一、影視藝術的剪輯技巧鑒賞
剪輯是影視藝術創作的“最後的衝刺階段”。“剪輯”是個中文概念，它源於法文“Mtoge”一詞，其音譯為漢語即“蒙太奇”。影視藝術中，由於作品文本是由一個又一個鏡頭相互組接、連接在一起的，因此，將影視藝術所有鏡頭素材組合、創造成完整文本——“剪輯”是非常重要的。“剪輯”一詞，在英文中又叫做“editing”，與“編輯”一詞同義，所以，在漢語中，人們有時又將它與“編輯”一詞互用。剪輯決定了影視藝術作品的美感呈現形式，決定了觀眾的影視藝術鑒賞方向，因而，影視藝術創作者一般都非常重視它。
一般來說，影視藝術的剪輯技術包括以下幾個方麵內容。
1.處理素材的技巧
按照雷內·克萊爾的觀點：“剪輯（蒙太奇）工作是在導演領導下，由一個或數個稱為‘剪輯師’的專家負責進行的；這項工作的全部內容就是把隻顧拍攝方便而沒有一定順序的鏡頭按照劇本中規定的順序一一連接起來，也就是說，按照影片將來在觀眾麵前放映時各個鏡頭的出現順序連接起來”。[41]可是，真要像這段話所說的那樣去實踐，人們就會發現，做起來並不那麽容易。首先，一部影視藝術作品長達九十分鍾，有的甚至上百分鍾，按照8秒、16秒一個鏡頭算，這需要多少鏡頭，更何況，有的鏡頭才半秒、1秒，常用的鏡頭也隻有2秒或3秒鍾。這樣，就無形中加大了剪輯的工作量，再加上攝影師在拍攝過程中，同樣的鏡頭會拍到兩到三條，要求剪輯師在剪輯過程中，選擇最佳的一條，自然，這就牽扯到了一個影視藝術鏡頭素材的篩選問題。
鏡頭篩選包含四方麵內容：一是剪輯師對照影視藝術分鏡頭劇本，確定哪些鏡頭是劇本規定要用的，哪些屬劇本沒有要求使用的；二是根據剪輯師自己的剪輯經驗，從鏡頭本身的質量出發，確定哪些是最好的，必須用的，哪些是一般的，可以用的，哪些是質量較差的，根本不能用的，如果不能用的鏡頭是劇本要求必須用的，那麽，剪輯師就得考慮向導演建議重拍鏡頭，如果重拍不成，那麽，就應該有個考慮，用什麽樣的鏡頭去代替；三是根據素材本身的情況，設計出一套最佳剪輯方案，必要時，可與導演商量推翻原來的分鏡頭剪輯方案；四是還要注意鏡頭素材中缺少哪些素材，所缺素材可以到替代鏡頭中尋找，但如果沒有，剪輯師就要考慮建議導演補拍。但是，在素材篩選過程中，補拍、重拍這樣的建議一定要慎重，除非萬不得已，由於補拍、重拍既需時間，又要耗費人力、物力和精力，還耽擱了作品的完成進度。因而，一般來說，剪輯師很少選擇走這條路，更多的情況是剪輯師根據現有的鏡頭素材，通過篩選、分類、替代等方法，最後形成切實可行的剪輯方案。
影視藝術剪輯過程中，剪輯師最需要注意的是那些閑鏡頭和空鏡頭，當攝影師拍攝它時，也許並沒有什麽通盤考慮，隻是在拍攝現場碰到了有關物象，憑直覺又覺得這些鏡頭素材可能有用，甚至是有大用，於是就拍了。實際上，這種鏡頭通常是最有藝術意味的，隻不過當時攝影師沒來得及深入思考，沒有結合劇本搞清楚這些鏡頭上與劇本內涵的關係罷了。然而，現實生活中，通常正是這些閑鏡頭、空鏡頭使影視藝術作品增色不少，閑鏡不閑，空鏡不空，就是這個道理。這裏不妨舉個例子，愛森斯坦的著名影片《戰艦波將金號》，在最初的劇本中並沒有“崛起的石獅”那個場景設計，隻不過一次偶爾的機會，著名攝影師吉賽在阿魯普卡皇家花園發現了那幾個石獅，於是產生了利用石獅的三種形態：沉睡的，醒來的，立起的——去造成一種覺醒、躍起的隱喻效果的念頭，於是他就將這三個鏡頭拍攝了下來，但是，就連普多夫金最初對這三個鏡頭都沒有在意，隻是想把這些鏡頭當做備用鏡頭，沒想到在剪輯過程中，剪輯師在剪輯到大屠殺段落時，心胸為之豁然開朗，他將這三個鏡頭分別插剪到大屠殺段落中，沒想到，這些靜止鏡頭在與大炮的轟鳴鏡頭中組接時，意象碰撞，竟產生了動感，於是，人們從獅子由沉睡，到驚醒，再到立起的動感中，分明看到了人民的覺醒和憤怒，看到了沙皇軍隊所犯下的連石獅也無法饒恕的罪行。正是當初誰也沒有非常在意的“石獅”，創下了《戰艦波將金號》的奇跡。由此可見，素材篩選處理過程中，切不可忽視那些不起眼的、表麵上看沒用的鏡頭。從某種意義上，可以肯定地說，素材處理的技巧就是鏡頭篩選的技巧。要知道，哪些鏡頭有用，哪些鏡頭沒用，全靠剪輯師的一雙慧眼，如果沒有這雙慧眼，可能再好的鏡頭也被剪輯師浪費了或拋棄了。
2.把握基調的技巧
所謂基調，就是剪輯師根據作品的具體題材、風格和樣式等的不同，對影視藝術主題的剪輯把握和具體表現或描述。一般來說，嚴肅、深沉的影視藝術作品，其剪輯基調往往是遲緩凝重的，鏡頭速度變化較慢，所剪的鏡頭也較長，起幅和落幅都比較明顯，觀眾在鑒賞時，經常有充裕的想象時間和空間；相反，輕鬆的影視藝術作品，其剪輯基調往往是迅速歡快的，鏡頭的切換變化較為頻繁，觀眾通常有眼花繚亂、目不暇接的緊迫之感，正如卡雷爾·賴茲和蓋文·米勒所說：“剪輯者常常可以隻用快速的剪接來製造迅速而令人激動的一種表麵印象。使印象越來越快地一個接一個出現，這個動作本身就會產生愈益激動的效果並能用來加強故事的興趣”。[42]
也許有人會說，影視藝術的基調是由影視藝術劇本的風格類型預先決定的，它的基調通常由演員在以後的言語、動作表演中予以強化，怎能與剪輯有關呢？其實，這個觀點是極端錯誤的。依照常規，嚴肅、深沉的影視藝術作品固然在文學劇本中已有刻畫和描述，而且後經演員有意味地表演，一般都被攝影師用緩慢的、不慌不忙的鏡頭節奏記錄了下來，但是，如果剪輯師在剪輯過程中，無視作品原有的基調，並且沒有據此基調，選擇一條不緊不慢的剪輯基調，而是將長鏡頭變成若幹個短鏡頭，短鏡頭變成許多瞬間鏡頭，予以快速剪輯切換，試想，這樣剪輯的效果能不是破壞性的嗎？很可能在這種剪輯所形成的影視藝術剪輯基調中，人們全然不能感受到影視藝術作品原有的基調特點，倒是被一種充斥著顛覆性剪輯語言的不和諧的影視藝術基調所包圍。同樣，對於那些歡快的影視藝術劇本和鏡頭，如果沒有采用快速切換剪輯的辦法，而是在剪輯時，大量運用長鏡頭，自然，那也是無法達到輕鬆感的，很可能，在觀看時，觀眾都會替剪輯師著急。
當然，一部影視藝術作品有它的剪輯基調，並不是說，這個影片從頭到尾始終用一種剪輯手法，就像一個人用凝固不變的腔調說話一樣，讓人感覺到呆板而無活力。事實上，一部影視藝術作品的剪輯基調是相對的，在一些嚴肅深沉的影視藝術作品中，一些**細節鏡頭的組接，常能看到快速的鏡頭剪輯；在一些輕鬆活潑的影視藝術作品裏，低潮戲或過場戲中，經常能看到的也是長鏡頭的緩慢組接。這說明，鏡頭剪輯基調的快慢是有其辯證法的。一部影視藝術作品，有一個剪輯的大基調，是快的，或慢的，但是它還有一個小基調，在某一個段落、某一個場景中，它可能與大基調相矛盾，但是這種矛盾並無傷於大基調。相反，這種剪輯基調的矛盾性，有時會使作品增色不少，使觀眾在一種剪輯大基調的前提下，領略到一種剪輯基調的內在變化美。
剪輯基調是影視藝術基調的重要創造成分之一，“剪輯者可以給動作的節奏潤色，可以精煉連貫鏡頭的節奏來突出重點”，盡管在一般情況下，它“不可違反表演的節奏，即各個鏡頭中動作的主要節奏”。[43]但是，由於剪輯也是影視藝術創作的主要再創造手段之一，因而，剪輯師在剪輯過程中，也有權利對鏡頭進行再創造性的組接，比如“漸緩場麵鏡頭”和“漸速場麵鏡頭”的運用，實際上就體現了剪輯師的創造性勞動。主人公已進入危急關頭，而救援者在路上遲遲不來，剪輯師用“漸緩”手法，創造了作品的懸念。同樣，運動是長跑比賽，鏡頭可能很長很長，剪輯通過縮短鏡頭，為運動員提速，進而創造了運動員的運動神話，事實上，這正是“漸速”剪輯的妙用。這說明，影視藝術剪輯基調通常決定著影視藝術基調的發展方向，貝拉·巴拉茲指出：“剪輯使影片在敘述故事時具有風格、速度和節奏”。[44]可見，準確地說，在影視藝術創作過程中，剪輯也是影視藝術“風格、速度和節奏”的主要創造者之一，剪輯基調並未獨立於影視藝術作品的基調之外，相反，它是影視藝術基調的重要組成部分之一，是影視藝術基調的主要創造者之一。剪輯師如果在剪輯過程中，明白了這點，那麽，他就掌握了影視藝術剪輯技巧的全部奧秘。
3.尋找剪輯點的技巧
攝像師在拍攝時，為了使自己所拍出的鏡頭更加適合剪輯的後期製作需要，一般都盡可能地將鏡頭拍得長一些，這樣很自然地牽扯出一個問題，即剪輯師為了更加準確地增強鏡頭的表現力，不得不將一些意義不大的、鏡頭的多餘部分去掉，或者將鏡頭中他所需要的那一部分挑出來，剪輯師去掉鏡頭的多餘部分或挑選有意義部分的過程，就叫做剪輯師尋找“剪輯點”的過程。尋找恰當的剪輯點是為了使鏡頭保持在合適的長度內，使鏡頭在銜接過程中，更加流暢。卡雷爾·賴茲和蓋文·米勒認為：“作為一次流暢的剪接，意味著兩個鏡頭的轉換不致產生明顯的跳動並使觀眾在看一段連續動作的幻覺不致被打斷”。[45]實際上，他們二人在這裏所談的正是尋找“剪輯點”的訣竅。正由於此，他們二人指出，合理的、準確的剪輯點意味著“使連貫的動作銜接”，使影視藝術人物“形象的大小與角度的轉變範圍”保持在一個適當的程度內，使劇中的同一主人公在行動上“保持一種方向感”和“清楚的連貫性”，“使色調協調”“防止兩個明暗基本色調迥然不同的鏡頭連接起來”“使音響流暢地通過剪接”。也由於此，他們認為：“流暢的剪接本身並不是目的；它僅僅是達到在戲劇上有意義的連貫性的一種手段”。[46]正因為同樣的原因，貝拉·巴拉茲指出，“構成剪接藝術的首要元素是決定每一個鏡頭的長度。一個鏡頭稍長一些或稍短一些，對畫麵效果的大小能起決定性的作用，正像一個樂句裏的音符，多半拍或少半拍有很大的關係”。[47]
影視藝術的剪輯點包括切入點（起點）和切出點（落點）兩方麵。切入點就是剪輯師意欲承上鏡頭切出點的那個點，而切出點則是與下一鏡頭切入點能夠恰當銜接的剪輯點。好的剪輯師一般都有良好的尋找剪輯點的技巧，他所找到的“切入點”或“切出點”，一般都非常合適，不遲不早，起得合理，落得自然，從不拖泥帶水。尋找剪輯點的過程中，最具特殊性的是對同一個鏡頭的分剪處理。有時候，出於劇情表現的需要，剪輯師不得不把一個原本很長的鏡頭分成幾節，與其它鏡頭交叉使用，在這種情況下，將鏡頭分成幾節，每節長度如何，交叉剪輯的間隔有多遠，都直接關係到影視藝術的表現效果。根據常規，將一個鏡頭分成幾節有四種形式：第一種是將鏡頭分成按等差數列遞減的長度，以形成劇情的緊張氣氛；第二種是分成按等差數列遞增的長度，創造一個矛盾緩和的景象；第三種是分成長短不同的長度，給人造成時緊時鬆、有張有弛的鑒賞效果；第四種是分成長短相同的長度，表現不慌不忙的正常生活節奏。從此不難看出，在“剪輯點”上，剪輯師大有文章可做，它可以充分施展剪輯師的才華。
關於“剪輯點”的作用，司徒兆敦認為：“電影鏡頭畫麵，每一個剪開的地方都意味著時間和空間的‘中斷’。正確地選擇剪輯剪接點（切入點和切出點），是為了確保畫麵連接時的時空連貫性。”剪輯師在尋找切入點或切出點時，之所以“注意動作上的匹配、運動方向上的匹配、速度節奏上的匹配，甚至還包括戲和色彩的匹配”，都是為了保證畫麵時空轉換的“連貫性”，防止“時間和空間的‘中斷’”。正由於此，他說：“出色的剪輯師常常使觀眾覺察不到這種‘中斷’，他們始終注意著視覺感受中的心理因素，即符合觀眾對事物觀察的邏輯性，在他們注意力最集中的地方，在他們必須看到的時刻，切入適當的畫麵，就不會有‘跳躍感’和‘中斷’感”。[48]也許由於同樣的理解，卡雷爾·賴茲和蓋文·米勒才認為，剪輯過程中，剪輯師如果選擇到了恰當的剪輯點，他“就控製了時間的安排，他就能以這麽一種方式來表現一係列連續的事件，使每個新的發展都在戲劇上最合適的時刻表現出來。這一點適用於整個故事中的各個時間的間隔，也適用於對個別鏡頭的時間安排”。[49]由此可見，小小的剪輯點，其意義並不在於自身，而在於通過對它的控製，剪輯師控製了整個影視藝術時空。
4.實施剪輯的技巧
剪輯師在具體剪輯過程中，首先麵臨的具體問題是其剪輯究竟采取哪種結構手法。一般從大的方麵來說，影視藝術結構剪輯可分為客觀剪輯和主觀剪輯兩種：所謂客觀剪輯，就是剪輯師按照鏡頭之間的邏輯關係進行剪輯的一種手法，這種剪輯以影視藝術故事發生的時間、地點、情節和過程為線索，對影視藝術主人公所經曆的戲劇性人生事件，進行如實的交代和敘述；而主觀剪輯，則是以某個影視藝術主人公所見所思所想為剪輯的敘事視角，對影視藝術事件所發生的過程予以打亂，按照主人公的視線予以表現，張藝謀的影片《秋菊打官司》就采用了主觀剪輯結構的手法。然而，即使在客觀剪輯結構中，剪輯師往往出於表現的需要，不得不對其中的某一段落采取主觀剪輯手法，比如大的記敘過程中，有回憶、想象、幻想等插敘段落就必須采取主觀剪輯手法。同樣，在主觀剪輯結構中，有時候也有一些客觀敘事段落，如主人公敘述事件發生的原本過程，這時候就要求剪輯師采用客觀剪輯手法。可見，在具體剪輯過程中，這兩種手法你中有我，我中有你，有時還要兼而用之。
影視藝術剪輯包括聲音剪輯和畫麵剪輯兩種，二者中存在一個匹配問題。傳統的影視藝術剪輯過程中，剪輯師總結出三種剪輯技巧，即聲畫分離剪輯、聲畫對列剪輯和聲畫對位剪輯。所謂聲畫分離剪輯，它是早期電影藝術剪輯的特有手法，即剪輯師將聲音和畫麵兩種敘事元素分別製作到兩個工作樣帶上，畫麵工作帶上打上字幕，聲音工作帶在畫麵工作帶放映時同步播出，從而達到一種真實的影視藝術效果，這種手法現在基本不用。而聲畫對列剪輯則是采用一種與畫麵不對口型、不對動作的非同步的聲音與畫麵相結合的剪輯手法，這種剪輯手法的特點是強調了聲音的獨立作用，用畫外推動畫麵情節向前深入發展，從而揭示出主人公的內心世界，反映出主人公的心靈矛盾衝突或激烈鬥爭，達到一種升華影視藝術主題的審美效果。至於聲畫對位剪輯，它的特點是聲音不是畫麵裏的人或物發出的，而是後來根據劇情需要選配的，但它的含義卻與畫麵表現的劇情相一致。聲畫對位剪輯是影視藝術剪輯的常用手法，它的使用可以增強影視藝術的情緒和氣氛，對於深化主題和推動情節，具有積極的藝術意義。
畫麵剪輯是影視藝術剪輯中最為重要的部分。一般來說，對於畫麵剪輯，剪輯師最為注意的有這樣幾個方麵：一是在處理動、靜鏡頭時，采用動接動、靜接靜的剪輯原則，對於動、靜相接的鏡頭，要有所緩衝，讓動鏡頭靜下來再與靜鏡頭相接，或讓靜鏡頭動起來後再與動鏡頭相接。二是在進行動作剪輯時，采用分解剪輯（將角度不同而相互連貫的片斷動作鏡頭剪輯在一起，這些鏡頭實際是一個完整動作的具體分解）、增減剪輯（有意讓某個鏡頭延長和縮減，造成動作的遲緩感和快速感）和情緒剪輯（不按照人的外部動作，而是依據人的情緒變化處理動作的剪輯手法）等手法，從而對動作做出有利於敘事節奏和氣氛的剪輯，進而達到闡釋和深化作品主題的目的。三是在處理遠、中、近、特、全等鏡頭時，一般采用逐級跳動剪輯的手法，保證從遠景到中景，再到遠景或特寫鏡頭變化的流暢感，對於全景、遠景與近景、特寫鏡頭的兩極鏡頭剪輯手法要慎用，因為兩極鏡頭剪輯通常意味著動中求靜、靜中生動等靜動相濟的含義，而且，有時候也具有由客觀鏡頭轉向主觀鏡頭或由主觀鏡頭轉向客觀鏡頭的意義。因而，它的變化通常會造成劇情或觀眾審美情緒的強烈變化的審美效果，但是，如果劇情還不到強烈變化的火候，采用兩極鏡頭剪輯手法，常常會適得其反。四是對於過短的畫麵進行拚剪或對一些有問題的鏡頭進行挖剪時，一定要細心認真，在反複對照上下鏡頭的同時，應以不使畫麵產生不舒服的跳動感為剪輯目標。五是在處理轉場鏡頭之間的剪輯時，應注意各種轉場剪輯手法的意義效果，比如動作轉場剪輯要考慮動作的銜接性和相似性，特寫轉場剪輯要看想造成什麽樣的心理暗示效果，景物轉場剪輯要搞清鏡頭之間的含義關係，再根據表現目的進行取舍或排列組合，而對於情緒轉場剪輯，則應注意情緒的連貫和暢快等。
聲音剪輯包括對白剪輯、音響剪輯和畫外音剪輯三種類型。對白剪輯是聲音剪輯的主體，根據對白與動作的關係，它有平行剪輯（上一個鏡頭對白和聲音同時同位切出或下一個鏡頭對白與畫麵同時同位切入）、交錯剪輯（上一個鏡頭對白和畫麵不同時同位切出或下一個鏡頭對白與畫麵不同時同位切入）兩種方式。前者剪輯節奏比較平穩，適應於表現平和、閑適的敘事情節，因而它又被人稱為“平剪”；而後者由於縮短了鏡頭，使鏡頭銜接更加激烈、活潑、緊張、生動，因而一般人們又把它叫做“串剪”。音響剪輯也有許多種方法，張風鑄認為，采用音響開頭法，可以先聲奪人；采用音響結尾法，可以激起人聯想；使用音響重複法，有助於深化主題；使用鬧靜相接法，具有獨特的映襯功能；使用提剪相接法，容易形成“場景銜接上連續與順暢的印象”；而使用突起相接法，則有使觀眾產生“意外感和振奮感”的審美功效。他還認為，聲音停頓法，能產生“於無聲處聽驚雷”的強烈心理感受；疊化疊合法，“可以增加聲音的力度感”，令人產生“耐人尋味、啟人心扉的哲理和詩意”；聲音省略法能夠促使觀眾與主人公實現角色合一；強化淡化法能使觀眾與主人公實現共鳴；音響變異法，具有“奇中見真、異中見新”的審美魅力；畫內外結合法有助於觀眾與影視藝術世界實現溝通……[50]他所總結出的這些音響剪輯方法有助於人們認識音響元素在影視藝術語言中的審美價值，特別是它所具有的敘事積極意義，更是人們津津樂道的話題。由於聲音與畫麵是相互獨立的兩條敘事線索，因而二者相互碰撞，經常會產生更為廣闊的語義空間，供觀眾回味和思考，所以，對於畫外音剪輯，要引起足夠的重視，特別在某些情況下，它能形成一種象征、預示、寓言、隱喻等特殊效果，進而增加影視藝術的敘事深度，因此，在鑒賞它時，應認真對待，仔細分析，切忌馬虎大意。
馬賽爾·馬爾丹指出：“如果蒙太奇的目的不盡是敘事性，而是表現性的，那麽，創造思想就是蒙太奇最重要的了，這就是說，將取自現實生活的集合體中的不同元素接合在一起，然後通過後者之間的對稱相比激發出一種新的意義。”影視藝術剪輯就是這樣既重再現現實又重表現思想的奇特藝術手法，它不僅創造出了一個影視藝術客觀現實，也創造出了一種符合人類倫理道德思想價值規範的主觀現實，它不僅記敘影視藝術意義本身，而且還激活觀眾的影視藝術鑒賞的“新的意義”。
二、影視藝術的特技技巧鑒賞
在影視藝術創作過程中，還有一種特殊的技巧。特殊的技巧，其特點是當成千上萬的觀眾麵對銀幕和熒屏時，所看到的許許多多的“真實場景”，往往都是“非真實拍攝的”，這也就是說，創作者利用了一些特定的手段，達到了上述目的。人們日常看到的煙火場麵、戰爭場麵、驚險場麵、恐怖場麵、夢境場麵、幻想場麵、仙界場麵等，都是正常人類活動過程中可能發生的，但不一定真實發生的，它必須在影視藝術創作人員的齊心努力和共同創造下，才有可能化腐朽為神奇，才有可能點石成金，變成一種觀眾看到的可視的影視藝術現實。影視藝術創作過程中，把為了實現對那些難度較大的、具有特殊效果的鏡頭畫麵的拍攝任務所采取的非常規的特殊技巧表現手段，稱之為“特技”。英國學者伯納德·威爾基指出：“在劇院裏和電影工業中，‘特技’這一名詞有確切的含義。在舞台上，設計人員負責設計一個壯麗的變形場景或者大的建築物，人們能公正地為他的特技記功；同樣，在電影工業裏，特技的成績會歸功於負責沉船或製造大規模戲劇性的戰爭場景的人。總之，當大多數人看到‘特技’這一名詞時，他們設想到的總是這一類場景。因此，難怪夜夜觀看電視的幾百萬觀眾根本沒有注意到，節目中雖無宏偉的場景或鋪張的陳設，但仍包含著特技。”[51]
特技的種類很多，按其功能分，可分成攝影特技、成像特技、燈光特技、煙火特技、化妝特技、動作特技、編輯特技等。按其用途分，可分成畫麵特技、聲音特技兩種。一般來說，在這兩者中，以畫麵特技應用最為廣泛，而且難度最大，由於它過分形象直觀，因而，稍有破綻，即會被觀眾看穿，出現“穿幫”，所以，畫麵特技，曆來是影視藝術創作者和鑒賞者關注的重要審美對象，而聲音特技則很少享受此殊榮。但是，上述分類方法似乎又很難概括特技的本質。參閱有關資料，本書認為，按照特技的表現方式進行特技的類型劃分似乎更為合理，據此，可將影視藝術特技分為模擬特技、動畫特技和數字特技三種形式。
1.模擬特技技巧
所謂模擬特技技巧，指在影視藝術拍攝過程中，利用一些特殊的材料和手段，進行仿真偽造，從而達到一種真實藝術效果的特殊表現技巧。模擬特技的範圍很廣，從搭建攝影棚到借景拍攝，從創作微縮模型景觀到縮影攝影，從使用灑水車製造雨景到利用航模飛機模擬戰鬥機進行空中格鬥，從製作與真船大小相仿的萬噸級巨輪再到使用替身演員，從開發特殊的化妝技巧到製造特殊的煙火和光影效果，從利用攝影機的特殊動作表現功能到使用光學儀器的特殊成像功能，從製造一些特殊的畫麵效果再到製造一些特殊的聲音，總而言之，一切自然界中可能出現的影視藝術景象，創作人員都可通過特別技巧將其創造出來，並且使人不辨真偽。
模擬特技技巧是一種傳統的特技技巧，也是一種行之有效的特殊技巧。例如，在“一個好的老式攝影棚，裝有木頭地板、多塵的起重台架和不複雜的照明，是拍攝廣闊的暴風雨場麵最好的地方”。在這樣的地方“暴風雨場麵比較容易布置。放在地板周圍的吹風機，用多孔聚苯乙烯顆粒供料，可以鏟入，也可以從塑料袋中傾入氣流。投入吹風機背麵的‘雪’形成較寬的圖形，但當顆粒打在轉動的葉片上時會產生噪聲。如果攝影棚地板預先打掃幹淨，聚苯乙烯可以一再鏟起來反複使用。”“向吹風機的空氣流中輸送的煙，往往與驅動的細粉末狀的雪形似，可以與多聚苯乙烯顆粒結合使用。它有充實顆粒流並使它顯得比實際濃度濃得多的效果。另一個次要優點是，從聚苯乙烯暴風雪分離出來的煙，可以吹向演員的臉麵不致引起不舒服之感”。[52]伯納德·威爾基的這段論述，很容易使人們想起電視連續劇《水滸傳》中林衝守草料場那段戲，也許那段戲中大雪紛飛的場麵是用類似的辦法創造出來的。
模擬特技也是一種非常神奇的特技技巧，傳統武俠題材的電影和電視劇中，武打演員一躍上牆的動作鏡頭，未來片中有關不可能實際拍攝到的那些街景、建築物造型、城市景觀、宇宙飛船飛駛場麵，戰爭片中的硝煙彌漫和炮火連天場麵，異型片中的特殊形象化妝塑造，這些都是模擬特技技巧的功勞。模擬特技技巧的形式是千奇百怪的，影視藝術創作過程中，其實，隻要能夠達到以假亂真的效果，創作者什麽樣的模擬辦法都可以使用。模擬特技也為廣大影視藝術創作者提供了施展才華的廣闊空間，正由於此，當創作者麵對他們所創造出的各種稀奇古怪的道具時，麵對這些道具所取得的驚人“真實效果”時，往往忍俊不禁、得意非凡。模擬特技也是影視藝術之所以稱為藝術的一個顯著標誌，正是從它紛繁多變的奇妙文化中，人們領悟到了影視藝術的深奧玄機，感受到了影視藝術的深邃內涵。是啊，就是那些人們習以為常的平凡的不起眼的東西，竟在影視藝術創作中發揮著如此重要的作用，正是創作者發明創造的那些“玩藝兒”道具，營造了如此壯觀的影視藝術美景。可以說，隻有麵對模擬特技時，人們才能體會到影視藝術——這個模擬人類現實生活的藝術，有多麽深厚的潛力可挖。
2.動畫特技技巧
影視藝術創作過程中，有些畫麵效果是人們可以模擬創造的，然而，還有一些藝術家在劇本中設計的景象，卻是創作者無論怎麽費盡心機都不能模擬創造出來的，於是，人們在長期的影視藝術實踐過程中，發明創造了利用動畫特技技巧實現人的一些審美效果的方法。影視藝術的動畫特技是創作者從繪畫藝術形式中得到啟發而形成的一種技巧，它是人們對於一些自己設想出來的，但在現實中無法模擬拍攝的影視藝術場景，或者說主人公形象的動作畫麵，采用手工逐幅繪製或者電子逐格繪製，然後進行逐格拍攝，從而最終得到原本設想藝術審美效果的一種表現手法。動畫特技的內容也非常豐富，在有些情況下，創作者還會采取動畫與模型相結合的辦法，形成某種出人意料的奇妙藝術場景；而在另一些情況下，創作者隻是運用動畫特技創造主人公生活的環境背景，給人造成強烈的奇特的視覺衝擊；還有一些時候，創作者提供人的影視藝術環境是真實的，但其中的主人公卻是用動畫特技生成的。
動畫特技技巧在影視藝術創作中應用非常普遍，大多數情況下，動畫特技是影視藝術技巧的一般組成部分之一，即在影視藝術作品中隻有極少數鏡頭畫麵是借助動畫特技手法做成的。然而，與之相反的另一類情況是還有許多影視藝術作品通片運用了動畫特技，如《誰陷害了兔子羅傑》，這部被譽為“以技術與觀眾情趣來取代真正創作為特點”的、超越現實時空的影片，它的動畫特技效果由導演過《星球大戰》的美國導演喬治·盧卡斯的“工業光與魔”公司製作。它將平麵的動畫人物與立體的現實人物放在同一影視藝術時空中，借助加拿大動畫設計師理查德·威廉斯發明的光、影、色、調多層次轉換的攝影係統，創造出了一種天衣無縫的驚人藝術效果。據說，該片的動畫特技效果鏡頭竟多達一千多個，每一個與真人同時出現的動畫由14個畫麵組成。為了拍好此片，劇組竟調用了300多名技術人員進行通力合作。正由於此，該片成為“一個充滿獨到精神與發明的影片”，它所塑造的羅傑、傑西卡、馬魯姆、埃迪、杜姆等一係列影視藝術形象，才個性鮮明，栩栩如生，極富人情味；也由於同樣的原因，該片不僅博得了孩子們的青睞，而且也受到成人的廣泛關注，從而成為一部轟動一時的經典影片。應當說，動畫特技為該片賦予了活力。動畫特技的廣泛應用，不僅為每一部影視藝術作品增添了光輝，實際上更為重要的是，它的應用直接實現了兒童們津津樂道的“動畫片”這種類型影片的誕生，它以其所具有的具象藝術魅力，受到了兒童的歡迎。應當說，後來轟動一時的影片如《獅子王》《玩具總動員》和《花木蘭》就是這種類型影片的典型代表。
回溯動畫特技的發展曆程，不難發現，它經曆了一個由手工製作到電子製作的飛躍過程。進入新世紀，在影視藝術作品的拍攝製作中，創作者們經常采用電子控製等手段，設計創作影視劇劇情所需要的動物、怪物、機器人等藝術形象，從而使得這種特技手段的應用變得越來越廣泛。與此同時，影視藝術理論界也出現了專門研究這種特技手段的“電子動畫學”學科。人們發現，用電腦圖形可以非常自然地表現影視藝術主人公人體不可能表現出來的形態，靠機器人演員做劇情所規定的動作，然後再在電腦裏用所得的數據製作出自然移動的形象動作效果，已經成為影視藝術動畫特技發展的最新方向。當然，值得注意的還有一個動向，就是動畫特技與漫畫技巧的結合正在形成一種新型的影視藝術特技技巧——動漫。采用這種具有漫畫手法特征的動畫特技，其最大的功用就是使一些有生命或者無生命的東西，通過擬人化、誇張化的變形手法，賦予其以人類所具有的特殊情感和動作，並將那些原本已經架空的場景，通過這種方法的繪製，實現真實化。當前，動漫特技在影視藝術領域已經大量運用，其直接後果是導致影視動畫片這種類型片發展迅速，並迅速繁榮成為一個炙手可熱的，引得很多國家都積極發展的影視藝術文化創意產業。
在動漫產業起步早的日本，現在已經誕生了一大批具有代表性的動漫影視藝術作品，根據其主題、風格特征，有人將其分為溫馨感人係列，代表作為《我的女神》《秋之回憶》《鍾之學園》；無厘頭係列，代表作為《忍者亂太郎》《亂馬1/2》《銀魂》《金童卡修》；暴力美學係列，代表作為《Hellsing》《浪客行》；灰暗頹廢係列，代表作為《代表作》《戰記》《天使禁獵區》《妖精旋律》《Noir》；異世界冒險係列，代表作為《犬夜叉》《今天開始做魔王》；格鬥係列，代表作為《浪客劍心》《七龍珠》《純情房東俏房客》《吟遊默示錄》；機械類列，代表作為《Gundam》《Eva》《餓沙羅鬼》；雜燴係列，代表作為《武士大雜燴》《cowboy bebop》；lovelove動物係列，代表作為《機器貓》《口袋妖怪》《蹦蹦跳跳仙太郎》《柴王》《賤貓小嘰的幸福生活》《狼雨》。在我國，經過十幾年的苦心經營，也出現了一批優秀的動漫影視藝術作品，諸如《寶蓮燈》《氣球上的五星期》《馬可波羅回香都》《哎喲，媽媽》等，並且培育出了世界上最為龐大、最為壯觀的動畫片社會鑒賞人群。當前，動漫特技正在與遊戲產業的結合，逐步形成了一個非常成熟的文化創意產業鏈，動漫開始從單一的平麵媒體和電視媒體，正在向遊戲機、網絡、玩具等眾多領域擴展。這表明，動畫特技正在演變化一種常規化的影視藝術製作技巧。
3.數字特技技巧
數字特技，數字特技全稱電子計算機數字控製技術，它是一種用數字格式創意、設計、拍攝、處理、記錄、生成、儲存、編輯藝術影象，從而使之成為更為真實、生動和活潑的影視藝術型形象，並具有最佳影視藝術複原效果美學特征的一種特殊表現技巧。數字特技是信息化時代影視藝術發展的必然產物，它是影視藝術製作裝備及其工藝數字化的必然結果。數字特技極大地拓展了影視藝術的表現空間，它使得那些原本不可看見的影視藝術形象變得清晰可見，使得那些原本攝影機無法拍攝到的藝術現實變成了名副其實的影像現實，它甚至能超越現實，創造並實現那些超越人的想象並令人難以置信的影視藝術畫麵。數字特技完全可以取得以假亂真、弄假成真的逼真藝術效果，並且在很多情況下，它會使得假的影視藝術影像顯得比真實的影視藝術影像更真實。由此可見，數字特技實在是一個可愛的技藝，它能夠使得影視藝術畫麵進行善意地、美好地虛構，並且使得影視藝術環境更具有視覺和情感欺騙性，並且使得觀眾樂於接受這種欺騙，而且樂此不疲。不可否認，在人類影視藝術步入數字特技時代的今天，影視藝術美學正在一天比一天地數字特技化，正在逐步演化為一個名副其實的數字化影視藝術美學。
數字化特技開辟了影視藝術特技技巧的新天地，正是在這個過去並不為人們所知的、陌生的、廣大的、神奇的藝術天地中，人們發現：死人可以複活，魔鬼能夠現世，一切稀奇古怪的影視藝術形象都可以被創造出來，正如張風鑄所說：“目前正處在影像科技大發展、大變化時期，計算機與新興的影像係統的迅速崛起，對以鹵化銀為代表的化學影像係統提出了嚴峻的挑戰，同時，也提供了向前發展的機遇。化學影像一統天下的局麵已經打破，新的影像體係已逐步形成並確實顯示出空前的優越性”。[53]人們不會忘記，當年《真實的謊言》和《泰坦尼克號》在全球觀眾心理上所產生的審美大地震。人們都知道，正是借助數字特技手段，這兩部影片創造出了大橋被毀、冰海沉船的宏大場麵，讓觀眾在看到這種“比真實場麵更真實”的畫麵之後，目瞪口呆，半天說不出一句話來。
運用數字特技技巧的影視藝術作品很多，特別是自20世紀90年代以來，在我國，一些具有敏銳眼光的電影導演就開始嚐試把計算機數字特技引入到電影製作中，如周曉文導演的《秦頌》就采用了CGI（Common Gateway Interface，計算機模擬人像）數字特技方法製作有關畫麵。2002年，上影廠投資2，000萬元拍攝的《極地營救》中有三分之一的鏡頭是完全用數字攝像機拍攝的，60%的自然災難場麵，如泥石流、沙塵暴、雪崩等都采用CGI數字電影特技手法合成鏡頭。之後，張藝謀導演的《英雄》《十麵埋伏》、陳凱歌導演的《無極》、寧浩執導的《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》，以及香港電影《少林足球》《老夫子2，001》《衛斯理藍血人》《蜀山傳》《情癲大聖》等，都大量采用CGI鏡頭和數字合成技術，從而開啟了數字特技電影的中國新時代。與此同時，數字特技在我國的電視劇拍攝中也有大量應用。電視連續劇《封神榜》和後來拍攝的《西遊記》續集、《喬家大院》《東歸英雄》及新《三國》《濟公》等，之所以都能獲得空前的成功，都在於采用了這種特技手法。由於這種特技將一切影視藝術信號準確到了數字化程度，一改原來的模擬信號不準確的缺點，因而畫麵清晰、層次清楚、色澤亮麗、質感極佳。正由於此，許多影視藝術公司，擬通過激光把影視藝術影像信息以數字化的方式，壓縮、刻寫、記錄在光盤上，讓每幅畫具有18MB信息量，為一般電視畫麵分辨率的16倍，為高清晰度電視的4倍。[54]如今，已無人懷疑，人類已進入數字化時代，數字特技在影視藝術中的應用將會更加普遍。或許，從另一個角度上講，“數字特技”術語即將消失，取而代之的是影視藝術“數字技術”理念。數字技術的廣泛應用，消解了“數字特技”的特定含義，但卻增加了影視藝術“數字技術”的普遍含金量。當然，無論其稱謂發生何種變化，數字化技術對人類影視藝術特技技巧發展的巨大貢獻都不可磨滅。
當前，影視藝術特技技巧還在不斷豐富和發展變化著，雖然無法預測會有多少新鮮的特技技巧加入到影視藝術創作的技巧序列中，但有一點可以看得清楚，這就是，越來越多特技技巧的加盟，將會使影視藝術更加形象逼真和生動活潑。伯納德·威爾基指出：“企圖確定電視特技工作人員的任務，勢必是徒勞無益，因為在電視行業中，‘特技’工作包含著很多不同的活動，這是由於電視本身與其他娛樂媒介有根本的區別。工程師使用某種電子設備轉換畫麵時，就是在提供特殊效果。設計特殊道具的人員，也被認為是在提供特殊效果，為夢境場景鋪滿一地幹冰的人和運用某種光學技巧製作鬼魂效果或雙像的電影攝製人員，同樣也是在提供特技效果。”[55]由於“特技”一詞的含義是如此的廣泛和複雜，特技的內涵是如此的深刻和不確定，或許人們永遠無法弄清特技的意義，或者說人們對它的界定、分類、研究永遠都是徒勞無益的。但是，隻要有影視藝術存在，“特技”這個概念就不會消失，而且，隨著時代的發展，它的家族會人丁興旺，對其展開的研究，就會越發深入、自然，影視藝術鑒賞者對它的關懷也會更加深切。
[1] 〔蘇聯〕B·普多夫金：《論電影的編劇、導演和演員》，16頁，北京，中國電影出版社，1957。
[2] 張藝謀：《唱一支生命的讚歌》，載《當代電影》，1988（2）。
[3] 〔蘇聯〕謝·邦達爾丘克：《在讀不朽的長篇史詩的時候》，載《電影藝術譯叢》，1981（2）。
[4] 〔美〕金·維多：《我怎樣拍〈戰爭與和平〉》，載《世界電影譯叢》，1982（2）。
[5] 〔蘇聯〕謝·邦達爾丘克：《在讀不朽的長篇史詩的時候》，載《電影藝術譯叢》，1981（2）。
[6] 〔蘇聯〕B·普多夫金：《論電影的編劇導演和演員》，83頁，北京，中國電影出版社，1980。
[7] 〔日〕新藤兼人：《電影劇本的結構》，44～47頁，北京，中國電影出版社，1984。
[8] 〔日〕新藤兼人：《電影劇本的結構》，44～47頁，北京，中國電影出版社，1984。
[9] 王心語：《影視藝術導演基礎知識》，1頁，北京，中國電影出版社，1987。
[10] 以上引文見〔美〕唐·利文斯頓：《電影和導演》，112頁、113頁，北京，中國電影出版社，1983。
[11] 王心語：《影視藝術導演基礎知識》，170頁，北京，中國電影出版社，1987。
[12] 〔蘇聯〕查希裏揚：《銀幕的造型世界》，6頁，北京，中國電影出版社，1983。
[13] 〔法〕雷內·克萊爾：《電影隨想錄》，214頁，北京，中國電影出版社1981。
[14] 〔法〕雷內·克萊爾：《電影隨想錄》，214頁，北京，中國電影出版社1981。
[15] 〔英〕卡雷爾·賴茲、蓋文·米勒：《電影剪輯技巧》，56頁，北京，中國電影出版社，1985。
[16] 〔匈〕貝拉·巴拉茲：《電影美學》，185頁，北京，中國電影出版社，1981。
[17] 〔法〕雷內·克萊爾：《電影隨想錄》，212頁，北京，中國電影出版社，1981。
[18] 〔美〕唐·利文斯頓：《電影和導演》，78頁，北京，中國電影出版社，1983。
[19] 範國華：《影劇人物軼聞》，10頁、414頁，重慶，重慶出版社，1988。
[20] 範國華：《影劇人物軼聞》，141頁。
[21] 《電影藝術詞典》編輯委員會編：《電影藝術詞典》，217頁，北京，中國電影出版社，1986。
[22] 範國華：《影劇人物軼聞》，16頁、23頁、24頁，重慶，重慶出版社，1988。
[23] 〔蘇聯〕B·普多夫金：《論電影的編劇、導演和演員》，94頁、95頁、76頁，北京，中國電影出版社，1957。
[24] 〔蘇聯〕尤·斯特羅莫夫：《演員創造再體現的途徑》，72頁，北京，中國戲劇出版社，1985。
[25] 〔美〕唐·利文斯頓：《電演和導演》，79頁、80頁，北京，中國電影出版社，1983。
[26] 〔法〕雷內·克萊爾：《電影隨想錄》，102頁，北京，中國電影出版社，1981。
[27] 〔日〕山田洋次：《我是怎樣拍電影的》，111頁，北京，中國電影出版社，1987。
[28] 〔德〕魯道夫·愛因漢姆：《電影作為藝術》，151頁，北京，中國電影出版社，1981。
[29] 〔美〕唐·利文斯頓：《電影和導演》，85頁，北京，中國電影出版社，1983。
[30] 〔英〕歐納斯特·林格倫：《論電影藝術》，153頁，北京，中國電影出版社，1979。
[31] 〔德〕齊格弗裏德·克拉考爾：《電影的本性——物質現實的複原》，128頁，北京，中國電影出版社，1981。
[32] 〔英〕歐納斯特·林格倫：《論電影藝術》，155頁，北京，中國電影出版社，1979。
[33] 〔蘇聯〕尤·斯特羅莫夫：《演員創造再體現的途徑》，18頁、19頁，北京，中國戲劇出版社，1985。
[34] 〔蘇聯〕尤特凱維奇：《銀幕上的人》，11頁，北京，藝術出版社，1956。
[35] 中國藝術研究院外國文藝研究所：《論電視劇》，42頁，北京，北京廣播學院出版社，1987。
[36] 葛德、沈蒿生：《電影攝影技巧與理論》，15頁，北京，中國電影出版社，1988。
[37] 〔英〕歐納斯特，林格倫：《論電影藝術》，112頁，北京，中國電影出版社，1979。
[38] 葛德、沈蒿生：《電影攝影技巧與理論》，20頁、22頁，北京，中國電影出版社，1988。
[39] 〔德〕魯道夫·愛因漢姆：《電影作為藝術》，149頁，北京，中國電影出版社，1981。
[40] 吉岩：《電視劇攝製的藝術》，108頁、111頁、117頁，呼和浩特，內蒙古人民出版社。
[41] 〔法〕雷內·克萊爾：《電影隨想錄》，214頁，北京，中國電影出版社，1962。
[42] 〔英〕卡雷爾·賴茲、蓋文·米勒：《電影剪輯技巧》，292頁，北京，中國電影出版社，1985。
[43] 〔英〕卡雷爾、賴茲、蓋文·米勒：《電影剪輯技巧》，298頁，北京，中國電影出版社，1985。
[44] 〔匈〕貝拉·巴拉茲：《電影美學》，114頁，北京，中國電影出版社，1982。
[45] 〔英〕卡雷爾·賴茲、蓋文·米勒：《電影剪輯技巧》，261頁，北京，中國電影出版社，1985。
[46] 〔英〕卡雷爾·賴茲、蓋文·米勒：《電影剪輯技巧》，29頁。
[47] 〔匈〕貝拉·巴拉茲：《電影美學》，117頁，北京，中國電影出版社，1982。
[48] 王心語：《影視藝術導演基礎知識》，150頁，北京，中國電影出版社，1987。
[49] 〔英〕卡雷爾·賴茲、蓋文·米勒：《電影剪輯技巧》，280頁，北京，中國電影出版社，1985。
[50] 張風鑄：《電影電視藝術導演》，216～223頁，北京，中國廣播電視出版社，1997。
[51] 〔英〕伯納德·威爾基：《電視特技技術》，1頁，北京，中國電影出版社，1983。
[52] 〔英〕伯納德·威爾基：《電視特技技術》，188頁、189頁，北京，中國電影出版社，1983。
[53] 張風鑄：《電影電視藝術導演》，263頁，北京，中國廣播電視出版社，1997。
[54] 張風鑄：《電影電視藝術導演》，263頁、264頁。
[55] 〔英〕伯納德·威爾基：《電視特技技術》，1頁，北京，中國電影出版社，1983。