾的震驚，不亞於七十餘年前魯迅的《狂人日記》帶給‘五四’中國讀者的震驚。”[24]其實，外國觀眾尤其是西方觀眾看到第五代電影之後，其心理上受到的震動和衝擊何嚐也不是如此，他們被一種完全陌生的、具有完全不同文化背景和藝術語言的中國電影所吸引。遙遠東方的中國電影語言，讓他們確確實實地吃了一驚，麵對那個曆經磨難的民族，他們從第五代電影對傳統中國文化的經典曆史話語的棄絕與批判中，體會到一種悲壯的輝煌失落感，正如觸摸到了曆史的真實跳動一樣，他們被那個民族所煥發出的激烈的文化藝術活力所吸引。
正由於此，當張藝謀的《紅高粱》、陳凱歌的《孩子王》在西方公映後，西方人一片喝彩聲。但是，當許多中國人認為西方人是在審視東方之窮、東方之愚、東方之醜時，他們恰恰漠視了一點，西方人已從這些電影中對古老中國神秘、堅忍、偉大的民族精神有了某種深刻的直覺認知。他們沒有注意到，這喝彩聲其實包含了西方人對中國文化、對中國電影藝術的深深敬意，從此以後，中國電影尤其是張藝謀等第五代導演的電影屢屢在國際上捧回大獎就證明了這點。中國電影從此真正走向了世界，世界人通過中國電影認識了中國人、中國文化和中國電影藝術。在風雷激**的20世紀80年代，第五代出現了許多佳作，除了《一個和八個》《黃土地》外，《喋血黑穀》《獵場劄撒》《女兒樓》《絕響》《黑炮事件》《大閱兵》《錯位》《盜馬賊》《最後的瘋狂》《鼓樓情話》等，以後，又有了《孩子王》《紅高粱》《晚鍾》《弧光》《本命年》等。20世紀90年代是第五代導演的又一個黃金時期，僅張藝謀執導的影片就有《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《有話好好說》《一個都不能少》《我的父親母親》等。這些影片以全新的電影觀念和電影手法，不斷調度起觀眾的審美**，使觀眾在一種充滿傳統與現代、象征與寫實、藝術與生活的人文關懷情境中，體會到了第五代電影的超凡魅力，人們意識到第五代電影中國影視發展史上的一座不朽豐碑。
電影藝術流派很多，除了以上流派外，經常看到的還有蘇聯電影學派、瑞典電影學派、日本無產階級電影同盟、日本獨立製片運動、意大利的書法派電影和白色電話片電影、法國新浪潮電影和紅色先鋒派電影、美國白色先鋒派電影、西方現代派電影、我國的左聯電影、國防電影、第一代電影到第四代電影等電影流派。相反，電視藝術就沒有電影那麽幸運了，在不到100年的發展歲月中，人們雖忙於看電視劇，但卻還沒有顧及對電視劇流派進行細致入微的分析。更多的情況下，電視劇更像一種快餐文化，看過一遍之後，人們不再去想它，而電影卻常常成為人們津津樂道的話題，當然，這也與電影作品的整體質量高，經典作品多，而電視劇普遍質量差、應景之作多不無關係。正由於此，電視劇藝術流派成為一個人們尚待以後研究的重大課題。
影視藝術流派的出現，是影視藝術發展成熟的具體表現，隨著流派的新陳代謝，影視藝術出現了一座又一座藝術高峰，出現了一種又一種新的藝術思潮。於是，影視藝術鑒賞過程中，人們看到一種萬木競秀、百花齊放的場麵，所有的流派匯成一股影視藝術美學的宏大潮流，人們不僅從中欣賞到了一種藝術之美，而且還體會到了一種思想之奇，領略到了一種文化之特。從此，影視藝術流派出現的多少，越發成為人們評價影視藝術發展成就的一種依據，人們正是從它的興衰變化中，感受到了藝術思潮的**與泯滅，感受到人類藝術文化的潮漲與潮落。