一、影視藝術的主題特質鑒賞
所謂主題就是影視藝術作品的中心思想，就是影視藝術作品的形象核心。鮑·托馬舍夫斯基認為，“在藝術表達中，具體的句子按意義進行組合，形成由思想共性或主題共性聯合起來的結構。主題（所談論的東西）是作品具體要素的意義統一。我們既可以談整個作品的主題，也可以談其中各個部分的主題。任何用語言表達的、有意義的作品都有主題。”“要使文字結構形成統一的作品，必須有一個貫穿全部作品的主題”。[25]華萊士·馬丁有一段名言：“我們無法逃避閱讀的命運，但我們至少能夠保持對於這種命運的自覺，並試圖理解閱讀的過程和目的”。[26]他借用喬納森·卡勒的話透露出這樣的思想：藝術敘事的過程已把閱讀過程考慮在內，它向讀者介紹情節由事件構成，“讀者必須把情節組織為從一種狀態到另一狀態推移，而這種推移或運動必須是這樣一種東西：它能成為主題的表現”。[27]這說明，華萊士·馬丁、喬納森·卡勒和鮑·托馬舍夫斯基一樣，都將主題放在了藝術創作、藝術閱讀的重要位置，這正如人們經常所說的那樣，主題是影視藝術作品的靈魂，沒有主題的作品就會成為一具沒有內容的軀殼。
影視藝術主題來源於生活，它是創造者隱藏在作品中的思想精華。高爾基認為，文學的第一個要素是語言，“文學的第二個要素是主題。主題是從作者的經驗中產生，由生活暗示給他的一種思想，可是它蓄積在他的印象裏還未形成，當它要求用形象來體現時，它會在作者心中喚起一種欲望——賦予它一個形式”。[28]一般來說，影視藝術作品主題特質的最直觀的表現形式就是“片名”，最隱含的表現形式就是情節。聰明的影視藝術創作者，經常高度凝練、準確、形象地把自己作品的主題濃縮在片名上，經常高度形象、生動、深刻地將自己作品的主題滲透進情節裏。由克洛德·克洛什執導的影片《一個男人和一個女人》，無論是通過片名還是情節，都交代出這樣一個主題：男人和女人，意味著一段牽腸掛肚、要死要活的執著戀情，意味著一段忠貞不渝、海枯石爛也不會變心的深刻情感，意味著一段難以忘懷、終生眷戀的甜蜜回憶。從數字關係上說是一個男人和一個女人，但從情感關係上講，二人的關係絕不是一和一的簡單相加。相反，它是二人情感碰撞後，所形成的火山爆發，那洶湧著的、燃燒著的感情岩漿，漫無天際、毫無目的地流淌著，它不僅燃燒了男主人公，也燃燒了女主人公，二人在這種熔化中，合二為一，成為一種美好愛情的完美象征。從情節上看，男主人公——路易經曆了種種不幸，作為一個職業賽車手，他的妻子——那個精神失常而走向自殺的女子，使他的心理遭受到一種永遠無法解脫的精神折磨，每當他看見兒子那瘦小的身影時，過去的往事就曆曆在目，使他悲慨難忍。就是從那時起，他成為一個孤獨的獵人，在心靈的曠野中艱苦跋涉，尋找著自己的人生目標。這時，他遇到了女主人公安娜，於是，一段神奇的感情糾葛開始了。作為一個死去丈夫的單身女人，安娜是一家電影廠的場記，丈夫在一次做替身演員時身亡，為她留下了一個他們愛情的結晶——一個不諳世事、年紀尚幼的小姑娘。正是在這種背景下，她和男主人公相遇了。共同的遭遇和共同的心理感受，使他們走到一起，孤苦的生活中，一對遭受生活重創的心靈在偎依中獲得了慰藉，這是一種帶有痛楚印記的慰藉。然而，對於亡人的忠貞愛情仍然折磨著兩個心靈獵手，讓·路易至今還懷念著死去的妻子，而丈夫的身影依然時時浮現在安娜的腦海中，二人從本質上仍生活在痛苦難忍的感情冷漠中。有一天，安娜告訴了路易她的這種感受：“我丈夫還活著，”路易不由得問道：“你為什麽要騙我？”安娜則回答：“對於我他還活著，”是啊，那人活在她的心裏。死去的人使兩個活著的人淪入一種刻骨銘心的痛苦中，他們時而分手，時而相聚，在一種無法說得清楚的情感天路曆程中，他們痛苦地遊弋著，漂泊著，成了名副其實的生活邊緣人。但是，理智終究要戰勝情感，當生活的自尊和自信喚起了他們重新麵對生活的勇氣時，他們立即行動了起來，他們超越了死者，向死而生，正是在這種情況下，路易熱情迸發，毫不猶豫地駕車去追趕安娜。他追上了列車，站台上，麵色蒼白的安娜被感動了，她瘋狂地向路易撲去，一個男人和一個女人之間的愛情塑造成功了，經過了一番心靈的疾風苦雨，那過去的已經死亡了的愛情，那死亡了的對愛情的忠貞，使他們進入了愛情的另一個高尚境界：愛是不可戰勝的，與生者好好地活著相愛，並不是對死者愛情的背叛，恰恰是忠貞，如果一個活著的人因為愛人的死去而獨守終身，想必那愛人九泉之下也難以瞑目，因為，他（她）的最大願望就是讓自己的愛人活得幸福，而不是活得痛苦。愛，就意味著讓對方幸福，隻要活著的愛人能在世上幸福地活著，那長眠於地下的亡人也會露出幸福的笑容。這就是永恒的愛情，《一個男人和一個女人》的永恒主題。
影視藝術主題是創作者對影視藝術主人公生活的高度概括，它是創作者創作影視藝術作品時的主導思想，也是創作者借助影視藝術手段試圖達到的影視藝術目的。當創作者將這個主導思想、藝術目的用影視藝術語言表達出來時，當觀眾通過影視藝術言語接受到這種主導思想和藝術目的時，這種概括是成功了的。當然，有一點仍須注意，創作者對影視藝術主題的高度概括，並非是現實生活的一種理論闡釋，理論闡釋是社會學家、理論家們要解決的問題，作為藝術家——他們的責任就是通過這種“概括”，反映出現實生活中“某一類人”的生活狀態。這些主人公表麵看來是影視藝術作品中的具體主人公，但往往它是現實生活中某一類人的真實寫照。
影視藝術的主題特質也決定著影視藝術作品的價值。一般來說，一部影視藝術作品主題是否鮮明、深刻，既決定著影視藝術作品的思想價值，又決定著其藝術價值。成功的作品，總是圍繞著主題特質展開情節和結構，進行敘事。當然，這種主題的表達，是自然流露出來的，不應當是矯揉造作的結果，它絕非是什麽“主題先行論”，先確定什麽主題，然後根據這個主題去編故事，結果造成了藝術作品的概念化、類型化等不良傾向。茅盾曾說過：“從書桌上紙堆裏‘研究’得出的結論，然後到社會中‘攝取’些‘實感’，這不是一個文學作家正當的創作過程。走了這樣‘創作過程’的道路的作家就往往在寫作時發生了一樁困難：有‘故事’了，卻沒有‘人物’。自然他那時不會自覺到‘沒有人物’的，他裝好了‘故事’的架子時就已經‘配上’了‘人物’，可是‘配上’去的‘人物’在讀者眼中不會是‘活人’，這就要大大影響著該作品的感人的力量”。[29]茅盾所批判的這種“主題先行論”創作模式，事實上從20世紀60年代起，一直困擾著我國的影視藝術界。那些為了宣傳某種政治思想的應景之作，造成了觀眾對這種類型片的逆反鑒賞心理，然而此風不但沒禁，甚至還有蔓延之勢，這就是國產影視藝術作品為什麽質量普遍上不了檔次的一個深層原因。人們或許還記得，風行於20世紀70年代的電影《龍江頌》《決裂》《杜鵑山》《海霞》等影片，就因為采用了這種“主題先行論”的創作模式，結果，主題是進去了，作品的生命力沒有了，這正如茅盾所說的“配上”去的“人物”，由於在讀者眼中不是“活人”，因而，自然就影響了作品的“感人的力量”。
像其他藝術樣式一樣，影視藝術中也存在著一些人們經常所說的“永恒的主題”。那麽，什麽是永恒的主題呢？一般來說，人們普遍認為，那些永遠不會發生變化、永遠存在的藝術思想話題就是永恒主題。例如，愛情和婚姻就是影視藝術作品的永恒主題，隻要世界上有人存在，隻要影視藝術作品反映人類的社會生活，就必然擺脫不了愛情和婚姻這些主題，而且，這些主題不論在何時何地，隻要人們談起它，總有一些永遠談不完的嶄新內容。這就是為什麽人們常說愛情這個題目已經被拍爛了，但還是不斷有人拍而且還會拍出新意的原因。關於“永恒主題”，高爾基曾有過一段論述，他指出：“有一些所謂‘永恒的’主題，如死亡、愛情，以及其他建築在個人主義基礎上的社會所產生的主題，如嫉妒、複仇和吝嗇等。然而在古代，就有人說過，‘萬物是在變化著的’，‘月光下沒有永恒的東西’，如同在陽光下一樣。光芒萬丈的革命的太陽在我們的世界上空升起，它照明了：在以劇烈的階級鬥爭、以人與人之間為了麵包和權利而互相鬥爭為基礎的社會裏，個人的悲劇性的孤獨軟弱的感覺，曾經是，現在仍然是‘永恒的’主題的源泉。”[30]
顯然，在這裏，高爾基對永恒的主題作了深化，在一個不斷變化的世界裏，的確有一些永恒的主題存在，尤其是“個人悲劇性”的那種“孤獨軟弱的感覺”，永遠是影視藝術表現的主題。當然，在此，高爾基也看到了“永恒的主題”存在的另一麵，即它自身存在一定的變化性，當然，它隻是形式的變化，而非全部發生變化，也並非質的變化，隻是部分地發生變化，正由於此，在談到資本主義社會和社會主義社會兩種狀態下文學的永恒主題時，他不無見地地指出，“在無階級的社會主義所產生的條件下，文學的‘永恒’主題，一部分正在衰亡、消逝，另一部分正在改變它們的原有的意義”。是啊，在社會主義到來之時，消失的是資產階級式的個人悲劇，這體現了“永恒主題”衰亡的一方麵。但是，在社會主義依然會產生無產階級式的個人悲劇，這說明，社會主義隻是改變了資本主義個人悲劇的“永恒主題”的內容，而沒有改變“個人悲劇”這一“永恒主題”的形式本身。正由於此，高爾基才說，“不管個人的社會價值多高，我們的時代提供的主題，其重要性和悲劇性要比個人的死亡大得多了。這個事實不會使個人主義者獲得安慰，曆史判決了個人主義的死刑”。[31]顯然，在社會主義社會，個人悲劇同樣不可避免。當“曆史判決了個人主義的死刑”時，這說明，“個人的悲劇性”這一永恒的主題，實際上隨著社會形態的變化，並未發生任何實質性的改變。
下麵詳細論述影視藝術中愛情和婚姻這兩大永恒的主題。
1.愛情
人是有情感的動物，愛是人類情感中最美好的形態，愛情，則是人類感情中最妍麗的光華，它體現了愛的最高最神聖的尊嚴，每一個人都有愛與被愛的欲望。尤其是“每一個人在感受到自身的孤獨時，都渴望與他人結合，他希望參與到一種比自己更大的關係之中。在一般情況下，他往往通過某種形式的愛去戰勝自己的孤獨感。”“愛欲是一種內驅力，它推動與我們所屬之物結為一體——與生活在這個世界上並使我們獲得自我發現和自我實現的人結為一體。愛欲是人的一種內在渴望，它引導我們為尋求高貴善良的生活而獻身。”“愛欲力圖在喜悅和**中與對方融為一體，力圖創造出一種新的經驗層麵，這種經驗層麵將拓展和深化雙方的生存狀態。”愛也意味著死亡，當男女之間共同陷入愛河而不能自拔時，愛使他們歡快，但也使他們產生世界即將毀滅、生命即將傾覆的心理體驗和強烈感覺。同樣，如果男女之間的愛情因為各種社會原因無法實現時，也會導致死亡，情悲至極，生命無法承受愛情之重，悲劇就不可避免。因此，羅洛·梅認為“愛是死亡的暗示”“這對立的因素就是死亡意識。因為死亡總是藏身在歡愛的陰影之中。在這模糊的陰影中，一個可怕的問題縈繞著人們：這種新的關係會不會毀掉我們？當我愛的時候，我放棄了自我的中心。我們從先前的存在狀態被拋入到一團虛無之中。盡管我們希望獲得一個新的世界、一種新的存在，我們卻沒有任何把握。一切都不再是原來的樣子，很可能永遠也不會恢複原來的樣子。世界被摧毀了；我們又焉知它是否還能重建。我們給予和放棄了自己；我們又怎麽知道我們還會不會重新獲得自己呢？我們一覺醒來，發現整個世界都在搖晃，它何時才能停息，它又將棲身於何處呢？”這是羅洛·梅為描繪的愛情導致死亡的景象，他認為：“最慘痛的歡樂，同時即伴隨著死亡迫近的意識”“這種毀滅的體驗是一種內向的體驗，而且，正像神話正確揭示的那樣，它本質上是愛欲給我們造成的，而不僅僅是他人給我們造成的。徹底的愛同時即帶來徹底毀滅的威脅”。[32]應當承認，羅洛·梅對愛、愛欲、愛情等概念的認識是非常深刻的，它使人們對影視藝術作品中“愛情”——這個永恒的主題有了深刻的認識。
影視藝術中，“愛情”永恒主題形式一般有這樣幾種表現形式。
第一種，表現美好愛情生活的。在這種影視藝術作品中，愛使主人公再生，使其人生變得有意義，使其生命的價值得到永恒的拓展與擴張，使主人公熱切地關懷著被愛之人，他們似乎遺忘了世界的存在，眼中隻有彼此，在這種愛情形式中，愛實際上已轉化為一種美，一種倫理學形式上的善，愛被賦予更高意義層次的內涵，或者如羅洛·梅所說，是“一種美學或哲學形式的結合”，是“一種新的倫理學形式的結合”，在這種情感狀態中，兩個人的心靈不再孤獨，不再寂寞，他們融為一體，成為人世一切最美好的化身，可以無視一切醜的東西的存在，可以漠視一切庸俗的社會意識形態，他們成為“一種新的經驗統一體”，形成了人類生命狀態中“一種新的存在狀態，一種新的引力場”。電影《茜茜公主》展現的就是這樣一種永恒愛情的經典影視藝術世界。
第二種，表現苦澀的愛情生活的。在這種主題的影視藝術作品中，愛給主人公帶來快樂，也給主人公帶來傷害，由於多種社會條件的製約，或者人生命運的陰差陽錯，愛一直被置於受壓抑的狀態，正如羅洛·梅所說，“愛欲是創建文明的動力。文明卻反對其祖先並約束他的行動”。這種愛，無法擺脫現實的製約，現實作為人類愛情的幹擾者，經常使愛情雙方欲愛不能，欲罷不忍。正是在這樣一種愛的煎熬中，愛者與被愛者忍受著、堅持著、希望著，直至愛情圓滿結局的到來。電影《芙蓉鎮》中秦書田與胡玉音的愛情就是這樣一種愛情，他們百折不撓，以其頑強的愛情意誌力，與現實對抗，盡管他們付出了慘重的代價，但他們最終是勝利者，尤其是當人們聽到秦書田對胡玉音說，“活下去，像牲口一樣活下去”時，人們不禁為愛情的偉大感動，顯然其中有著太多太多的苦澀。
第三種，表現悲慘愛情生活主題的。在這種題材的影視藝術作品中，愛雖偉大，但卻非常脆弱，它無法與醜惡的現實對抗，現實最終成為扼殺愛情的凶手，使男女主人公陷入萬劫不複的悲慘境地。電影《王子複仇記》中哈姆萊特與奧菲利亞的愛情悲劇故事，就體現的是這樣一種主題。還有一種愛情主題的表現形式，就是因愛而產生了恨，因恨而愈發加深了愛，愛成了促進主人公存在和死亡的直接原因。美國影片《羅斯夫婦的戰爭》正是這樣一部影片，劇中男女主人公感情篤深，但因為性格矛盾，屢屢爆發生活中的強烈衝突，雙方都以攻擊、折磨對方為快感，直至最後兩人在大戰中和吊燈一起墜落死亡，才得到“愛”與“恨”的解脫。在這種主題形式的愛情影視藝術作品中，恨，實際是愛的另一種永恒表現形式，當愛轉化成恨的時候，它說明人類之間的感情已經眷戀到了多麽刻骨銘心的程度。
2.婚姻
婚姻是愛情的唯一歸宿，是家庭組成的必需要素。影視藝術發展過程中，表現婚姻的形成、維持和解體的作品比比皆是。成功的婚姻、失敗的婚姻通常都是人們關注的焦點，人們為了婚姻而戰，而生，而死，誠如電視連續劇《圍城》中所說的，婚姻像一座城，沒進去的想進去，進去的又想出來，婚姻成了人類全部幸福與不幸的根源，成了衡量人生是否成功的重要標誌。
一般來說，影視藝術中，婚姻——這個永恒的主題有這樣幾種表現形式。
第一種，幸福的婚姻。往往是男女主人公相濡以沫、相敬如賓，雖飽經磨難而癡心不改，雖曆經風雨而同舟共濟，無論麵對什麽挑戰，主人公都能坦然麵對，冷靜處之。電影《金色的池塘》中80歲的退休教授諾曼與他70多歲的妻子埃塞爾的婚姻，可以說是一樁成功的婚姻，他們再一次來到共度了43個夏天的別墅消夏，進一步說明他們是一對相親相愛、相敬相依的夫婦，尤其是在金色的池塘邊，諾曼與孫子比利玩耍、嬉戲，與女兒切爾西化解了往日的積怨，使人們穿過歲月的風塵，在金色夢幻的鏡頭中，體會到家庭的至親與至愛。
第二種，表現一般家庭婚姻生活的。在這種主題的影視藝術作品中，男女主人公有恩愛、有矛盾、有衝突，甚至在某些方麵談不上心靈的溝通和理解，也沒有什麽共同愛好和語言，但是，像成千上萬的家庭一樣，這個家庭仍然保持著其活力，顯示出其厚重的生命底氣。電影《香魂女》中香二嫂與瘸二叔的婚姻就是這樣一種婚姻，當香二嫂在13歲與瘸二叔成親後，她才發現自己麵對的是一個低俗不堪的酒鬼，但在封建思想根深蒂固的中國社會中，她隻有嫁雞隨雞、嫁狗隨狗，雖然他們二人同床異夢，沒有共同語言，也沒有什麽愛情可言，但是他們仍然日複一日、年複一年地生活著，隻有到了老年，在得悉傻兒子墩子根本“做不了男人”時，她才主動勸兒媳婦環環解除與兒子的婚姻，以免環環走她那樣的人生之路。
第三種，表現不幸的婚姻家庭生活的。在這種主題的影視藝術作品中，男女主人公雖然曾經相親相愛，但是隨著時間的流逝，愛情和婚姻出現了裂縫，男女主人公逐漸產生了矛盾、衝突，甚至還出現彼此厭倦的心理，結果，在一種心靈的痛楚和精神的折磨中，他們勉強維係著婚姻。電視連續劇《渴望》中慧芳與滬生的婚姻就是這樣一種婚姻。由於生活觀念的差別和人生追求的不同，即便是像慧芳這樣一個賢慧、善良、溫柔的女性，最終也不能滿足滬生的情感需要，自私、偏狹、孤傲的滬生終於選擇了與慧芳離異的道路。從這二人的不幸婚姻中，人們終於意識到，婚姻不僅需要同情，不僅需要善良，而且也需要愛。
第四種，表現悲慘婚姻生活的。在這種類型的影視藝術中，男女主人公可能相親相愛，但由於某種變故，他們的婚姻變成了一種悲慘的婚姻（如電影《魂斷藍橋》）；或者男女主人公根本談不上什麽愛情，結果強扭的瓜不甜（如電影《菊豆》）等。總之，作為影視藝術的永恒主題——婚姻表現出了其固有的社會複雜性，透過婚姻，人們不僅僅看到的是男女主人公的悲歡離合，更重要的是看到了人世的種種世相。
除了愛情和婚姻，影視藝術的永恒主題還有親情、人性、死亡、戰爭等內容。影視藝術的永恒主題存在表明，隻要人這個“自然的存在物”“類的存在物”“自由的存在物”“對象性的存在物”存在，表現它的藝術就永遠不滅，人才是一切藝術的唯一永恒主題，影視藝術當然也不例外。
二、影視藝術的思想特質鑒賞
影視藝術主題是影視藝術作品的中心思想，但不是唯一思想。一般說來，影視藝術思想有著比主題思想更為寬泛、更為廣闊的思想內涵和外延。影視藝術的思想特質是影視藝術作品所反映、所滲透、所流露出來的某種意識形態觀念，這種意識形態觀念自覺不自覺地表達出了創作者對人類社會生活的理解和看法，並帶有明顯的感情色彩和主觀傾向性，它通常表達出創作者對事物認識的愛憎、好惡、褒貶、深淺等人生態度。正由於此，德國電影理論家魯道夫·愛因漢姆指出，電影作為藝術應當“通過形體表現思想”，日本電影理論家岩崎昶認為，現代電影應當變成“具有思想的電影”。
思想是優秀的影視藝術作品所共有的特質，實踐證明，最好的影視藝術效果都伴隨著最深刻的影視藝術思想。對於藝術來講，表現意味著思想的解釋、提煉，意味著暗示和闡明它所描繪的對象背後所隱含的思想，思想同恰當的、巧妙的藝術表現形式結合在一起，就構成了最完美的藝術。一般來說，影視藝術思想特質的表達，與創作者本人的個人素質、生活閱曆、知識水平、藝術修養有關，好的影視藝術創作者，都會超常發揮自己的綜合優勢，將自己的思想通過作品及其形象準確、完整地表達出來。
但是，再優秀的影視藝術創作者也擺脫不了個人、階級和時代等局限性的製約。同樣是描寫“泰坦尼克”號沉入大西洋海底這一悲劇性曆史事件的影片，《冰山沉船》和《泰坦尼克號》對觀眾的思想衝擊效果是大不相同的。前者平淡、小氣；後者驚險、真實、大氣、催人淚下，有著質的差別，尤其是後者對人性——這一永恒主題的刻畫，已到了入木三分的程度，使人觀之，不由得陷入對人性的深刻反思當中。
說到階級局限性，這在影視藝術創作中也不令人吃驚，人在一定的階級社會中生活，由於所處的階級地位不同，自然對事物的認識不同。例如，在日本，麵對“第二世界大戰”，出現了兩種截然不同思想內涵的影片：一種是美化日本侵略戰爭的影片，如《啊，海軍》《山本五十六》《大洋之鷲》《啊，特別攻擊隊》《大日本帝國》《山下奉文將軍的悲劇》等，這些影片的創作者為日本、影視藝術界的右翼政治勢力，代表了日本資產階級的軍國主義立場，他們企圖通過美化戰爭，掩蓋日本帝國義侵略戰爭的非正義本質。但是，與此同時，還有一批影片，如《無愧於我們的青春》《真空地帶》《山丹之塔》《聽，冤魂的呼聲》《大曾根家的早晨》《24隻眼睛》《緬甸豎琴》《戰爭和人》《野人》《做人的條件》《戰場上的聖誕節》等，這些影片的創作者為日本左翼政治勢力中一批有良知的影視藝術創作者，他們代表了日本愛好和平的廣大勞動人民的立場，對法西斯戰爭及其罪行作了毫不留情的批判。顯然，階級立場不同，導致了兩種作品思想特質的差異。
由於時代局限性，一些影視藝術創作者隻能創作出屬於自己時代的影視藝術作品，因而無法表達超越曆史的，或者更為深刻、更為永恒的思想含義。例如，風行於我國20世紀70年代的京劇電影《紅燈記》《杜鵑山》《沙家浜》等影片，隻能塑造出一批完美的、毫無一點瑕疵的正麵人物形象，由於這些影視藝術主人公過於完美，因而使人覺得這些人物不是現實生活的藝術人物。而是一種處在不食人間煙火境界的超凡人物。但是，在那樣一個特殊的時代，隻能出現這樣一些特殊的影片，隻能塑造出那樣一些特殊的藝術形象。而不可能塑造出別的什麽有缺點的正麵人物形象。由此可見，與個人局限性、階級局限性一樣，時代局限性也是影響影視藝術作品思想內涵的重要決定因素。
影視藝術思想在作品中應當是自然而然流露出來的，而不應是創作者強加給觀眾的。優秀的影視藝術作品，它都能提供許多刺激、激活觀眾思想的影視藝術思想閃光點，使觀眾浮想聯翩。結果，創作者想讓觀眾體悟的思想觀眾體悟到了，許多沒有被創作者意識到的思想含義也被觀眾捕捉到了。對於有心的影視藝術鑒賞者來說，影視藝術就是這樣一個活的思想庫，每一部作品都能提供給他新鮮的、豐富的思想價值，難怪克拉考爾在談到電影的經驗及材料時，不無慨歎地指出，“電影使我們看到了我們在電影發明以前沒有或甚至未能看到的東西。它通過物質現象的各種心理——物理的對應有效地幫助我們去發現這個物質的世界”。[33]在影視藝術這個充滿“物質的世界”中，人們看到了以前從未看到過的各種人內心的思想躍動，看到了心靈的拷問和思考，人們在經曆一個影像世界的同時，也在經曆一個思想世界。這種經曆，對於鑒賞者來說，與創作者和影視藝術主人公沒有什麽不同，都是在用思想實踐著人生藝術體驗。
那麽，究竟該怎樣分析影視藝術的思想呢？韋勒克·沃倫指出，藝術思想的研究，應從人們注意力“尚未解決或尚未展開充分討論的具體問題”入手，諸如“思想在實際上是怎樣進入文學的。”他以為，“顯然，隻要這些思想還僅僅是一些原始的素材和資料，就算不上文學作品中的思想問題。隻有當這些思想與文學作品的肌理真正交織在一起，成為其組織的基本要素。換言之，隻有當這些思想不再是通常意義和概念上的思想而成為象征甚至神話時，才會出現文學作品中的思想問題”。[34]影視藝術作品中思想的閃爍通常遵循這樣一個基本原理。創作者把“思想與文學作品的肌理真正交織在一起”，這些思想與“通常意義和概念上”純粹的層麵上思想科學體係不同，它借助形象和情節等藝術語言符號，形成了一個思想象征神話符號係統，向人們暗示出其存在的審美價值。因而，影視藝術鑒賞過程中，鑒賞者若想領略思想內涵的無窮魅力，所要做的工作無非是反向思維，逆著創作者的藝術創作思維，通過對影視藝術思想象征神話符號係統的解構，從形象和情節等藝術語言結構元素中，領略其中的思想意蘊。影視藝術思想特質包括這樣幾方麵內容。
1.政治思想
每一部成功的影視藝術思想，通常都是一定的政治思想的反映，表達出影視藝術創作者的政治觀點，表現出形形色色主人公的政治追求。以興盛於西方20世紀60年代末的類型電影“政治電影”為例，其電影直接表現當時發生的重大政治事件和興起的政治運動，反映當時現實生活中出現的重大政治問題，表現人們對之的反應以及由此而產生的思想和行為。其代表作有法國科斯蒂·科斯達—加拉夫斯導演的《Z》（1969）和《逼供》（1970）、意大利弗·羅西導演的《馬太伊事件》（1971）、美國阿侖·帕科拉導演的《總統班底》（1976）和《執行者》、英國弗萊德·齊納曼導演的《豺狼的日子》（1973）等。這些作品無一例外地透過一個中心政治事件，揭示出其背後紛繁複雜的政治背景以及犬牙交錯的政治陰謀，從而對現實社會中，政府機關裏的各種腐敗與黑幕現象，作了強烈地抨擊和深刻地批判。還有一些影片，反映了處於政治旋渦中心的主人公如何處心積慮，冒著生命危險，按照叢林規則遊戲人生，然而最終無法走出政治悲劇的命運，如獲得1993年奧斯卡金像獎的《哭泣遊戲》，和獲得2006年金棕櫚獎的《風吹麥浪》兩部非常值得人們尊敬的影片就反映了愛爾蘭因為民族衝突，導致人性被無限扭曲，處於困惑與迷亂中的人們，早已厭倦混亂、衝突、死亡和血腥，渴望自由而平靜的生活，但和平卻依舊遙遠，希望依然渺茫。在無情的歲月麵前，主人公的理想與情感總是顯得那麽渺小和悲涼，盡管有愛，愛超越了所有的戰禍、災難、死亡、恐懼與不幸，成為唯一永恒的東西，但最終仍然隻能是走向悲劇。當然，在我國，也有一些寄托了影視藝術創作者的政治理想的影片，因為反映了主人公為正義的政治事業而獻身的英雄事跡，得到人們的關注，如《孫中山》《辛亥革命》《夜·明》等，都是通過孫中山這個有堅定政治信念的人物形象的塑造，表現了創作者對這些英雄人物的深深敬意，並對他為民族解放事業，不屈不撓、艱苦卓絕、艱苦奮鬥的偉大功績，給予了熱情洋溢的謳歌。總而言之，這些影片的共同特點是能充分調動起觀眾的政治熱情，使其在欣賞完影片後，產生一種強烈的政治**（包括對反麵政治人物的憎惡和對正麵政治人物的敬仰）和政治崇高感，並且使觀眾陷入對人類社會政治生活的深刻反思或思考中。
2.法律思想
法律是約束功利社會中人的欲望的理性之鞭，也是扼製犯罪，懲罰邪惡的有效武器。“國有國法、家有家規”“王子犯法，與庶民同罪”，這都是在說法律在一個公平社會中所處的地位是何等的重要。影視藝術中，法律思想特質表現在作品中的例子屢見不鮮。在西方反映中世紀生活的影片中，常能看到殘酷的宗教法庭的審判場景。在美國的西部片中，牛仔英雄經常胸佩警徽，是法律的神聖捍衛者，將那些鋌而走險的罪犯或歹徒擊斃於西部荒野或集鎮。在我國，電視連續劇中反映封建官吏貪贓枉法、魚肉百姓的情節更是常見，對於能夠公正執法、為百姓申冤的“包青天”和屢次下江南明察暗訪、懲治腐敗官吏的乾隆皇帝，總是給予了豐富的鏡頭表現空間。在這類影視藝術作品中，人們不由得產生對法律社會的渴望，體會到了法律在人類社會中所享有的至高無上的尊嚴。由於此，在美國影片中，經常出現的不厭其煩的法庭辯論鏡頭，表現出了美國人對自己所處的法治國家的驕傲和自豪之情。而在我國，影視藝術作品中（尤其是電視連續劇），也經常能看見人們是要法治還是要人治的爭論鏡頭，足見我國人民對根深蒂固的人治社會製度的憎惡，和對姍姍來遲的法治社會的渴望。張藝謀的《秋菊打官司》可以說是表現法律思想的傑出影視藝術作品。作品通過對一位農家婦女與村長打官司，而又不願意村長進班房的兩難心理的刻畫和描述，揭示了法律在我國這樣一個重視親情鄉情的儒家式民本社會中，所處的微妙的、尷尬的社會位置。但是，該作品的突出貢獻也正在於此，它向人們暗示，中國人已開始懂得借助法律武器，捍衛自己的正當人身權益，盡管其中在所難免要觸動許多傳統價值思想觀念，這說明，法律生活將成為未來中國人生活的一項重要內容，法律思想也將因此而成為主宰我國未來影視藝術作品的主導思想。表現法律思想與人性衝突的經典電影有《魔鬼代言人》《肖申克的救贖》《七宗罪》《律政俏佳人》《**獨白》《十二怒漢》《殺死一隻知更鳥》《因父之名》《紐倫堡審判》《喜宴》《費城故事》《刮痧》等。
3.道德思想
道德思想是人類社會生活中每個個體成員必須遵守的共同思想價值觀念。在我國，老子的《道德經》說：“道生之，德畜之，物形之，勢成之。是以萬物莫不尊道而貴德。道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然。”這其中的“道”指自然運行與人世共通的真理；而“德”是指人世的德性、品行、王道。荀子《勸學》篇中說，“故學至乎禮而止矣，夫是之謂道德之極”。在中國古代哲學史中，有關“天人合德”“內聖外王”“誠明合能”“知行合體”“厚德載物”“致知格物”的思想價值觀念，比比皆是。這說明，“教風化、正人倫”的道德思想，對於維係正常的社會生活有著非常重要的地位和作用。由於此，我國古代哲學中出現了“不以物喜、不以己悲”“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”“天行健，君子以自強不息”“修身齊家治國平天下”等崇高的道德思想境界學說。在我國的古代題材影視藝術作品中，無一不凸現出這樣的優秀文化思想，無論是電影《甲午海戰》《林則徐》《鴉片戰爭》，還是電視連續劇《三國演義》《西遊記》《宰相劉羅鍋》等作品，都可以從中找到一些傳統道德思想價值觀念的楷模形象，如鄧世昌、林則徐、關天培、諸葛亮、劉羅鍋等，這些人以“仁義”為本，以民為本，以社稷江山為重，以民族大義為重，甚至不惜“舍身取義”“殺身以成仁”，可以說，他們是中國曆史上之識大德者。實際上，外國影視藝術史上又何嚐不是如此，英國影視藝術作品中的綠林豪傑羅賓漢、意大利電影中的鬥獸勇士斯巴達克斯、法國電影中的奇俠佐羅、阿拉伯電影中的大盜阿裏巴巴，無一不是這樣普濟天下眾生的道德完人。當然，在影視藝術作品中，還有相當一部分反映平民生活的作品，這些作品，集中反映了發生在平民之間的道德心理衝突，具有濃厚的社會問題劇色彩，如蘇聯電影故如事片《莫斯科不相信眼淚》、我國的電影《良家婦女》《野山》、美國的《克萊默夫婦》《金色的池塘》等，都反映了一些深刻的社會道德思想問題，如“門當戶對”的傳統婚姻觀念、童養媳問題、換婚、單身父母親的再婚問題、老年問題。正是從諸如此類的社會倫理道德問題劇中，人們感受到了現實生活對傳統道德思想價值觀念的巨大撞擊、消解或解構作用，使人們在主人公之間的道德思想價值觀念的巨大心理衝突當中，體悟到人生的艱難和複雜性，體悟到生活的辛苦和不易。在一個激流湧**的社會中，要守望心靈中那一片道德的思想價值家園，又談何容易，人們不僅要經受舊的傳統道德思想價值觀念的規範和拷問，又要經受新的現代道德思想價值觀念衝擊和挑戰，尤其是當兩種道德思想價值在特定的曆史條件下，發生尖銳衝突時，有的甚至還會造成主人公的道德思想價值災難和人生悲劇。由此可見，在人類演進的曆史進程中，道德思想在正常情況下，是人類幸福的締造者，但在一定情況下，它又是人類悲劇的直接根源。所以，麵對影視藝術中的道德思想問題，每一位觀眾在鑒賞時，都必須冷靜麵對，認真分析。
4.宗教思想
宗教是對神明的信仰與崇敬。馬克思認為，宗教是人類生活的鴉片，它不僅使人麻醉，而且還使人異化，使人成為非人，在災難深重的中世紀，鴉片是人類生活的迷幻藥，使人於痛苦之中，暫時忘卻了痛苦的存在，然而，正是在那樣一個苦難的世紀，歐洲教皇及其所追隨的教廷的紅衣主教們，卻還在不斷利用宗教製造著新的災難。長達幾百年的十字軍東征，不僅給人類痛苦的心靈傷口撒上了一層層鹽巴，而且更為可怕的是，它摧毀了人類幾千年苦心建造起來的文明，瓦解了人們對幸福的原有信念，特別是在那時，宗教法庭對伽利略、布魯諾等人的審判，可以說是成了人類有史以來的重大曆史悲劇，宗教的積極意義是教育人們忍耐，正確麵對苦難，學會行善，學會超越自我，學會敬畏，有人生的歸宿感。影視藝術中反映宗教思想的作品很多，有對宗教美化者，有對宗教抨擊者，也有對宗教進行不褒不貶的零度敘事者。在影視藝術作品中，西方的基督教、印度的佛教、阿拉伯世界的伊斯蘭教、中國的道教，還有一些土著民族的原始宗教，這些宗教無一例外地通過其特有的教義，贏得了數以億計人的虔誠和敬仰，使曆史上成千上萬的人們麵帶微笑，升入理想中的天堂。宗教是人們生活中的一大奇觀。自然，它也是影視藝術界中的一大奇觀，當人們放眼偌大的銀幕和熒屏時，教堂尖尖的穹頂、圓圓的穹頂、飛起簷角的廟宇、場麵宏大的朝拜者身影和震撼人靈魂的祈禱念經聲，都使人感到一種靜穆、莊嚴和偉大。然而，正是在這種壯觀的宗教背景下，許多影視藝術作品展開了美與醜、善與惡、真與偽、生與死的較量，表現了創作者對宗教的深刻認識和理解。於是這就有了新的類型影片，即宗教思想影片。如保爾·施拉德編劇，馬丁·斯科塞斯導演的電影《基督最後的**》。
5.曆史思想
曆史是人類生活的記錄，是人類命運變遷的見證。作為曆史的存在物，影視藝術同樣真實地再現了曆史，表達了創作者對重大曆史事件、曆史人物的評價和看法，當然也僅僅是他們對曆史的看法。電視連續劇《雍正王朝》誕生的意義正在於此。編劇、導演等創作人員敢於打破傳統史學觀點對雍正的偏見，向人們展示了“康乾盛世”背後，雍正王朝所發揮的重大曆史作用，並對傳統史學批評方法“隻見樹木，不見森林”的曆史批評方法作了無聲地批判。它通過對雍正一係列改革政策的出台與實施過程的描述，進一步指出，正是雍正王朝為後來乾隆時代的輝煌打下了良好的基礎。同樣，在我國，電影《血戰台兒莊》問世曆史意義也不亞於《雍正王朝》。當年，在我國影視藝術界，拍攝抗日戰爭題材作品，隻能是拍攝共產黨領導的八路軍、新四軍及人民群眾進行抗戰鬥爭生活的影片，正是在這樣一個一花獨放的藝術年代，《血戰台兒莊》的創作者們敢於向保守的極左觀念挑戰，以民族大義為重，尊重曆史史實，客觀、真實、準確、形象、生動地再現了國民黨軍隊浴血奮戰，前赴後繼，在台兒莊殲滅日軍兩萬餘人的輝煌戰績，塑造了王銘章、張自忠將軍等一大批愛國軍人的光輝形象。這部影片以史為鏡，以史為鑒，忠實地反映曆史，在當時起到了很大的反響。是啊，全國人民和影視藝術創作者們並未忘記那些為民族複興而獻身的英烈們，不管他們是哪個黨派，不管他們的政治見解有多麽不同，隻要為民族作出過貢獻，人們都應當記住他們，都應當在影視藝術作品中謳歌他們。由此可見，借助影視藝術手段，表現一定的曆史思想，不隻是觀眾的要求、創作者的願望，還是一種曆史使命感和責任感的必然要求。曆史是人類的曆史，影視藝術是反映人類生活的藝術。由於此，影視藝術反映曆史是正常的、合理的，所以，當觀眾們在鑒賞影視藝術作品時，都曾有一種回歸先民和先祖原初生活狀態的感覺，都有一種深入曆史隧道，尋覓人類發展變遷足跡的思想感覺。因此，麵對影視藝術，就像麵對一部部活生生的人類社會生活的曆史片段。在影視藝術世界麵前，每一位鑒賞者都可以自豪地說：“瞧，我和曆史同行”。
影視藝術是人類社會的一個思想寶庫，無論是社會的、哲學的、藝術的，各種思想應有盡有。正由於此，20世紀五六十年代，蘇聯出現了一個獨特的電影流派，即“思想電影”（又稱為“思考電影”“哲學電影”）。該流派認為，影視藝術應當高舉愛森斯坦所開創的“理性電影”的大旗，不僅要表現影視藝術的事件和進程，而且還要表現人類的思想活動和思想進程，既表現影視藝術主人公對社會、人生和時代等重大問題的探索，也要表現影視藝術創作者對社會、人生和時代等重大問題的深度思考。該流派強調，人人應當爭做影視藝術鑒賞過程中的“思考型主人公”，以思想脈絡為主線鑒賞影視藝術作品，采用多視點、多側麵的鑒賞方法，挖掘影視藝術作品的思想特質內涵。應當說，這個流派的觀點是有積極意義的，它告訴廣大觀眾，觀看影視藝術作品，不僅要看到一個個活動的影像，而且要看到一個個活動的靈魂，看到影視藝術主人公靈魂的跳躍和召喚，看到影視藝術創作者靈魂的思考和閃光。由於此，人們看到的影視藝術作品，才是名副其實的具有思想的影視藝術作品，人們心中的影視藝術作品，才會變成充滿思想的影視藝術作品，人們才會變成真正的有思想的影視藝術鑒賞者。
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