一、影視藝術的表演技巧鑒賞
影視藝術創作過程中，僅有編劇和導演還遠遠不夠，實際上演員在其中也占有很重要的位置。一部影視藝術作品拍攝得好壞，固然取決於編劇和導演兩大決定因素，但是，又有誰能夠否認，演員表演的好壞，也直接影響到了影視藝術的審美鑒賞效果。法國電影理論家雷內·克萊爾指出：“就大部分演員來說，他們對一部影片的貢獻可以說正好跟導演相等。”[17]演員是塑造影視藝術人物形象的主體和前台人物，是影視藝術創作的真正主人公，所以，演員的技巧直接關係到創作的全局，正如美國著名導演唐·利文斯頓所言：“技巧再沒有比在表演中更顯而易見的場合了。但也再沒有別的場合看起來更令人作嘔。正因為如此，演員和劇作家處於同等重要的地位。如果電影劇本寫得好，演員的表演也好，即使攝影質量、錄音甚至畫麵的視覺連續性都是二流的，影片的最終結果未必糟糕；但如果電影劇本和表演都很差，導演和技術人員無論怎麽挽救，也將無濟於事。”[18]由此可見，演員的表演技巧，對於影視藝術創作來說，的確非常重要。
那麽，演員在表演中到底應注意哪些表演技巧呢？觀眾在鑒賞影視藝術作品時，應著重關注演員的哪些表演技巧呢？
1.對象感表演技巧
這是一種決定演員能否很快進入表演角色的藝術技巧。影視藝術表演與戲劇藝術表演不同，由於它進行的是一種“無對象交流”表演，因而表演難度更大。相反，在戲劇藝術表演過程中，演員在舞台上表演，台下坐著成千上萬的觀眾，演員可以感覺到觀眾的存在，可以感覺到那些充滿熱情的眼睛在關注他（她），審視他（她），欣賞他（她），正是在這些眼睛的鼓勵下，演員們盡情表演，沉醉於藝術表演的喜悅、衝動和快感之中。但是，在影視藝術表演中，演員的表演不可能取得與觀眾鑒賞的現場交流，他們必須在沒有觀眾注視的情況下，麵對冰冷的攝影機，沒有反應的攝影機，完成自己的表演，並且還要表演得比有觀眾時更出色，可以說這是一種“無人喝彩”的表演，演員必須拿出百倍的勇氣和膽量（尤其是對那些習慣於觀眾捧場的演員來說），拿出千倍的自信，去進行表演，他（她）必須假定正有成千上萬的觀眾在渴望地注視著他（她），就像戲劇藝術表演所麵臨的處境那樣，這些觀眾（而不是攝影機）正在真誠地鼓勵著他（她），期望著他（她）的出色表演，並且盼望他（她）的表演將他們帶入一個一般人不可能帶入的美好藝術境界。一般來說，一個出色的演員都能通過強化訓練，很快地進入角色，並將這種對象感（對象的存在感，觀眾的存在感），無意識地滲透進自己的“表演意識”中。誠如我國著名演員石維堅所說，“演員是永遠離不開觀眾的”“一個演員的責任與幸福，是與觀眾緊緊相聯的……”[19]一個影視藝術演員，無論在什麽時候，都應當記住，隻要自己表演，就會有無數雙觀眾的眼睛在注視著他（她），隻要演員心中永遠有觀眾這個不朽的對象，他（她）的表演就會永遠充滿生機和活力。
除了養成了良好的“觀眾對象感意識”外，影視藝術演員應培養出自己的“鏡頭對象感意識”。現實生活中，一些演員麵對黑洞洞的攝影機，經常無所適從，茫然不知所措。一個很重要的原因，就是不知該怎樣將自己的表演展現給鏡頭。由於影視藝術拍攝過程中，攝影機的機位可能是多方位、多角度的，特別是多機拍攝情況下，這種情況更明顯，有的演員更不知該怎麽辦了。尤其是那些戲劇演員，他們在舞台上表演時，經常過分依靠形體和動作進行表演，容易忽略表情、心理等細節。由於觀眾僅坐在一個麵（舞台下），所以，他們表演經常照顧那一個“麵”，而忽略其他三個麵。然而，影視藝術表演過程中，情況完全不同，由於攝影機可推可拉，特別是在一些特寫鏡頭中，因而，演員表情中任何細微的部分，都會被鏡頭一覽無餘，再加上攝影機可能是運動的、升降的，甚至是旋轉的，因此，演員表演的每個麵都能拍攝到。很自然，這就給演員的表演帶來了難度，他們必須在每個麵、每個角度、不僅重視形體、動作的表演，而且，還應注意心理、表情等的戲劇刻畫，隻有如此，才會取得最佳表演藝術成果。正如我國演員於婭娜所說，“我過去演芭蕾舞，注重通過動作來表現，不會用內心來表演人物。經過拍攝電影我懂得了，舞蹈表現也不能隻靠動作，如果光講技巧，那就成了雜耍。塑造人物形象，要把內心的展現與外在的動作結合起來，才能更好”。[20]由於於婭娜非常重視將“內心的展現與外在的動作結合起來”，展現給鏡頭，因此，在拍攝電影《玉色蝴蝶》時，當導演讓她混在外賓中間一起遊覽進行搶拍時，她竟混進了恰好這天來長城遊覽的日本電影代表團中，在八達嶺，她巧遇日本著名演員中野良子，她誠摯地邀請中野良子與她合影留念，征得中野良子同意後，她憑感覺與中野良子麵向了鏡頭存在的方位，結果，使搶拍成功，而中野良子竟然以為當時真地隻是遇見了個日本姑娘，根本不知道是在拍電影，可見，正是出色的鏡頭對象感表演技巧，使於婭娜走向了藝術創作的成功。
影視藝術表演過程中，“觀眾的對象感”“鏡頭的對象感”是演員必須掌握的兩個基本表演技巧。於是，在演員的表演意識中，“觀眾”和“鏡頭”這兩種對象的眼睛，成了支配自己走向成功的推動力，而非阻力。盡管這兩種眼睛隻是一種假定的眼睛，但是，對於影視藝術來說，這兩種眼睛卻是那麽地真實，那麽地真切，隻要一想到這兩種眼睛的存在，他們的表演就會多一份勇氣，多一份熱情和自信。
2.角色化表演技巧
影視藝術演員表演的第二個技巧就是有了對象感之後，要很快進入角色，即將自己變成了影視藝術主人公。用審美學的觀點來說，就是應使自己盡快進入“內摹仿”階段，實現演員與主人公形象的“角色合一”。有的書上將演員的“角色化表演技巧”又稱之為“演員創造角色”的技巧，根據這種觀點，影視藝術創作過程中，實際的情況是“演員以自身肌體和情感為創作材料去創造主人公形象角色，他自己既是創作者主體，又是用以進行創作的工具材料和完成了的創作對象：三者融為一體統一於演員自身。這是表演藝術區別於其它藝術創作的基本點”。[21]按照這種觀點，影視藝術表演過程中，演員的“角色化表演技巧”包括三項內容：一是演員是影視藝術創作的材料角色；二是演員是影視藝術創作的作者角色；三是演員是影視藝術創作的形象角色。而影視藝術演員角色正是這三種角色的合一。因此，研究影視藝術創作的“角色化表演技巧”，必須從這三項內容入手，即既要研究演員本身，又要研究演員的藝術創造活動，還要研究演員創作出的影視藝術人物形象結果，隻有對這三項內容進行綜合研究，才能搞清楚“角色化表演技巧”的真正內涵。
實際上，對於“角色化表演技巧”的內涵研究最早正是從以上三個方麵開始的，不過就是不係統而已。秦怡認為，要想成功地扮演角色，“銀幕上的戲是重要的，銀幕外的生活也很重要”“作為一個演員，不能隻一般地理解劇情，導演撥一撥，自己就動一動，導演叫怎麽動，就怎麽動；而是在影片拍成之前，演員自己要‘過電影’，即演員在銀幕上應事先有自己的理想、願望。這一點非常重要。電影是分鏡頭的，倒來倒去，如不事先‘過電影’，沒有自己完整的構思，內心活動，就可能接不上。舞台不同，是聯貫的，而且舞台演出，今天不好，明天可以改，電影一拍定，一般就不能改了。”電影演員陳強也認為：“藝術上要有成就不是很容易，但要毀掉它卻很容易。演員，尤其是電影演員，很容易換來一些虛假的榮譽。有些演員不愛惜自己，一兩部成功，就忘乎所以，創作上就不再用功，生活上不檢點。創作是假不得的。思想、品行不好，會帶到自己的創作裏去。文藝工作者是人類靈魂的工程師，思想齷齪，怎麽能把創作搞好？看到這些人真是痛心。這些人並不是條件不好，是思想不好，使他在藝術上毀了。”他還認為，“要想在藝術上有所成就，一定要多流汗才能成功。不管演什麽角色，哪怕隻演幾個鏡頭，隻有一點戲，隻要他接受了，他就認真去演，去創作，像飾演主角一樣精工細雕。‘戲少’，更要靠形象，在形象上下工夫。這是他在這方麵的經驗之談”。[22]從這二位著名演員的話中，不難看出，豐富的生活基礎、端正的思想態度、認真的工作精神、勤奮的表演實踐，是幫助演員學習角色、理解角色、體驗角色、表演角色的關鍵，隻有這樣，演員入戲前是演員本人，是角色材料，入戲後變成了影視藝術人物形象本身，進而成功地完成了角色轉換。
但是，演員在實現“角色化”的同時，也應注意到這樣一個問題，由於演員與“角色”所處的社會文化環境不同，由於演員與“角色”生活經曆、社會地位、職業性格等不完全相同，結果在表演過程中，存在著程度不同的“演員與角色相矛盾衝突”的情況。基於此，許多優秀演員告誡新演員，在實現“角色化”的同時，也不應忘記適時與“角色”保持一定距離，在創造“角色”時，切記自己的三重身份：演員職業身份、鏡頭的材料身份和主人公角色身份。盡最大限度地演好這三個身份；一方麵使角色帶有演員個性的特點；另一方麵使自己的表演合乎影視藝術鏡頭材料的要求；再一方麵又使演員充滿角色的藝術魅力。隻有進入“角色中有自我，自我中有角色”這樣“角色與自我合一”的崇高境界，演員才能創造出比影視藝術劇所規定的角色更角色化的影視藝術人物形象。認清演員表演、材料角色的價值和意義，過好演員職業和藝術角色兩重身份的生活，是影視藝術演員實現角色化的一個重要表演技巧。
3.間斷性表演技巧
眾所周知，戲劇藝術表演是一種主動式表演，從走上舞台那一刻起，演員就變成了劇中人，不受幹擾地沉浸到劇本所規定的舞台情境中，從那一刻起，演員就成了表演的中心，形象的視覺圖像就處於其表演的次要位置。他們可以不顧忌觀眾的欣賞方式：褒揚和批評，很自然、很流暢地將自己創造的角色展現給觀眾。然而，影視藝術表演卻不是那麽回事，在拍攝現場，拍拍停停是經常出現的事情。為了拍出最佳鏡頭效果，演員通常不得不重複同樣的表演兩到三次，有時會更多。可以說，在這種藝術表演中，演員不再是人們關注的中心，人們關注的中心已轉向攝影機，形象的視覺圖像開始上升為演員表演工作的主要位置，他們從此將不得不受導演和攝影機控製，進行間斷性表演。
所謂間斷性表演是一種與舞台藝術表演完全不同的表演方式。在這種表演中，演員迫於一種外力的要求（如攝影機）不得不反複表演某一場戲、某一個戲劇動作和表情，進而在這種非線性的表演中，顯示出演員的表演風格和表演個性。於是，觀眾在這種演員的跳躍式表演方法中，拚湊出演員表演的整體角色形象。間斷性表演是影視藝術表演的特有方式，這種表演的特質就是將演員原來在舞台上非常連貫的表情、形體和動作，分解成一條條片段式的原始鏡頭材料，隻有當導演和剪輯師從這些紛繁複雜的原始鏡頭材料中挑出那些最具有典型性的鏡頭材料，並將其不斷切割，用“蒙太奇”結構法則組接在一起時，演員的間斷性表演才能顯示出其連接性表演的完整藝術形象價值來。間斷性表演是影視藝術為演員提出的一大挑戰，所有影視藝術演員都不得不在拍攝現場麵對這樣一種挑戰。如何在間斷性表演中，表演出不間斷的、一氣嗬成的藝術效果，這不僅是導演、攝影師和剪輯師關注的焦點問題，也是演員們在場內場外一直關心的熱門話題。很自然，間斷表演技巧也就成了演員們潛心探討的一種藝術技巧。
根據B·普多夫金的論述，影視藝術創作過程中：“導演差不多在每一部影片裏都不得不同一些新的演員打交道，而這些參加表演的人常常是未受到表演訓練的。雖然如此，被拍攝的人的表演都必須嚴格地服從電影所規定的一切條件。我已經說過，每一個要拍下來的片段在時間和空間方麵必須組織得很精確。導演必須像對待其他一切拍攝對象那樣地精確考慮被作為拍攝對象的演員表演。”他反複強調，為了將來的剪輯，演員“同一個動作必須極為精確地重複幾次，這樣導演才能把各個片斷組成的枝節事件組成一個整體。”他認為：“要做到精確地重複表演，演員就必須知道、必須學會怎樣才能牢牢記住動作的細節（至少也得有死記的本領）。因為電影演員的表演沒有舞台演員所具有的那種不中斷的特質。”所以，“電影演員在他的表演中感覺不到動作的不中斷的發展；而把他的有連續性的各個部分的表演有機地連成一體，從而創造出一個清晰、完整的形象的工作，又不是他分內的事情。”因此，“隻有當演員能夠像導演那樣深入地和有機地參與電影的創作工作，才可以使自己的表演吻合蒙太奇的要求。”由於此，在談到電影形式時，他指出：“由於我們的目的是把現實中不中斷的動作，變成一個由若幹經過精心選擇的要素所結合成的整體，因此，我們一定要永遠記住那些決定觀眾和導演（剪輯鏡頭的人）之間的關係的法則。”[23]與其說，普多夫金的這段話是對所有人說的，不如說他是對影視藝術演員說的，因為，隻有當演員熟記這個“關係法則”後，才能在間斷表演中，塑造出剪輯後不間斷的、成功的影視藝術人物形象。
間斷性表演技巧是一個非常重要的技巧，除了B·普多夫金所說的觀點，演員還應在平時訓練上下工夫，力爭在影視藝術表演過程中，摒棄自我，將以攝像機為中心的表演轉化為以形象為中心的表演，盡量放鬆情緒，不論導演要求重複幾次，都能盡快入戲，不因為表演的中斷，而中斷自己的表演情緒，而影響自己的角色情感。隻有如此，才能戰勝一切困難，化阻力為動力，盡最大限度減少表演次數，高質量地完成導演交給的表演任務。“所以，對於這一類創作類型的演員來說，通向前台的途徑是‘從形象到自我’。他們的可怕敵人是臨場緊張，僅僅靠‘從自我出發’的邏輯和行為，是很困難的，與之無緣的。用形象的表象加以掩飾，他們便得到了鬆弛。‘不是我’這一感覺賦予他們以無以倫比的精神和形體上的解脫。這種創作類型的演員在創作中慣於以視象和未來的舞台形象的預感為出發點。”[24]也許，尤·斯特羅莫夫的這段話是對影視藝術創作過程中，演員的“間斷性表演技巧”的另一種高度概括，值得演員在表演時借鑒。
4.反程序表演技巧
影視藝術表演與戲劇藝術表演的另一個顯著不同點在於它們的表演章法完全不同。戲劇藝術中，演員的表演從拉幕起到落幕結束，嚴格按照預先設定的劇情線索程序，進行有條不紊地表演，因此，演員的表演非常自在。但是，影視藝術表演卻恰恰相反，由於它的整個劇情形成是靠後期剪輯形成的，因此，在影視藝術拍攝階段，為了便於拍攝，導演一般根據分鏡頭劇本，依照拍攝場地順序，逐場拍攝，這樣，演員就不得不把一個人生老病死、春夏秋冬所有時間在該場景的鏡頭一次性表演完成，由於這樣的表演打亂了劇情發展的原本線索，造成了演員表演思維邏輯的混亂，因而大大增加了演員表演的難度。影視藝術創作中，人們把這種演員不按照劇情發展線索邏輯程序進行表演的方法稱之為反程序表演。反程序表演是影視藝術表演的特有手法，所以，影視藝術演員對之一般都比較重視。
汪歲寒認為，麵對“反程序表演”這“一個最難克服的困難”，演員必須明白，影視藝術中，“人物形象的完整性”，正是“由數以百計的反程序、間斷拍攝下來的鏡頭組接在一起才能體現出來”的，一個影視藝術演員最要緊的是善於從的確“很難掌握的”“短小鏡頭之間的相互關係”上，把握住其所“麵對人物的完整形象”。看到人物形象的“完整性”，就意味著他（她）將從反程序表演的困境中擺脫出來，他（她）將從原本混亂的“反程序表演”中，看到了劇中人物形象“這個人物在影片中發展變化都是合乎邏輯的”。當然這也就意味著他（她）可能“根據拍攝條件隨時‘進入情況’”以表演好藝術形象這“一個有機的整體”的每一個細微的戲劇情節部分。
反程序表演帶給影視藝術表演與戲劇藝術表演的另一個顯著區別是，“在舞台上，演員用一個單元的時間表演故事，從頭到底，他一邊演，一邊塑造形象。他有可能判斷觀眾的反應，麵對著與他相隔幾十碼的觀眾，運用純熟的技巧來生動地表達他的感情。”而影視藝術表演卻不如此，演員塑造形象與表演是同時的，他（她）不可能看到觀眾的反應，因而很難“運用純熟”的戲劇“表演技巧來生動地表達他的感情”。
正由於此，美國導演唐·利文斯頓指出：“電影的殘酷無情在於它反映發自演員內心的感情。他是其人，而不是舞台上的一個形象。演員不能‘表演’，他必須生活。他在致力體驗角色的感情時，必須忘掉技巧，並且要掩飾自己的感情——就像人們處處感覺到自己的悲傷、勝利和失望，卻又時常要在夥伴麵前竭力掩飾自己的真情一樣。”他還指出，雖然“電影製片在機械方麵的限製，更增加了電影演員的困難。場景很少按他們出現的順序拍攝，演員無法像舞台上那樣把觀眾的反應逐步引向**。”但是，由於“他的表演的一致性必須是內心的諧調。他的目的必須明確，在開始之前他必須胸有成竹。他必須比舞台演員更多地依賴他的導演。”因而，他克服了“各個方麵受到技術條件的限製”，終於使“動作連貫”起來，“以便影片能夠剪接”。[25]
保證“演”和“塑造形象”二者在演員內心的諧調，是影視藝術演員取得表演成功的重要保證。隻要演員的心中永遠有一個完整協調的影視藝術形象，那麽，即使安排得再雜亂顛倒的反程序表演，也不能阻止演員的表演走向成功。
5.生活化表演技巧
影視藝術出現初期，很多人認為它是戲劇的模仿，而且也希望將戲劇拍成影視藝術作品發行出去。雷內·克萊爾在批評這種觀點時，不無尖刻地說：“他們的理想終於實現之日，便是電影的死亡之時。”[26]實踐證明，克萊爾的觀點是正確的。由於戲劇和影視藝術是兩種不同性質的藝術，因而，即使在今天，它們仍獨立存在，顯示出各自不同的藝術價值。
影視藝術與戲劇藝術的不同點很多，但最突出的差別在於戲劇藝術的場景環境、人物動作都是假定性的，而影視藝術中的場景環境和人物動作都是非常真實的，由此就決定，戲劇藝術中演員的表演完全是象征性的，而影視藝術中演員的表演是生活化的。“生活化的環境”，隻有配上“生活化的表演”，才能顯示出影視藝術作為一個“生活化藝術”的獨特美感。
影視藝術表演的“生活化技巧”就是要演員在表演過程中，完全拋棄舞台上那種誇張的表情動作等戲劇元素，像在日常生活中那樣去演戲，他（她）的表演應當是生動的、逼真的、含蓄的、富有張力的，他（她）應當將自己變成那個主人公，生活在一個真實的生活環境中，像一個正常人那樣起居衣行，像正常人那樣喜怒哀樂，隻有當他（她）的表演確實如一個正常人、有血有肉的正常人時，他（她）的表演才是成功的，才能符合劇情的需要。一般來說，戲劇演員在參加影視藝術表演活動中，都會表現出程度不同的不適應症狀，對生活化藝術表演無所適從。例如在拍攝電影《翔》的過程中，盡管男主人公老何的扮演者——成都話劇演員趙誌英對導演的鏡頭要求熟記於心，但因為他畢竟是一位話劇演員，因而在演老何“以一種老工人特有的方式”，為劇中走投無路、陷入困境的女主人公翩翩（王曉棠扮演），誠摯地倒了一杯水，並遞給她時，卻怎麽也演不出那個味來，怎麽演怎麽像是話劇表演，誇張有餘而自然不足。這時，拍攝現場忽然走出來一位真正的老工人，他將“老工人特有的倒水方式”講解、示範給趙誌英看，結果，趙誌英照此表演，果然，惟妙惟肖，鏡頭效果非常貼切。
生活化表演技巧是影視藝術演出的一個重要技巧，它的水平高低直接關係到影視藝術作品的成敗。正由於此，日本導演山田洋次指出：“我常常要求演員，你們要像平時生活那樣來演戲，台詞要像平時講話那樣。然而對演員來說，能像日常生活那樣表演是非常困難的。如果做到了這一點，那就是一個名副其實的演員了。站在攝影機前能表演得自然，必須付出巨大的努力和要有極強的自我控製能力”。[27]山田洋次的話一語中的，道出了影視藝術表演過程中“生活化技巧”的核心，值得演員在表演時借鑒。
此外，在影視藝術的“生活化表演”過程中，還應注意演員和生活的環境關係的處理。魯道夫·愛因漢姆認為，影視藝術表演過程中，“活動並不僅限於演員。在電影中，人永遠是他所處環境的一個不可分割的部分。環境也參加演出，並能創造出比人體活動還更動人的活動”。[28]演員在演出時是離不開具體環境的，尤其是在一個生活氣息濃厚的影視藝術環境中，演員的表演隻有以生活的自然形態，藝術地表現生活環境中自然發生的事情，他（她）的表演，才能與環境背景契合和協調，這樣，拍出的鏡頭才能使觀眾感到一種優美的和諧，真正顯示出“生活美”的審美內涵。
6.本色型表演技巧
影視藝術表演過程中，演員最主要的任務就是塑造一個完整的、活生生的藝術形象，演員自從進入劇組那一刻起，這個任務就自然而然壓在了他的肩上。然而，不同的演員，其進入角色的方式又各不相同。有這樣一種演員，由於他（她）天生就與主人公的資質、性格和氣質相近，因而在表演過程中，他（她）無需花費多大力氣就可以進入角色，他（她）所要做的唯一一件工作就是熟悉劇本，深化角色，強化與主人公的相似之處，對不同之處作出更有特色的個性化處理。影視藝術表演中，這種借助或利用演員自身資質創造影視藝術形象的表演，人們稱之為“本色型表演”，而激發、合理使用“本色表演”這一藝術潛能的手段，則稱之為“本色型表演技巧”。
本色型表演技巧一般來說大多應用在業餘演員（非職業演員）身上。唐·利文斯頓認為，由於“天然型業餘演員在技巧、聲音控製、語調和手勢上都沒有受過訓練，因而不會像許多專業演員那樣，總是落入俗套，不能自拔。如果角色分派得當，指導得體，天然型業餘演員的表演隻能更為生動、逼真。但是，對業餘演員的適當選擇和處理方麵，導演所麵臨的問題遠比處理專業演員更複雜得多。專業演員已經掌握了本行的決竅，往往不需要過多的導演處理就能勉強混過去。可是，如果沒有恰如其分的導演處理，即使是最好的業餘演員也會不知所措。”更何況，“很多業餘演員比較含蓄、克製、個性膽怯，因此他們一經成為引力中心時，就變得呆板而極不自然”。[29]由此可見，如果導演調度有方，大膽鼓勵，因勢利導，激發和喚醒了演員的表演天賦，使這些非職業演員的藝術表演潛能釋放出來，一般都會取得驚人的藝術效果。電視連續劇《九·一八大案》中，除了幾個罪犯，幾乎所有的演員都是非職業演員，尤其是劇中的主人公武和平、李金彪等一批公安幹警形象完全是真人真演，然而，他們同樣演得活靈活現，令人叫絕。
然而，如果要認為“本色型表演技巧”是非職業演員的專利那就大錯特錯了。就是在職業演員中，也有一些演員永遠隻能演與自己天然性格接近的影視藝術角色，他們所演的每一個角色都具有自己的個性特點，無論他們怎麽努力，或試圖想改變自己的“本色演員”特質，可是，其結果最後總是徒勞的，他們所演的所有藝術形象都是一個模式——一個帶有他自己形象特質的藝術模式。
克拉考爾有句名言叫“本色第一”，本色型表演技巧是一種可貴的影視藝術技巧，由於它合理控製和運用了演員的天然藝術表演資源，因而，常常使演員演出的角色真實、可信、可親、可敬，從而最大限度地調度起了觀眾的親切感和認同感。正由於如此，幾乎所有導演都希望自己所選的影視藝術演員都是天然型的本色演員，都是一名與角色性格相似或相同的本色演員。可以認為：一部影視藝術作品能否成功，除了演員應最大限度地發揮自己的“本色型表演技巧”外，還在於這個劇的導演，是否有一雙能找到適合劇情的“本色演員”的慧眼，看他能否將所選擇的“本色演員”的“本色表演技巧”完全發掘出來，利用起來。
7.性格化表演技巧
歐內斯特·林格倫認為：“一個電影演員所扮演的角色範圍，通常比舞台演員的範圍狹窄得多”。[30]這是因為，在電影藝術中，作為一名演員，他（她）不得不在一部又一部影片中，去扮演不同性格的人物形象角色，由於電影藝術表演不像舞台藝術表演那樣，演員在表演過程中，可以循著劇情的漸次展開，逐漸深入劇情，深入到藝術人物形象的角色性格中，因而，絕大多數演員在間斷性表演和反程序表演境況下，都程度不同地存在一些慌亂感，甚至自信心不足，遠無在舞台上表演所具有的那種心理安全感。正由於此，在銀幕上，很少有演員去扮演性格截然不同甚至相反的角色形象。影視藝術創作過程中，演員麵對的巨大心理挑戰通常正是如此。在麵對自己從未扮演的性格角色形象時，他們抉擇一般都比較謹慎，在經過一番小心翼翼的全麵深入思考後才做出決定，正是因為他們缺少舞台藝術表演那樣的自信感和安全感。然而，即便如此，仍然有一些演員，在影視藝術創作中，他們有著很快深入角色性格心理的奇特本領，不論間斷性表演是多麽瑣碎，不論反程序表演是多麽混亂，他們都能在完全不同的環境中，很快表演出劇情所需要的角色性格，人們將擁有這種奇特表演本領的演員稱之為“性格演員”，而將其所擁有的這種奇特表演本領稱之為“性格化表演技巧”。
性格化表演技巧是職業演員終生追求的藝術表演才能，然而，即使是奮鬥一輩子，也很少有演員能做到這點。因此，業餘演員要想掌握這種技巧更是難上加難。正由於此，齊格弗裏德·克拉考爾不無感慨地指出：“一般來說，全麵地刻畫性格需要由職業演員來擔任。有許多明星確實能擔當起這個任務”。[31]歐納斯特·林格倫認為：“如果要演員能完成自己的任務，不糟蹋演員的能力和素養，那就必須使演員有機會通過想象使自己進入整個角色，把所演的角色的性格表達出來。隻有這樣，演員才能在電影故事的環境不斷改變的情況下，把他的角色演得很真實，並在發展上顯得統一和聯貫”。[32]由此可見，“想象”——才是掌握“性格化表演技巧”的關鍵。正由於此，尤·斯特羅莫夫指出：“往往某個素質不是演員性格中的突出特點，而形象恰恰擁有這一素質，那麽演員可以依靠自己的幻想，在自身培養這一特點，來充實性格中不是的素質”。所以，一般來說，“演員在分析角色的行動邏輯時，力求使它成為自己的，並使自己沉浸到劇本的舞台情境中，確定對劇情地點和自己對手的態度，尋找必要的性格特征，按照作者的指示以自己個人的名義開始行動。這時，他把自己、自己的生活態度、自己對周圍的理解、自己行為的邏輯，轉變為他們構思的人物行為的邏輯線。”顯然，他這裏所提到“幻想”“沉浸”和“理解”就指的是“想象”，想象就是幻想，沒有對影視藝術主人公的想象，就不可能有演員對藝術形象性格角色的“沉浸”和“理解”。難怪他接著說，“在創作過程中，演員要在自身培養起未來形象的心靈所需要的素質。他‘照亮’自己性格的某些方麵，‘掩蔽’另一些方麵，終於，他既成為別人，又保持了自我”。[33]按照尤·斯特羅莫夫的觀點，演員在進入不同性格的形象角色時，所要做的無非就是在經過“想象”“幻想”“沉浸”“理解”後，張揚自己性格與角色性格相近的一麵。壓抑自己性格與角色性格格格不入的一麵。正由於此，在藝術表演過程中，性格演員所演出的主人公形象，既有角色自己的性格特征，又有演員本人的性格特征，於是，這種“性格”的“合金”就成了性格演員用自己“性格化表演技巧”所創造出的偉大藝術結晶。
鞏俐可以說是一個“性格演員”，她之所以能成為世界影星，就是因為她掌握了“性格化表演技巧”。分析她所扮演的人物形象，不難發現，她在《紅高粱》中所扮演的“九兒”，在《菊豆》中所扮演的“菊豆”，在《大紅燈籠高高掛》中扮演的“頌蓮”，在《秋菊打官司》中扮演的“秋菊”，在《搖啊搖，搖到外婆橋》中所扮演的“小金寶”，在《霸王別姬》中所扮演的“菊仙”，在《漂亮媽媽》中所扮演得媽媽“妙蓮”，在《周漁的火車》中所扮演的“周漁”和“秀”，在《滿城盡帶黃金甲》中所扮演的“王後”，在《諜海風雲》中所扮演的“安娜”，可以說，這些形象的角色性格千奇百怪，迥然有異，但是，經過她的“想象”“幻想”“沉浸”和“理解”後，都很好地把握住了每個角色的性格，再加上她富有個性魅力的表演，使得這些人物形象，都成為震撼人心、栩栩如生、千姿百態的藝術形象。