一、影視藝術的編劇技巧鑒賞
編劇是影視藝術作品的第一創作者和原初創造者。編劇的意義在於其為影視藝術作品提供一個可以創作成功的大概模式和可能模式，編劇決定影視藝術作品的規模、結構、風格、流派、主題和情節的發展趨勢。在影視藝術創作過程中，編劇的影響無處不在，滲透在影視藝術創作的每一個環節中，即便是導演也必須組織大家緊緊圍繞編劇所創造的影視藝術範式進行工作，為將編劇所創造的影視藝術意象世界轉換為影視藝術影像世界而奮鬥。當然，這有一個前提，即編劇所提供的這個影視藝術意象世界是可能實現的，是可能轉換為影視藝術影像世界的，他拿出的劇本必須是“一個供拍攝用的完成的電影劇本”，正由於此，B·普多夫金說，“自然，要求編劇把他的劇本寫成這種形式，即差不多就等於要求他成為一個導演了”。[1]事實上，編劇是一種“缺席的導演”，具體拍攝過程中他可能不在現場，但是，他的影子卻無所不在，所有人都會圍繞他的意圖去忙活，他實際上是影視藝術創作的一個指揮棒。基於上述認識，我們認為，編劇是影視藝術創作的基礎，是影視藝術作品的存在前提，是影視藝術鑒賞需要關注的首要對象。
一般來說，影視藝術的編劇技巧包括以下幾方麵的內容。
1.選題技巧
影視藝術編劇在編寫劇本時，首先麵臨的第一個問題是選題，他必須選擇一個自己比較喜歡的藝術題材，選擇一個主題上有新意，觀眾們將會看好的藝術題材。選題的技巧關鍵在於編劇的綜合藝術感覺能力，通俗地說，就是要看其“藝術直覺”怎麽樣，看他是否能從紛繁複雜的藝術作品題材中，找到那些潛藏著珍貴影視藝術價值的素材。影視藝術編劇的直覺不是一天兩天形成的，它是影視藝術編劇在長期的藝術創作實踐中，通過大量感性的、理性的經驗積累逐步形成的一種敏銳的藝術感覺。能否保持這樣一種敏銳的藝術選題直覺，是一個優秀的影視藝術編劇能否持久地創作出優秀影視藝術劇本的必要條件。
張藝謀所拍的影片為什麽能持久地保持成功，許多行家認為，這得益於他有一個很好的影視藝術編劇直覺，他善於從那些平淡無奇的、毫不引人注意的文學題材和素材中，找到那些適合於自己導演風格的、有可能挖掘出影視藝術意義的劇本價值來。陳源斌的小說《萬家訴訟》在發表的初期，並不引人注意，而且由於作者並不出名，因而很少有人去關注他的作品，但是，張藝謀慧眼獨具，他用敏銳的影視藝術編劇直覺覺察到這部作品，如果一經巧妙改編，搬上銀幕，就可能產生出某種意料不到的轟動效應，並且有可能誕生一部影視藝術的扛鼎之作，於是，他不失時機地買下了這部作品的改編權，與作者共同努力，終於創作出了驚世駭俗的電影《秋菊打官司》。
誠如張藝謀本人所言：“我越來越覺得人的生命有魅力，人要學會享受生命，體驗它的魅力，人要活得自在，活得有滋有味，電影才能拍得灑脫。活得不帶勁，電影就拍得好像哲學講義，活得痛快，拍電影才有悟性。”[2]應當說，張藝謀之所以覺得“人的生命有魅力”“活得痛快，拍電影才有悟性”，是因為他具有“灑脫”的藝術天賦，他之所以覺得“有滋有味”和“痛快”，乃是因為他具有超過常人的影視藝術判斷直覺，他知道改編什麽樣的原作，怎樣改編原作，才能顯示出其影視藝術的魅力，才能顯示出自己藝術創作的超凡魅力。正是在這種施展魅力的改編和導演過程中，他找到了自己的人生價值和生活意義，領悟到了影視藝術創作之所以“帶勁”的原因。
張藝謀的成功已經說明，良好的藝術判斷直覺是影視藝術編劇能夠取得成功的先決條件，沒有這種良好的判斷直覺，影視藝術編劇就不能選好題，就不可能創作出高質量的影視藝術劇本，因此，編劇的選題技巧從根本上來說是掌握改編直覺能力的技巧。
2.創意技巧
當編劇依靠自己的影視藝術判斷直覺選好了題材之後，下麵的工作就是要做進一步的深層次的思考，看這個引發自己判斷直覺的“魅力”究竟是什麽，它到底隱含著什麽樣的影視藝術審美內涵？其思想特質是什麽？主題是什麽？自己應采取什麽樣的表現手段，在有限的片長中挖掘它、暗示它，從而讓這些激發過自己藝術判斷直覺的“魅力”誘發、激發起觀眾的藝術判斷直覺，使其領悟到影視藝術的“魅力”之所在，進而對作品作深層次思考，體會到編劇的良苦用心。從此不難看出，影視藝術編劇在進入正式寫作前，必須在腦海中首先形成一個完整的藝術創作意圖，以便在具體改編過程中，有一個可供自己參考的目標。根據常規，影視藝術編劇所形成的創作意圖應包括主題形成、結構籌劃、情節設計、場景安排、人物調度、形象塑造、手法使用、格調確定等內容。習慣上把影視藝術編劇所掌握的這種形成創作意圖的技巧簡稱為“創意技巧”，創意技巧是影視藝術編劇應當掌握的基本技巧之一。
創意技巧也是考驗影視藝術編劇的第二大關，有了良好的編劇選題，並不等於也有了良好的編劇創意，更不意味著會有一個良好的劇本形成。一般情況下，從編劇的創意中可以知道未來影視藝術作品的基本麵貌，從編劇的創意技巧中，可以預測到未來影視藝術作品的審美效果。現實生活中，有許多編劇因為過不了編劇創意技巧的這個關，因而其改編的劇本反應平平，自然據此拍出來的影片也就大多曇花一現。同樣是改編列夫·托爾斯泰的文學巨著《戰爭與和平》，為什麽美國導演金·維多拍出的兩集電影《戰爭與和平》，遠沒有蘇聯導演邦達爾丘克所導的四集電影《戰爭與和平》感人，這其中的主要原因就是因為編劇的創意和改編水平相差過於懸殊。
正如邦達爾丘克在接受人采訪時所說：“的確，要把天才藝術家揭示得如此深刻的、異常複雜的、俄羅斯曆史上最富有戲劇性年代裏的現實搬上銀幕，這種想法本身便恐怕隻有用無知的大膽才能解釋。我們要知道，托爾斯泰是從所有角度和在所有層麵來揭示這一現實的：從皇室的宮廷直到最無權但有生命力的下層民眾，正是這最下層的民眾，以自己的生命賦予所有這些‘階層’以生命的……除這一切以外，我們不僅需要把握這部宏偉的長篇小說的情節，而且必須力圖把作品的道德的、心理的和思想的巨大力量傳達給觀眾，在銀幕上表現出我們每個人自兒時就十分熟悉的那眾多人物之間的複雜關係……”“我們所做的，或者至少說，我們企圖要做的，不是再現托爾斯泰所描寫的事件的外表。我們為自己規定的任務是深入到這些事件的本質中去。我們不懈地多方麵地對這些事件進行了研究，甚至可以說是調查。我們的目標是要認識托爾斯泰所處的時代，為此，我們努力深入把握事件的曆史的、社會的與道德的含義，不僅分析主人公的自我感覺，而且力圖弄清進入影片的每一個插曲的思想內容和藝術內容。我們努力從托爾斯泰關於人的道德生活和個性發展的觀念的立場出發來檢驗一切事件；簡單些說，努力理解和表達作為長篇小說哲學含義的核心是那種對人的義務感。我們的任務便是盡可能深入地闡明這種哲學的特點。因為除此便根本不可能理解和在形象中揭示出風格和詩情的特點”。[3]
從邦達爾丘克的談話中，不難看出，正是在創作初期，他對《戰爭與和平》的劇本把握有一套符合原作的係統想法，尤其是他對劇中主人公的認識有一套符合俄羅斯人際關係的道德的、心理的和思想的準確把握。因而，改編劇本前，就確定了一種“不容許有哪怕極微小的背離托爾斯泰、背離他對世界的理解以及他對每個人物形象的解釋”的編劇創意原則，從而找到了隻能采取這種改編方法，而“不允許采用別的處理手法”的編劇創意宗旨。正由於此，他的影片才真正拍出了“俄羅斯文化與俄羅斯靈魂”。然而，與之相反，金·維多在改編他的由意大利和美國聯合拍攝的《戰爭與和平》的電影的劇本時，一開始就被《戰爭與和平》中那個規模最大的戰爭場麵所吸引，並且為之“一連數日苦思冥想”，為這場波羅金諾大戰場積極準備。如他所述，“我在心裏盤算好的計劃是這樣一個兩邊都有低矮山脊的小峽穀，知道我們隻有五千名穿製服的步兵和八百名騎兵。我要那個峽穀小到可以讓我們能得到的那點部隊把它塞得滿滿的，正像拿破侖時代打仗時那樣。我曾研究過所有我能得到的描繪那次實際戰爭的經典，我的計劃不僅符合曆史真實，我還知道這種打仗方式將會產生強烈的視覺效果”。[4]是啊，金·維多的《戰爭與和平》在場麵上最終“符合曆史真實，而且產生了強烈的視覺效果”。但是，由於其編劇創意時沒有研究原作的思想精神，沒有寫出“俄羅斯文化與俄羅斯靈魂”，結果其作品徒有其表，沒有取得理想的影視藝術效果。
金·維多的影片最終因為在編劇創意時就喪失了“那種最珍貴的、難以用語言來表達的東西，也就是構成全部俄羅斯文化與俄羅斯靈魂的那種東西”，結果拍攝出的《戰爭與和平》，與邦達爾丘克的《戰爭與和平》相形見絀，輸掉了許多文采，成為其影視藝術創作的一大遺憾。正因為如此，在分析金·維多失敗的原因時，邦達爾丘克認為是創意的“隨意”害了金·維多，他指出：“在電影和電視中，人們往往對俄國的、西方的或現代蘇聯的某一經典作品處理很隨意——我想不出比‘隨意’更合適的詞。且不說這種隨意的處理。在我看來，不僅是一條不要求嚴肅勞動的、最捷便的道路，而且對於一個藝術家來說是一條道德上錯誤的、甚至可以說是褻瀆的道路。誰走這條路，歸根結蒂是要遭受懲罰的。結果是，他閹割了作者的深刻思想，用外表的‘光彩’代替了艱難然而是真正的探索。而由於這種種原因。藝術家的創作潛力枯竭了，天才的、甚至是卓越的導演，麵臨著變成可鄙的藝術市儈的危險”。[5]用這些話去描寫金·維多當然是有些過分的，但是，金·維多作品不如邦達爾丘克的同名作品，的確是由於這個原因。由於在編劇創意之初，他沒有考慮到民族特色，如俄羅斯的民族心理、民族思想、民族道德、民族文化、民族靈魂等問題，而隻是被原作恢宏的場麵所吸引，自然其作品的內在魅力就下降了。由此可見，影視藝術編劇在進行編劇創意時，不僅要考慮到視聽表麵效果問題，而且，至為重要的是必須考慮透如何從深度上到位地表現影視藝術對象這樣的重大問題。
3.構思技巧
確定了良好的、完整的編劇創意後，編劇就要對作品進行改編構思了，由此，影視藝術編劇的工作開始進入實質性具體操作階段。在這個階段，編劇的構想技巧等天才才能可以得到遊刃有餘地發揮，所以，人常說，所謂構思技巧，就是影視藝術編劇對影視藝術作品的結構進行精心設計，對影視藝術故事進行細致醞釀，對影視藝術場景進行仔細琢磨的審美思維技巧。一般來說，在構思階段，編劇不再抽象地考慮題材、主題等問題，而是開始考慮影視藝術的人物、情景、細節、時間、地點、事件、衝突、糾葛、懸念、伏筆、發展、**、結尾等問題。影視藝術構思階段是考驗編劇技巧水平的第三大關。它的任務是要求編劇對影視藝術思考更加深入，使編劇通過由外部到內部、由全局到局部、由整體到細節、由開始到結尾的全方位思考，進而形成一個完整的影視藝術劇本意象範式。
一般來說，一部影視藝術作品的改編構思總會有許多種“劇本意象範式”在編劇的腦海中反複出現。構思初期，編劇經常不得不站在各個“劇本意象範式”的視點上，不斷進行權衡、比較，然後選擇一種最恰當的（如果是改編文學名著，那麽將是最貼近原著精神的）“劇本意象範式”，編劇在構思之時，經常將很大的精力放在如何“擴大電影研究領域”，尋找不同劇本“範型模式”的不同“符號學技法”以及由此而產生的“許多新的、有趣的側麵”上，以便能讓自己獲得“一種價值更大的”、讓觀眾作為“研究對象”的影視藝術劇本意象範式。
譬如，在改編《戰爭與和平》劇本時，編劇瓦西裏·索洛維約夫在構思時，聽到的“各種建議倒是不少。有人提到《夏伯陽》的經驗和普多夫金的《母親》，還有人談到把原著直接搬上銀幕。第三種建議則是重新理解原著，加入改編者的看法。人們談到了對名著的現代理解，並列舉了一些聞名世界的改編範例——例如黑澤明的一些改編作品、卡爾內的《梯裏莎·拉更》、維斯康蒂的《白夜》、拉都達的《外套》以及其他作品……有些人對我們說：如果托爾斯泰生活在今天，他會如何看待小說中發生的事情？”這時索洛維約夫“記得托爾斯泰寫過一篇創作守則之類的東西。在這篇文章的第三點中，他談到，在結束一個作品之後，作者應以讀者的眼光把作品讀一遍，這個讀者應該專門在作品中尋找引人入勝的東西，而把那些使他感到無味的章節刪掉”。托爾斯泰的一席話使索洛維約夫豁然開朗，他一下找到了構思和改編《戰爭與和平》的方法。
實際上索洛維約夫的一番話，和帕·卡特裏斯從不同視點看《生命中不能承受之輕》改編所得出的結論幾乎是驚人的一致。卡特裏斯指出：“在英語中（正如在其他語言中一樣），‘改編’一詞是指過程，也是指這一過程產生的最後文本。傳統的、以原著文本為中心的規範研究完全集中於改編過程，以及改編的適應性。然而，一般來說，電影改編本首先是一部電影攝製者為電影觀眾攝製的影片。換句話說，電影改編本的功用首先是某一具體電影語境中的影片”。於是，從“觀眾”這一視點出發，經過對比，《生命中不能承受之輕》的改編者采用了“跨距離的改編技法”——反原作的敘事結構，不定焦於某一具體的人物，“焦點轉移始終是外部的”，完全是一種“零度焦距”的結構手法。這樣，一反小說《生命中不能承受之輕》裏有明顯的“敘事者”的構思技巧。
4.編寫技巧
構思一完成，編劇的工作就轉入具體的影視藝術劇本編寫階段。在這一階段，編劇首先考慮的是如何按照影視藝術文學劇本的寫法，完整、準確、係統地表達自己的構思意圖，盡量做到場景分明、矛盾集中、人物行動描寫準確，使人在看完劇本後，感覺到有可拍性，並且有看到未來影視藝術作品麵貌的真實感。其次，在具體編寫過程中，編劇會盡量使自己的書麵語言規範、生動，而不像小說那樣散漫、抽象，讓人閱讀後，能立即在頭腦中形成明晰的影視藝術畫麵形象，感到其中的確有“戲”。再次，在改編過程中，編劇會注意使劇本的結構符合“蒙太奇”結構法則，使劇本言語呈現出“蒙太奇”語言的特性。編劇在改編劇本過程中，通常會采用兩種方式中的一種：一種是編劇自己創作的劇本，無論主題思想、故事情節、結構表現，都是自己的藝術創作；一種是改編他人的藝術作品，從題材創意，到結構主題，再到故事情節，完全由藝術作品原作提供。然而不管采用哪種形式，改編過程中，編劇都會考慮，讓影視藝術劇本成為一種獨立的與其他藝術模式完全不同的文學樣式，即使是改編原作，編劇也必須發揮自己的主觀能動性，進行藝術再創造，使最終形成的影視藝術劇本成為一種獨立的藝術作品。最後，編劇在改編過程中，應該強化自己的個性創作風格，給作品打上“這一個”的印記，讓人觀後，能明確感覺到，作品是由編劇本人創作的，而非他人創作的。
編劇在編寫過程中，還必須廣泛聽取他人的意見。尤其是導演的意見。由於導演是劇本到文本的轉換者、實現者，所以，劇本編寫一般離不開導演的有效參與，編劇與導演共同討論和商量，以敲定劇本的結構和範式。正由於此，B·普多夫金指出，“實際情況也是如此，編劇常常僅提供導演以概念——例如形象的抽象的內容，而不是形象的具體形式。但在這類的合作中，編劇導演在工作上的緊密配合，的確是具有非常重大的意義的。提出一些能引起導演共鳴的概念是很容易的，但這樣的概念必然隻是沒有具體形式的、純粹抽象的概念。因此，即使在選擇和確定劇本的主題，即劇本的基礎時，也不能不和導演商量商量”。[6]普多夫金的這段話應當這樣理解，由於編劇改編的過程中提供的是影視藝術文學劇本，而不是影視藝術分鏡頭劇本，雖較小說原作已很具體，但較之影視藝術分鏡頭劇本的要求，還相差甚遠，依然是一種“形象的抽象的內容，而不是形象的具體形式”，因此，為了便於導演的影視藝術分鏡頭劇本的改編，編劇在具體編導過程中，就不得不和導演商量，以使自己創作出的劇本更加具體，合乎導演的要求，靠近影視藝術分鏡頭劇本。
還應當注意這樣一個問題，即編劇和導演共同商討改編劇本，並不意味著編劇為了滿足導演的要求，完全放棄自己的藝術見解。日本著名電影編劇新藤兼人就曾指出，由於影視藝術劇本是編劇“從生活中產生出來”的作品，因而，它是真實的，就不再“是導演的附屬品”，他認為，編劇能否從生活中創作出屬於自己的劇本，是衡量編劇“是匠人還是藝術家的分水嶺”。正由於此，盡管他承認“要寫電影劇本，必須有相好的朋友，請他閱讀寫出來的劇本，請他們評論一番，這是必不可少的”，[7]但是，他仍然堅持，“任何作家，他總還能寫得出在他的作品中唯一的一部比較好的電影劇本。”“沒有一定的技巧修養，就不能持續長久，寫不出有功力的電影劇本來”。[8]由此可見，在具體編寫過程中，編劇應廣泛聽取別人的意見，但是，切不可因為“別人的意見”，而淹沒了自我，喪失了自我。編劇工作是辛苦的，由於它決定了未來影視藝術作品的基本麵貌，因而，在編製過程中，他常常不得不細致入微地考慮劇本中存在的所有問題，無論整體結構布局，還是局部細節安排，都必須考慮得非常周詳透徹，不允許有半點馬虎。正由於此，在編劇過程中，影視藝術創作者通常需要付出很大一部分精力，甚至是遠較後期製作大得多的精力。編劇是影視藝術創作過程中的第一道工序，因而也是影視藝術作品質量的第一把關人，所以，對於影視藝術創作來講，編劇的責任的確很大。
二、影視藝術的導演技巧鑒賞
導演是影視藝術創作群體中的主心骨和關鍵人物，也是影視藝術創作過程的領導中心。我國著名導演鄭君裏曾說：“攝製組是個大輪子，導演是輪子的軸。”關於導演的職責，我國電影藝術理論家汪歲寒有過一段精彩的論述，他認為：“電影導演的最主要的任務就是把電影文學劇本的文學形象通過‘蒙太奇’手段轉化為以視覺和聽覺相結合的銀幕形象，豐富生動地展示文學劇本的主題思想，從而為人民服務……”[9]這段話旨在說明導演擔負著運用影視藝術手段，創造性地將編劇提供的影視藝術劇本轉化為影視藝術文本的重任，他能將編劇所提供的影視藝術文學形象，轉換成活靈活現、真實可信的影視藝術銀屏形象。由於導演的神奇角色地位是由影視藝術所特有的藝術性規定的，而且其處在影視藝術創作中的決策人物位置，因而，他的藝術水平高低就直接決定著影視藝術的成敗，也決定著廣大觀眾的影視藝術鑒賞效果。可以說，一部優秀影視藝術作品的創作過程，實際上就是表現導演“導演技巧”的具體過程。很自然，作為這個過程的每一環節，無論是編寫劇本，還是分鏡頭劇本的形成，無論是選演員，還是踩點選景，無論是製作布景，還是拍攝剪輯，以至最後的錄音合成，都有浸透著導演辛勤汗水的地方，都會流露導演“導演技巧”的痕跡，即使最後形成的影視藝術作品，都可以從中領略到導演的導演才能，領略到導演的個性魅力，都會領略到導演的審美境界。導演技巧實際上就是導演綜合素質和綜合能力進行綜合表現的技巧，透過它，人們看到的是影視藝術創作者的才氣，看到的是影視藝術作品的藝術靈魂。
根據常規，導演技巧這個“綜合表演的技巧”包括以下幾方麵內容。
1.參與編劇的技巧
美國著名導演唐·利文斯頓根據多年的實踐認為，導演參與編劇活動的方式有五種情況：第一種情況是劇本已被製片人敲定，導演被請來拍這個本子。在這種情況下，導演不僅要受到製片人製約，而且還要受到劇本的限製，也許他的確可能把本子改得更好，並使演員的表現更加出色，使攝影師的攝影技巧發揮到極致。但是，他仍然無權更改劇本，設計影片結構的不是他，而是編劇，他實實在在、的的確確僅僅隻是一個“導演”，而非別的什麽角色。第二種情況是導演在被製片人請來後，被告知，“在製片過程中，他有權做小改動”，但是這種改動，必須在經得編劇和製片人同意之後，而且它隻是“小改動”，不能作大手術。第三種情況是“在多數情況下，導演在電影劇本剛剛形成時，就被請來參加工作，他閱讀劇本草稿，同製片人和編劇一起討論。這樣導演就有機會向劇作者和製片人提供他的製片經驗和獨特的才能，這對完成影片的製片成本和價值都能產生有益的效果。如此安排的結果，劇作者在製片前期設計中就能對導演有所幫助，使劇本經過修改，令人感到越改越好，而不是把神聖的劇本改得麵目全非”。第四種情況是“導演一開始就給電影劇本出主意，但他仍是一個被動的角色”“在編寫劇本的那個階段”“被請來參加工作”，這時，他實際是編劇之一，有權對劇本的結構、情節、細節等發表自己的看法，並且，在征得其他編劇和製片同意後，對劇本進行外科手術式的大改動。第五種情況是導演自己既是編劇，又作製片，當然，還是導演。這時，一切他說了算，但是，利文斯頓認為，這樣的“天才究竟是少數的。絕大多數人，至少在一個方麵或更多的方麵是有弱點的。比如有些人擅長於結構，在體現畫麵連續性方麵也不錯，但寫的對白就極差。其他的人，對白寫得也好，但原始結構極不高明”。[10]
這說明，一個好的導演，很難十全十美。利文斯頓所總結的這五種導演介入編劇的情況應當說是全麵的、準確的，基本概括了導演在編劇工作中的不同地位，自然也向人們證明，導演在其中的作用是大不相同的。但是，不管導演身處什麽樣的情況，衡量導演參與編劇最高技巧水平的標準隻有一個，就是看他能否在不同境界的編劇活動中，與製片、編劇一道，磨合出一個最佳的影視藝術劇本來。
然而，最佳的影視藝術劇本究竟是一種什麽樣的劇本呢？我國影視藝術批評家張成珊認為，這個最佳劇本一是要有“獨特見解，能引起觀眾強烈共鳴的劇本”，像謝晉所說的那樣，它能反映出“廣大人民群眾到底在想什麽？在關心什麽？思考什麽？”而且這個劇本一經改編被拍成電影或電視劇，就能“揭露、鞭撻那些黑暗、醜惡的現象，呼喚、呐喊那些優良傳統的作風以振奮我們民族的精神。”他指出，“按照這個原則去挑選劇本的，把拍影片看做一種人民交給的使命”。二是這個“劇本所反映的生活”是編劇和導演“比較熟悉的生活”“劇本的題材、風格、樣式以及要表達的主題思想也是自己比較擅長表現的。”三是“劇本中有很多‘空白’，是一種能夠讓自己大大發揮，進行再創造的”劇本，這些劇本發表了“導演對社會生活的看法”，表現出了“導演的審美思想”，而且也體現了“導演的文學水平”，顯示出了“導演對電影特性的認識”，同時，也滿足了觀眾的鑒賞心理，實現了觀眾的審美願望。當導演加入了這樣精彩的劇本創作時，或者說在劇本中融入了自己的藝術再創造勞動時，就決定了導演因參與了這樣劇本的創作而增添了其藝術創作的光輝，而劇本也因為有了這樣優秀導演的創造性勞動而放射出藝術的光華。於是，人們在一種最佳導演參與最佳劇本創作的藝術現實中，鑒賞之餘，自然生發出些許有關“導演參與編劇技巧”的無窮猜想。
2.主持分鏡頭的技巧
有了影視藝術文學劇本，導演的任務逐漸增多。接過劇本，在徹底了解了編劇和製片人的創作意圖之後，他就開始進入“主持分鏡頭劇本階段”。這個階段，也被人稱之為“製片前期的設計”階段（唐·利文斯頓語）。
在這個階段中，導演首先要確定影片的藝術風格，確立影片的藝術模型，並且試圖從中找到自己的位置，看怎樣才能從中顯示出自己的導演風格，體現出自己的審美追求。一部影視藝術作品，無論是喜劇，還是悲劇，再或者是正劇；無論其采用了什麽樣的表現方法，是幽默的方法、嚴肅的方法，還是客觀的方法、浪漫的方法；無論其風格是細膩，是婉約，還是豪放，抑或是粗獷；無論其敘事節奏是行雲流水式，還是風掃落葉式，是管中窺豹式，還是高屋建瓴式……總而言之，不管怎樣，這一切問題都必須在分鏡頭階段，由導演確定下來。據此，不難發現，抓風格、抓樣式，是導演在分鏡頭期間的首要工作重點，自然，相關的技巧也算是導演分鏡頭期間的第一大技巧。
導演主持分鏡頭工作的第二大技巧就是要在抓風格、抓樣式的同時，也抓好結構，無論是采用順序結構、倒敘結構、插序結構、環型結構，抑或是采用輻射式結構，都必須找到一種恰當的、理想的、適合劇本主題的最佳表現形式。《羅生門》1951年在威尼斯國際電影節上獲得大獎時，沒有人否認，是該劇那個“前不見古人，後不見來者”的結構，令世人為之傾倒。該劇導演黑澤明所采用的一個令人拍案叫絕的結構，將本來很單調的事情，拍成了一個具有深刻思想含義的影視藝術作品。
導演在分鏡頭期間應該注意的第三大技巧是抓重頭戲的技巧，他必須以高度的職業藝術敏感性，抓住文學劇本中最具有戲劇性的、最能體現劇情的那些場景段落。然後，將其挑出來，予以強化，使之成為影視藝術結構的主要實體。這樣，導演精心設計的結構就不再是空洞的結構，而是一個有實際意義的藝術結構，是一個有表現對象的具體的藝術結構。這樣，劇本中便有了輕重緩急，有了鋪墊，有了**。因為重頭戲，過場戲就不顯得多餘；由於過場戲，重頭戲就顯得合乎情理。於是，重頭戲使整個劇本起伏跌宕、錯落有致、主題突出、結構完整。
導演在分鏡頭時應該掌握的最後一個技巧就是必須把握好劇本的鏡頭節奏，無論情節，還是細節；無論是畫麵，還是動作；無論是對白，還是音樂，都必須在分鏡頭劇本中，體現出其自然節奏和內在韻律，讓人能從中感覺到“推動情節的‘力’”（汪歲寒語），感受到平衡、對比、重複、積累、頓歇、鬆緊、和諧等變化因素的速率。這樣，根據他們分鏡頭劇本拍攝的影視藝術作品，在放映時，才能牢牢抓住觀眾的審美情緒，使其沿著導演所創造的節奏“節拍”進行鑒賞。節奏是抽象的，但也是具體的，正如汪歲寒所說：“我感到，盡管電影節奏這個問題對我們來說比較難以理解，但電影離開了節奏，隻會成為支離破碎的一堆碎片，連蒙太奇也會失去生命。我們必須有意識地、自覺地在大自然及社會物質生活和人們的行動中去探索，選擇我們的‘節拍機’來做節奏的基石，從而使我們的電影的視聽旋律進行得更美、更動人。我想所謂‘視覺交響樂’之基本意義也在於此。”[11]視覺交響樂的基礎是節奏，視覺交響樂的指揮是導演，所以，當導演分鏡頭時，決定“視覺交響樂”的曲調時，他就不得不重視節奏了。
分鏡頭劇本是未來影視藝術作品的雛形，由於它已比較準確地勾勒出了未來影視藝術作品的基本輪廓，並對未來影視藝術作品的理想藍圖作了詳細規劃，因此，導演一般對此階段的工作都比較重視，考慮起來也比較仔細，正如尤特凱維奇所說：“……我認為，導演的首要特質是，善於在進行拍攝以前，在寫導演劇本以前，亦即尚在閱讀戲劇作品的時候，在自己的幻想中看到未來的作品仿佛已經被體現在銀幕上了。”[12]事實正是如此，導演分完鏡頭以後，已經被自己所製造的“視覺交響樂”陶醉了，盡管，這個“視覺交響樂”仍寫在紙上。
3.選擇劇組成員的技巧
選擇好了劇本，主持分好了鏡頭，並不是導演工作的真正開始，“導演”這一職業的特性決定其真正發揮作用在影視劇拍攝籌劃的艱苦創作過程中。在這期間，導演將會忙於大量的非表演、非拍攝的，但又和攝製密切相關的日常事務，他必須擔負起一個組織者、指導者的角色，集合最佳劇組成員，並調度他們共同協作，發揮各自的藝術才能，從而圓滿完成攝製任務。當然，在其中，選擇合適的演員，組成一個最佳演員陣容，是他必須解決的首要問題。演員是銀幕和熒屏的主體，是將劇本中的人物形象轉化為影視藝術作品具體的視聽形象的實現者。演員的長相、神態、氣質、表演技巧，對於未來影視藝術作品的藝術效果最終會產生深遠的影響，因此，在吃透了作品之後，找到符合原作精神的、符合劇本主人公個性特征的演員就顯得重要了。謝晉認為，選擇最好的演員“最主要是選眼睛”，眼睛是心靈的窗戶，一個演員是否適合劇中的主人公，從眼睛中就可看出來。
為了選擇《西安事變》中扮演蔣介石的演員，導演成蔭跑遍了祖國的大江南北，最後終於在貴州找到了，這個演員就是孫飛虎。據說，當成蔭一眼看見孫飛虎時，就情不自禁地說：“這正是我要找的蔣介石。”而且，當成蔭把孫飛虎領到北京時，就連當年跟隨蔣介石多年的黃埔軍校畢業生都震住了，竟以為蔣介石真地活了。選擇演員，既要看外型長相，力求演員與主人公“形似”，又要求演員的氣質和演技，盡量與主人公達到“神似”，隻有“形神兼備”的演員，才能演好主人公角色。需要注意的是，導演選擇演員，不僅要重視主角演員的選擇，而且還要注意配角演員的選擇；不僅要注意選擇著名演員，而且還要善於選擇普通演員；尤其難能可貴的是，還要注意選擇平民演員，重視演員的“陌生化”傾向。隻有這樣，才能滿足觀眾的多維鑒賞心理；隻有這樣，才能選出一個最佳演員陣容，保證拍攝的影片不出一點紕露。
選擇好演員後，選擇最佳的攝影師、美工、服裝師、道具師、燈光師、錄音師、擬音師、配音、作曲等就成為導演應該考慮的問題了，其中最重要的是攝影師。攝影師是導演的眼睛，導演的良好意圖最終能否實現就要看攝影機這隻眼睛的記錄效果了。而且，一旦攝影師用攝影機拍攝完演員表演的全過程，無論畫麵的色調、構圖、造型、場景、運動、節奏、長度等就不能再改變了，因此，這就要求導演選擇一個能恰當理解自己意圖的攝影師，進行默契地配合。除了攝影師，影視藝術作品的作曲也非常重要，導演的創意要成功實現，離不開作曲的合作，作曲的職責就是要用恰當的音樂，適合劇本風格的音樂，深化並升華影視劇的主題，渲染並烘托鑒賞者對藝術作品的審美感覺。張藝謀的影片之所以成功，除了因為他本人是一個優秀的導演外，關鍵還在於他善於選擇攝影師和作曲。在他藝術創作的鼎盛時期，與攝影師顧長衛、作曲家趙季平的合作占了很大一部分時間，他們三人被稱為影視藝術創作的黃金搭檔，原因就是三個人在拍攝、譜曲過程中，心領神會，非常默契。由此可見，一個導演能否選擇能夠體現自己導演風格和全體成員集體創作風格的攝製隊伍，是衡量其導演水平是否高超，導演技巧是否精湛的顯著標誌之一。
4.踩點選景技巧
選好劇組成員之後，導演工作進入實質性階段。如果確定在攝影棚拍攝這部戲，他就應與美工和其他人協商如何搭棚選景，以保證拍攝時，真實又不穿幫。但假如此時導演確定要在外景拍戲，就應親自赴外景地踩點選景，並且拍出外景地的照片或錄像帶供自己參考。在踩點選景過程中，導演最應注意的是外景地的環境與劇中的環境氛圍要接近，讓人一看，這就是主人公生活的理想環境。一般來說，反映牧民生活的片子，就隻能在牧區拍，而不能到農家去，反映山居生活的，如果在平原拍，隻能讓人笑掉大牙。導演在踩點選景時首先應注意的問題就是不能鬧諸如此類的笑話。踩點選景是一項辛勞艱苦的工作，作為導演最主要的是要有吃苦耐勞、咬定青山不放鬆的精神，不找到理想的景點不罷休，要克服一切困難，跑遍一切有可能拍出理想鏡頭的景點，隻有如此，才能體會到“眾裏尋她千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的藝術狂喜，才能從一些一般人不注意的地方，發現原本不大可能拍攝出的妙趣來。
當然，麵對劇中的某一場景，導演在踩點時，極有可能發現幾個都比較理想的場景，出現這個情況，導演最關鍵的是要借助家用攝像機、照相機或其它便攜式攝影器材，拍好樣景，然後帶回去，比照劇本，反複觀察，反複比較，然後，再與編劇、製片、攝影師等人進行反複討論，直至最後確定出最佳拍攝點。電視連續劇《西遊記》之所以能拍攝成功，就在於導演楊潔在踩點選景時，兢兢業業，一絲不苟，跑遍了全國各地的名山大川，最後，竟然還跑到了泰國等東南亞國家。由於她的努力和勤勉，最終踩到了許多令她滿意的景點鏡頭，正是她所選的那些宛若仙境般的鏡頭，使觀眾如癡如醉。一個導演能否做得成功和稱職，很大程度上，取決於他在踩點選景中有沒有吃苦耐勞的意誌和毅力，隻要有了這種恒心，任何難踩的點都會被他踩到，任何難選的景都會被他選到。點選好了，景確定了，自然，影視劇就可以進入前期拍攝階段了。
5.組織前期拍攝的技巧
拍攝階段的第一個環節是導演和副導演或導演助理共同商量製定拍攝計劃，安排拍攝日程，然後據此順序，劇組工作人員陸續進入拍攝現場。在拍攝現場，導演的主要任務是給演員、攝像和燈光等人員說戲，而後指揮這些人各司其職。隨著導演的一聲令下，場記亮出場記牌，拍攝正式開始，從此，一切人員均按照導演的調度進行各自的工作，直到導演對監視器中看到的鏡頭滿意為止。拍攝階段是最能體現導演權威的階段，也是最能顯示導演才能的階段。在本階段，導演良好的藝術感覺、崇高的藝術素養、卓越的組織能力、精湛的指揮技巧，都可以淋漓盡致地表現出來。
然而，也許有人會問，拍攝階段，導演所要“導”的具體內容是什麽？
第一，“電影導演所負任務中最核心的一條，是通過演員塑造出一個個典型的銀幕形象。”因此，導演在拍攝現場，“也是最關鍵的一條，就是善於啟發誘導演員，正確地、熟練地運用從行動中分析角色的方法，幫助演員化為角色，這個方法是斯坦尼體係中最重要的一個組成部分。斯氏去世前15年間，他在體係上的全部努力就放在這個被稱為‘形體動作方法’的探索之中，使得心理技術和體現技術統一在一個前所未有的完整體係之中。”因此，導演隻有把握住這個“形體動作方法”，引導演員塑造出一個個血肉豐滿的典型人物形象，才能在此階段真正實現其藝術價值。
第二，在有些情況下，“由於人物情緒的需要，演員在場麵中處於固定位置，或坐或立，處於靜止狀態。導演為了展示人物情緒和心理狀態，此時隻能求助於鏡頭調度。”其實，導演求助於鏡頭調度何止於此，實際上，幾乎在拍攝的所有環境中，導演都不得不借助攝影機調度去實現自己的想法，光靠調度演員遠遠不行，當然，在此，導演調度攝影機並不是真地讓他去操縱攝影機。現實中，一般來說，導演是通過調度攝影師去調度攝影機的，因此，在拍攝過程中，攝影師的位置也非常重要。現實生活裏，為了拍出理想的片子，導演在注意給演員說戲的同時，也很注意給攝影師說戲，對攝影師拍攝的鏡頭提出機位、技巧、節奏、速率、長度等要求，以保證用攝影機塑造好人物形象。由此可見，導演其實不僅要導“演”，而且還要導“攝”。
第三，導演的一項工作就是要協調好美工、場記、服裝、化妝等各類工作人員的關係，使其在拍攝期間相互配合，進行卓有成效地工作。也許有人會認為，這些人員是影視藝術劇拍攝過程中的次要角色，導演不必給予太多的關注，其實，這種認識是大錯特錯的。沒有這些“小人物”和“幕後無名英雄”的有機配合和共同努力，影視劇的拍攝成功從何而來？假若在拍攝過程中，如果別的地方都很到位，但服裝跟不上，甚至拿錯了，或者化妝不理想，有矯揉造作的痕跡，或者是燈光不穩定，一會兒過激，一會兒又太弱，試想，在這種情況下，演員表演得再高明，攝影師拍攝得再精妙，又有何用？恐怕到頭來也達不到原本設想的理想拍攝效果。影視藝術拍攝離不開劇組成員的和諧統一，少不了在導演調度下，職責多樣化的劇組成員間工作的“多樣化”“特殊統一”。
6.領導後期製作的技巧
影視藝術創作過程中，導演是貫穿始終、掌握全局的核心人物。編劇、演員、攝影師、燈光師、美工師、化妝師、服裝師、道具師都是階段性人物，前期拍攝階段，他們完成了各自的任務就退場了，而導演卻不行，隨著前期拍攝的結束，他又要立刻轉場投入到剪輯、配音、合成等後期製作工作中去了。
雷內·克萊爾指出，“剪輯（蒙太奇）工作是在導演領導下，由一個或數個被稱為‘剪輯師’的專家負責進行的；這項工作的全部內容就是把隻顧拍攝方便而沒有一定順序的鏡頭按照劇本中規定的順序一一連接起來，也就是說，按照影片將來在觀眾麵前放映時各個鏡頭的出現順序連接起來”。[13]從表麵來看，這段話所說的剪輯工作似乎很簡單，但事實並不像上邊所說的那麽簡單，實際上，剪輯過程中，每一個鏡頭的接入點、接出點的選擇，鏡頭的長度的確定，都會占用導演和剪輯的很多時間，特別是當上下鏡頭景別相近、色彩相差甚大、運動速度不統一時。總而言之，即鏡頭很難接到一塊時，導演和剪輯師就不得不反複比較、斟酌、商量，想出一個美好的剪輯辦法，有時還不得不打亂順序，推翻原來設計好的方案，從中選擇一種更恰當的剪輯方式。甚至在有些情況下，“如果導演原來希望達到的效果並未達到，或者取消某些場景似乎對全片的節奏更有好處的話，那就縮短或幹脆取消某些場景”。[14]剪輯工作是一個複雜、繁瑣的工作，容不得馬虎。由於在這一階段影片開始成型，因而，在此階段，導演會負起全部責任，正如卡雷爾·賴茲和蓋文·米勒所言，當影視藝術創作轉入剪輯階段後，“這就意味著在正常情況下的實踐工作，應由導演負總責。在攝製工作中，對於視覺的連續性要由他負責，因為他最適合於對整個攝製工作實行統一的領導。這就意味著他必須主持剪輯，而根據他在攝製時所想象的那樣，在剪輯室中處理他的材料”。[15]由此可見，剪輯過程中，導演雖然要注意尊重剪輯師藝術再創造能力的發揮，但不能因此而逃脫應該負的責任，僅將工作推給剪輯師一個人。
當導演和剪輯師剪出一個比較理想的樣片以後，影視藝術創作的後期製作工作就進入了配音階段。配音工作有三項內容：一是在錄音室，由專業配音演員為片中的主人公配上對白、獨白等主人公語言。在這項配音工作中，最關鍵的是導演要引導配音演員把握好語言的節奏、感情，最大限度地使配音演員與劇中人的語言節奏、口型、感情等相一致，以免造成語言“穿幫”現象。二是在錄音棚，由專業的擬音演員為片中的“天籟之音”擬音，如海嘯、鳥叫、風聲、昆蟲的嘶鳴聲、馬蹄聲、機器聲以及其它稀奇古怪的聲音。這些音響如果在一些音響資料、曲庫中能找到的，導演可以和專業的音響師共同選取，然後配上去，但是如果一些音響確實找不到，那就隻好請專門的擬音演員為其現場表演，創造出適合影片的理想音響效果，然後配到樣帶上。三是在錄音間，請專業的音樂家指揮樂隊為影視劇灌音樂。一般來說，影視藝術作品很少用已用過的音樂（除了不可缺少的曆史背景音樂外），大部分情況下，導演會請專業音樂家為自己的作品譜曲。在這一階段，導演的主要工作是為音樂家說戲，與其共同觀摹樣帶，討論影視藝術音樂的風格、旋律和節奏，待音樂家的音樂譜寫成功後，組織樂隊與音樂家一起共同合作，為影視藝術作品譜上最美妙的旋律。配音工作是一項很重要的工作，由於音響有助於深化主題，所以，導演都比較重視這一階段的工作，正如貝拉·巴拉茲所言：“獨具風格的真正的有聲片不會僅僅滿足於讓他們聽到人物的對白（這在過去隻能看見），它也不會僅止於利用聲音來表現事件。聲音將不僅是畫麵的必然產物，它也將成為主題，成為動作的源泉和成因。換句話說，它將成為影片中一個劇作元素。”[16]
最後，影視藝術創作進入合成階段，合成是一個技術處理過程，而不是藝術創作過程。由於主人公的對白語言在一個聲道上，擬音和音樂等在另一個聲道上，所以，當合成師去合成時，導演的任務實際已經完成了。接下來的任務就是待作品合成完後，組織有關人士看片和審片了。合成階段的結束，意味著影視藝術作品的最後定型，當觀眾麵對合成後的影視藝術作品時，一個繪聲繪色的影視藝術世界就立刻展現在其麵前。自此，影視藝術世界就變成了廣大觀眾心中的對象世界：當他們沉醉入劇情時，或悲或喜；當他們鑒賞完作品後，或褒或貶。導演實際上已成為他們眼中被批評的對象，他們心中被鑒賞的對象。當他們在評價影視藝術作品時，實際上就是在評價導演及所有創作者的勞動。導演是影視藝術創作的權威，他的權威來自於他的藝術才能和藝術實踐；而觀眾是影視藝術鑒賞的權威，他們的權威來自於對生活的體驗和領悟。於是，當觀眾這個影視藝術鑒賞的權威評價導演這個影視藝術創作的權威時，可以說，也許，生活才是真正的權威，因為，它造就了導演和鑒賞者，使影視藝術創作及其鑒賞活動顯示出一種撲朔迷離的高貴氣息。