我們將首先討論什麽是文學修辭，什麽是文學修辭批評以及中外文學修辭批評的遺產。
（一）文學修辭的性質、功能和效果
作家麵對自己獲得了的題材，在開始進入創作過程之前，必然有關於這個題材表達成自己心目中所希望的樣子的預設，這就不能不考慮作為語言表達的修辭問題。那麽，文學修辭問題主要包括哪些內容呢？劉勰在《文心雕龍·章句》篇指出：“夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也，句之清英，字不妄也；振本而末從，知一而萬畢矣。”劉勰的意思是，作家寫作作為立言活動，無非要考慮到字（詞）、句、篇三者及其關係。這就是文學修辭的內容了。文學修辭就是在表達文學題材時用字詞、句子和篇章的秩序。這一點並無不同意見。但對劉勰這段話的後半段，“龍學”界有兩種不同的解讀：其一，認為“篇”是“本”，字（詞）、句是“從”，全篇光彩鮮明了，那麽各章就無瑕疵了，各章明白美好，句子就不會有毛病了，句子明潔華美，字詞就不會有錯。這種理解把全篇的修辭安排看成是整體性的東西，整體性的東西安排好了，那麽章、句、字詞也就穩妥了，所謂“振本而末從，知一而萬畢”，就是說的這個意思。第二種理解，認為“字”詞是“本”，“篇”是末，認為全篇光彩鮮明，是因為各章無瑕疵，各章明白美好，是因為句子沒有缺點，句子明潔華美，是因為用字（詞）沒有毛病。這就是所謂“因字而生句，積句而為章，積章而成篇”。我是同意後一種看法的。認為文學修辭的要素是字、詞、句、章、篇的修飾。字詞的修飾是基本的，然後才是句子、章節、全篇的修飾。如果連字詞都有許多毛病，如何去講究句子、章節、全篇的安排呢？但同時我又認為“篇”作為整體的安排也是重要的，或者說是更重要的。這一點劉勰也注意到了，他在《文心雕龍·附會》篇說：“夫畫者謹發而易貌，射者儀毫而失牆，銳精細巧，必疏體統。故宜詘寸以信尺，枉尺以直尋，棄偏善之巧，學具美之績，此命篇之經略也。” 意思是說，繪畫者一味描繪毛發，而所描繪的形貌就會失真。射箭者隻見毫毛，而不見整堵的牆，就會因小失大。所以寧可委屈一寸而保證一尺的伸直，寧可委屈一尺而保證一丈的伸直，寧可放棄局部的細巧，也要學會整體完美的功夫，這才是謀篇布局的概要。這裏，劉勰實際上講了這樣一個道理，整體是製約局部的，而局部卻不能超越整體。整體優先的原則是十分重要的。這裏劉勰所說的尋、尺、寸，也是指篇、章、句、字詞的修飾，但強調整體優先。由此看來，劉勰認為文學修辭包括兩個過程：一個過程是由篇到章到句到字詞的加工，即由整體到部分，在實際創作中，作家對於自己筆下所寫的作品的情調、色澤等先有整體的構思，然後才設想具體安排字詞、句子、章節時的加工，我們似可以稱為“大修辭”；一個過程是由字詞到句子到章節到全篇，即由部分到整體，就是說細部的加工會影響到整體的效果，特別是關鍵的細節的加工，甚至可以決定整篇的情調和色澤等，我們似可稱為“小修辭”。
如果我們同意劉勰對文學修辭的這種辯證的理解的話，文學修辭的要素是包含了字詞、句子、章節和全篇這四者的獨特的加工活動。作家麵對的是取自社會生活的題材，他們用特有的程序對題材進行獨特的加工，結果是這來自社會生活的題材被提升到審美事實，形成了文學作品。如果我們對來自社會生活的題材與加工過的作品進行比較，我們就會發現文學修辭的程序。文學修辭對作家而言，是藝術加工中的言語的雙向的運動。一方麵，要充分考慮整體言語的修辭效果，從這裏出發去追求細部的修辭藝術；另一方麵，充分考慮到細部言語的修辭效果，從這裏出發去追求整體的修辭藝術。
文學修辭具有什麽性質和作用呢？
首先來談談文學修辭的性質問題。文學的題材來自社會生活，它能不能轉變成文學作品，受許多因素的影響，文學修辭就是其中最重要的影響之一。我們不能僅僅把文學修辭看成是一種字詞、句子、章節、修辭格等語言工具的運用。按照現代的語言觀，語言符號對於人來說就是一種存在，在人類有了語言符號之後，語言符號始終先於人而存在。因此，人一出生，就落入到語言的網絡中，人們不但不可能從語言符號中掙脫出來，而且不得不通過語言去看這世界。這一點我們在前麵已經詳細討論過，這裏就不贅述了。這裏我們要強調的是語言的修辭性問題。語言的本質是語法還是修辭，結構主義的索緒爾強調的是語法，強調語言是共時性的語法規則，修辭隻是語法中的一個子項。這種看法認為共時性的語法，才能使符號清楚表達意義，而且主旨才會凸顯出來；但後來的解構主義強調語言的本質是修辭，修辭破壞語法的規範，文學的歧義、朦朧、不可解才得以產生。因此，解構主義認為語言的本質是修辭性的。我的看法是世界是“結構—解構”的運動，語言中既有結構的性質，也有解構的性質，既是共時的，也是曆時的，因此語言的本質既是語法，也是修辭。語言的語法性使文學作品意義獲得明晰的審美信息，語言的修辭，特別是偏離性的修辭，則又使作品意義獲得含混性、朦朧性和歧義性，這前後兩種結合正是優秀文學作品可解不可解的原因。例如，杜甫《春望》中的句子“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，其修辭的特點是模糊主語，讓讀者摸不清楚主語是什麽。但一方麵它的審美信息是清晰的，那就是對“安史之亂”所造成的國恨家仇感到憂心與憤怒；另一方麵它的審美信息具體說來又是不清晰的，這裏是說人看到花後不覺流下眼淚，見到鳥也覺得驚心呢？還是說在那混亂的時候連花也濺淚鳥也驚心呢？可以作出不同的解釋，因此這裏又充滿歧義和含混。同樣，李商隱的《無題》（“相見時難”）全詩用了比喻、象征、對偶等修辭手段，它具有結構性，意思總的說是清楚的，那就是“懷人”；但又具有解構性，詩中究竟是懷念什麽人的或求助什麽人呢？則是不清楚的。一說認為此詩作於大中五年（851），當時李商隱在徐州盧弘止處當任幕僚，盧弘止死，李商隱從徐州到長安，因為長期在外做幕僚，感到無聊，想通過關係進翰林府。他想向當時出任宰相的令狐綯陳情。但又沒有門路，很難見到，所以說“相見時難別亦難”。但他想見令狐綯的心情是那樣堅定和急迫，所以就用了比喻的句子：“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹。”想到自己青春易逝，又有“曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒”的比喻，但他沒有失望，總覺得還會有人幫助他，所以又有“蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看”的句子。一說認為李商隱為思念他的情人而作，全詩所寫，無非是對他的情人的一片真情。此外，還有寄托、豔情、狎遊、感遇、政治、悼亡等多種解讀。
其次，再來談談文學修辭的作用和功能問題。文學修辭通過字詞、句子、章節、篇的藝術加工方式，用以加強或改變文學題材本身的性質。文學題材就是作家已經掌握的寫作的材料。對詩來說，它的材料就是情景，對小說來說，它的材料就是故事。情景、故事本身是有顏色、溫度和情調的，如有熱烈的、溫暖的、冷淡的、淒涼的、寒冷的、豪放的、婉約的、欣喜的、悲哀的、紅色的、黑色的、綠色的、白色的等。文學修辭的作用就是加強或改變這種顏色、溫度和情調。一般來說，通過文學修辭來加強題材的顏色、溫度和情調，這是比較好理解的。讓我們來重讀一下大家都熟悉的杜甫的《聞官軍收河南河北》：
劍外忽聞收薊北，初聞涕淚滿衣裳。
卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。
白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。
即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。
唐代宗廣德元年（763），杜甫避成都徐知道之亂，流落到梓州。寶應元年（762）安史之亂到了尾聲。唐軍討伐史朝義，收複東京和河南等地；763年正月，史朝義委任的範陽節度使李懷仙投降，史朝義自縊身亡，李懷仙乘機割其首獻唐軍，河北諸州叛軍皆投降，安史之亂結束。杜甫在梓州聽到這個好消息，立即作了此詩。安史之亂這一時期是杜甫一生中最為痛苦的時期，聽到這個好消息，其內心的喜悅可想而知。就這首詩的題材而言是喜與樂，是暖色調的。杜甫加強了此詩題材的暖色調，使“暖”變為“熱”。杜甫在文本修辭上下了不少功夫，先寫喜極而泣，這裏用了對比修辭，本來是喜樂之事，應該笑才是，但杜甫偏寫“初聞涕淚滿衣裳”。接著寫“妻子愁何在”，則是用襯托修辭，用妻子的“愁”來襯托詩人的“喜”。“漫卷詩書”一句看似閑筆，但閑筆不閑，表現了詩人那種高興得不知如何是好的心情。“白日放歌”、“青春作伴”兩句是誇張，把暖色調提升為熱色調了。最後兩句用了由西向東和由南到北的四個地名，詩人想象立刻可以沿著這條路線返回老家了。這裏用得最好的是“從”、“穿”、“下”、“向”四個字，正是這四個字把四個地名聯成一氣，表達了詩人返回老家的急切心情。這首詩被稱為“天下第一快詩”。詩人的修辭作用突出地表現為加強了題材的原有的色調。許多作品中修辭的作用和功能，都是順著題材的顏色、溫度和情調，使紅者更紅，綠者更綠，藍者更藍，黑者更黑；使溫者更溫，冷者更冷；使悲哀者更悲哀，欣喜者更欣喜……
文學修辭的另一種作用和功能則是改變原有題材的顏色、溫度和情調。這就是說，這種文學修辭是通過詞語等形式方法的雕琢，使題材本來的意義發生逆轉，黑的似乎變成了紅的，暖的似乎變成了冷的，悲的似乎變成了喜的。這裏就表現出了修辭功能更為巨大的力量。我過去把這種情況表達為“形式征服內容”。
如果我們隻是強調修辭對題材的一種適應，一種呈現，那麽許多問題都解決不了，比如我們可以提一些問題：為什麽藝術家、作家總是熱衷於寫人生的苦難、不幸、失戀、挫折、傷痛、死亡、愁思、苦悶？“醜”以什麽理由進入文學創作中？難道僅僅因為它可以跟“美”對照嗎？或者可以供“美”的理想批判嗎？為什麽現代藝術家往往喜歡寫生活裏的荒誕、異化、變形、失落、沉重、邪惡？我們可以想到，要是修辭作為形式的因素隻是消極地適應和呈現這些題材的話，那麽這些文學作品還能產生美感嗎？所以一直存在這樣一種觀點：內容是主人，形式是仆人，形式僅僅是消極的配合、補充內容，服服帖帖地為內容服務。這在古代和現代都有很多人講。的確題材籲求形式，題材是主人，形式似乎是客人。然而一旦把這個客人請到家裏來了，那麽這個客人是否處處、時時都要聽從主人的安排呢？那就很難講了。實際上文學創作的實踐證明，客人一旦到了主人家裏，往往就造起反來，最終是客人征服主人，重新組合、建立起一個新的家，不是原來那個家了。所以作為修辭的形式征服題材，兩者在對立衝突中建立起一個新的意識秩序和有生命的藝術世界。我的基本觀點是：藝術創作最終達到內容和形式的和諧統一，但是這不是形式消極地適應題材的結果，也不僅僅是加強題材的色調的結果；恰恰相反，有時候作為形式的修辭與題材對立衝突，最終是作為形式的修辭征服題材的結果。所以有時候修辭與題材這兩者是相反相成的。講到這裏，大家可能覺得有點枯燥，我給大家舉個現成的例子——魯迅的《阿Q正傳》。從題材的角度說，《阿Q正傳》是悲劇還是喜劇呢？當然是一個悲劇了。一個年輕的貧苦的農民參加辛亥革命，在革命中糊裏糊塗地被人殺害了，在被殺害時還不覺悟。他覺得自己的圈畫得不圓，覺得自己赴刑場的時候不能唱一段京戲，為此而苦惱。這是個喜劇還是悲劇？就題材而言，就素材而言，它是個悲劇。但是如果魯迅通過修辭加強這個悲劇的色調，用這種悲劇的情調來寫《阿Q正傳》的話，我們會喜歡這部作品嗎？我們肯定不會喜歡。魯迅在修辭上恰好是用喜劇的情調和幽默的情調來征服《阿Q正傳》的題材，使我們處處覺得很可笑很幽默。比如阿Q的精神勝利法讓我們覺得很可笑：他明明沒有錢，他就想，我兒子會比你闊多了。他有許多表現說起來都是非常可笑的。但真正能把《阿Q正傳》讀進去的讀者會知道，第一遍我們讀的時候的確是哈哈大笑，但當我們讀第二遍、第三遍、第四遍，當我們剛剛要笑的時候我們笑不起來了，原來是笑裏包含了一種非常深刻的悲劇。魯迅正是以一種獨特的喜劇性的修辭，用幽默的情調征服了《阿Q正傳》的題材，使《阿Q正傳》的題材原有的色調發生逆轉，這樣《阿Q正傳》成了名篇佳作，成了一部流傳不朽的作品。
在這裏我想介紹蘇聯早期的心理學家、藝術心理學家、藝術理論家列·謝·維戈斯基《藝術心理學》一書中的一些論點。他說要在一切藝術作品中區分開兩種情緒，一種是由材料引起的情緒，一種是由形式引起的情緒。他認為這兩種情緒處在經常的對抗之中，它們指向相反的方向，而文學藝術作品應該包含向兩個相反方向發展的**，這種**消失在一個終點上，就好像電路“短路”一樣。維戈斯基的意思是說，在許多作品中形式和題材的情調不但是不相吻合的，而且是處於對抗當中的。比如說題材指向沉重、苦悶、淒慘，而形式則指向超脫、輕鬆、歡快，形式與題材所指的方向是完全相反的，但是又相反相成，達到和諧統一的境界。維戈斯基所舉的一個最有名的例子就是俄國作家蒲寧（諾貝爾文學獎得主）的一個短篇小說《輕輕的呼吸》。《輕輕的呼吸》講一個什麽故事呢？講一個女中學生叫奧麗雅的故事，她在那所中學裏是最具有魅力的漂亮姑娘，大家都圍著她轉，男生圍著她轉不說，女生也圍著她轉，魅力四射。但是這個女中學生道德敗壞，一方麵和一個哥薩克士兵談戀愛，另一方麵又跟一個五十六歲的老地主亂搞，這件事終於被她的戀人知道了，哥薩克士兵來到了她所在的城市，在火車站上一槍把奧麗雅打死了。就是這麽一個故事。但整個小說經過作家的文學修辭處理完全不是這麽一個內容。我剛才講的那麽一個故事用維戈斯基的話來講，是“生活的潰瘍”，是一段亂七八糟的生活，是一個完全沒有什麽意思的故事，是一個**的女中學生的生活故事，是一個外省女中學生毫不稀奇、微不足道和毫無意義的生活。這麽一個故事寫出來就是“生活的混沌”、“生活的渾水”、“生活的潰瘍”，完全沒有什麽意思。但是經過作家的敘述和修辭處理以後，即經過形式的征服以後，情況就完全不同了。原來作家在這裏強調的不是故事本身烏七八糟的東西，他寫出的是一種“乍暖還寒的春天的氣息”。作家在寫這個故事的時候，安插了一個班主任，這個班主任是個老處女，她已經三十多歲了，但還沒有嚐過當女人的滋味。她非常羨慕奧麗雅。有一次她在教室旁邊聽到奧麗雅跟一群女生介紹她怎麽能吸引男生。奧麗雅繪聲繪色地說，我祖父留下很多書，有一本書叫《古代笑林》，那本書裏專門講女子怎樣才變得有魅力，怎樣才能吸引男人，比如說，女人的呼吸、喘氣，應該是輕輕的，輕輕的，魅力就在這裏，就是要輕輕的呼吸。這麽說一下子就把那些女生都吸引住了，連那個班主任也被吸引住了：原來我不漂亮沒有人愛我，主要是不能輕輕的呼吸啊。整個故事的重點就在這裏。這段描寫完全是一種文學修辭處理，可是成為了這個故事的一個轉折點，用我們中國的話來說，這就是詩眼、文眼，整個故事都集中在這個詳細細節的描寫上麵。而關於奧麗雅最終被打死了這個事情，被鑲嵌在一個很長很長的句子裏麵，如果你不小心看還看不出來她被打死了。這是略寫。作家主要靠詳寫略寫的修辭，來達到色調的轉換。作家並不強調奧麗雅被打死了。另外，奧麗雅死後，墓碑上有她的一張照片，非常漂亮，微笑著，她的班主任在她死後還到她的墓地來送一把鮮花，在旁邊的椅子上坐著沉思——盡管奧麗雅隻生活了十五年，但是女人的一切滋味她都嚐過了，而我這種生活是不值得過的。你看，這個小說經過作家的獨特的修辭給人的印象就完全不同了。與小說所產生的印象截然相反，作者所要表現的真正的主題是“輕輕的呼吸”， 而不是一個外省女中學生的一段亂七八糟的故事。這不是奧麗雅的小說，而是一篇寫“輕輕的呼吸”的小說。小說的主線是解脫、輕鬆、超然和生活的透明性的感覺，而這種感覺從作為小說基礎的本事本身是無論如何也得不出來的。這就是文學修辭改變了題材的意義。大家可以去看看維戈斯基的《藝術心理學》這本書，書的後麵還附有這篇小說，他對這篇小說的分析是非常到位的。維戈斯基的結論是：形式消滅了內容，或者形式消滅了題材的沉重感、潰瘍性。題材的可怕完全被詩意的形式征服了。最後維戈斯基的評價是：通篇滲透著一股乍暖猶寒的春的氣息。
其實這個故事我在魯迅文學院的作家班裏講過，莫言一直聽我的課，很多課的內容他都忘了，唯獨對這篇小說《輕輕的呼吸》，他沒有忘，所以後來他給我的一本著作《維納斯的腰帶——創作美學》寫序時說，寫小說要“輕輕地寫”，他想起了我給他們分析的普寧的小說《輕輕的呼吸》。實際上女主人公“輕輕的呼吸”影響了他——創作要輕輕地寫，他記住了這個。所以就小說而言，題材與形式的對立是經常的事情。小說的題材就是本事，本事作為生活的原型性的事件，必然具有它的意義指向和潛在的審美效應。然而，當小說家以其獨特的修辭、敘述的方式去加工這個材料的時候，完全可以發揮它的巨大功能，對這個材料、這個本事進行重新的塑造，從而引出與本事材料相反的另一種意義指向和審美效應。因為作為文學修辭和敘事方式是負責把本事交給讀者，它通過敘述的視角、敘述的語調和刻意地安排，然後把這樣一個故事而不是那樣一個故事交給讀者，它可能引導讀者不去看本事中本來很突出的事件——比如說奧麗雅被打死，把它隱沒在一個長句中——而去注意本事中並不重要的細節，奧麗雅講的“輕輕的呼吸”那個細節，引導讀者先看什麽事件，然後再看什麽事件，這樣讀者從小說中所獲得的思想認識和審美感受與從材料中所得到的可能是完全不一樣的。《輕輕的呼吸》中的本事並不重要的奧麗雅和她的女同學的一次關於女性美的談話，通過她的班主任——一個老處女的回憶，被文學修辭大肆地渲染，整個小說就改變了方向，它的思想意義和審美效應就改變了。這個細節非常重要，這個細節就使得整個小說發生了逆轉。因此作為形式的修辭與題材對抗進而征服題材。由此可見，文學修辭是非常重要的，文學修辭可以雕刻題材，使題材轉化為這樣一篇作品，而不是那樣一篇作品。維戈斯基上述的觀點對我們是有啟發意義的。
（二）中外文學修辭批評理論的遺產
作家通過文學修辭創作出作品，那麽批評家就要對作品中的文學修辭的方方麵麵進行評論，這就是文學修辭批評。中國和外國留給我們的文學修辭批評的遺產很豐富。中國古代文論中關於文學修辭批評的內容十分豐富；20世紀俄國的形式主義批評、英美新批評中的文學修辭批評也很有特點，這裏僅對此做一點最初步的簡要評介。
1.中國古代文論中的文學修辭批評論
中國古代文論中的文學修辭批評論源遠流長。中國最早的歌謠集《詩經》用了許多修辭手法。後人對此進行歸納，提出了“賦、比、興”的批評理論，這可能就是中國最早的文學修辭批評了。其後對賦、比、興曆代都有不同的解釋，這是對文學修辭批評的關注發展。此外，春秋戰國時期，學派林立，相互辯論，為了駁倒論敵，說服同情者，不能不運用各種修辭，研究各種修辭，修辭論當然就發展起來了。當時真正把文學修辭論作了係統總結的是劉勰的《文心雕龍》。上麵我已經說過從《文心雕龍·熔裁》篇到《文心雕龍·練字》篇都是修辭批評的理論總結。其中有豐富的內容，不是三言兩語能說清楚的。我們這裏想從文學修辭與文學創作物化階段的關係，來梳理一下中國古代文論文學修辭批評幾個關鍵的問題。
在文學創作過程中，作家對其所寫的內容達到了“胸有成竹”，形成了“心象”，並不等於創作的完成。這“成竹”能不能變成紙上鮮活而生動的“新綠”，“心象”能不能從作家“母胎”中順利誕生，這仍然是未知的事情。那麽這裏最重要的就是作家所選取的語言表達的獨特方式，這就是文學修辭的事情了。
（1）文學修辭的艱難：“文不逮意”
實際上，在心象形成之後，要把“胸中之竹”變成“手中之竹”，通過語言表達方式把心象實現為作品的形象，這裏的困難是很大的。魏晉時期的陸機早就提出：
餘每觀才士之所作，竊有以得其用心。夫其放言遣辭，良多變矣，妍蚩好惡，可得而言。每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。[1]
這意思是說，陸機常看一些文士的作品，他們自以為對創作的奧秘有體會。可他們所用的文辭實在不敢恭維。其美醜好壞，都還可以議論。陸機認為，自己要是動手創作，就會領悟到創作的甘苦了。最重要的一點是，常怕自己的構思與所表現的事物不相符，運用的文辭不能準確地表現自己醞釀好的心象，這種困難不是道理上不易理解，是實踐起來不容易。體道困難，而言道更難，所謂“言不盡意”就是對此而言的。陸機可能受道家學說的影響，加之自己創作的體驗，也認識到文學創作中醞釀構思是一回事，而最後用言語表達又是一回事。醞釀構思好，心象鮮明，並不等於創作成功，困難還在於文辭的傳達和修辭的成功。這樣他就提出了“文不逮意”說。
劉勰也在其《文心雕龍·神思》篇中指出：
方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也。是以意授於思，言授於意，密則無際，疏則千裏。或理在方寸，而求之域表；或義在咫尺，而思隔山河。是以秉心養術，無務苦慮；含章司契，不必勞情也。[2]
劉勰講的無疑比陸機又進了一步。他的論述包含了三層意思：第一，肯定了“胸中成竹”不等同於“手中之竹”，不但不等同，而且有時距離很遠，所謂“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始”，在下筆之前，氣勢高漲，以為一定能把心中醞釀的心象，充分地表現出來。等到把心中所想變成了言語文字，才發現表現出來的隻有原來所想的一半。在魏晉六朝的玄學討論的言意之辨中，有“言不盡意”與“言能盡意”的爭論。很顯然，在這一爭論中，劉勰站在了“言不盡意”的學術立場上。第二，劉勰認為在文學創作中，言不盡意乃是心象的不確定性、活躍性所引起的。通過“神思”活動所形成的心象，“意翻空而易奇，言征實而難巧”，意象（心象）淩空翻飛容易出奇，用言語的具體表達就難於精巧。心象來自構思，言語則要根據心象，結合得好，就能表現貼切，結合得不好，就差之千裏。有時道理就在方寸，而表現要求之於外域，有時意義就在咫尺，而言語表達起來，又像遠隔山河。這就是說，由於心象的流動性、易變性，心象與語言表現之間有很大距離。第三，為了達到語言對心象表現的貼切、精巧，要“秉心養術，無務苦慮；含章司契，不必勞情”，意思是說，要平時加強修養，不靠寫作時的冥思苦想，掌握好藝術技巧，不靠寫作時徒勞費神。實際上，這裏仍是強調“虛靜”精神狀態的培養，平時靜心凝神，勤學苦練，運用時精神放鬆，自然而然，那麽就能像後來蘇軾所說的“無意於佳乃佳”，“衝口而出”乃成好詩，達到語言表達與心象神情的一致與貼切。
（2）文學修辭的效果：“語不驚人死不休”
盡管文學創作中常常是言不盡意，但是真正的文學家並沒有在語言麵前退卻，相反他們對詩歌等的言語表達提出了很高的要求，並在實踐中獲得了成功，產生無數優秀的詩篇和其他偉大作品。反映到文學理論上麵，也提出了解決語言表達困境的思路。比較早的說法如孔子的“言之不文，行之不遠”，“辭達而已”，孟子的“言近而指遠者，善言也”[3]，漢代王符提出“辭語者，以信順為本，以詭麗為末”[4]，六朝時期陸機的《文賦》提出語言創新問題，劉勰《文心雕龍》專門列了《章句》篇，對文學創作中的言語問題作出不少有益的分析。司空圖等的“言外之意”說十分重要。唐宋後，關於文學創作中語言的推敲的論述更是不計其數，這裏不再一一枚舉。
這裏要突出提出杜甫的詩句“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”[5]，著重闡明其文學修辭意義。杜甫的這句詩曆來都膾炙人口，但一般都僅僅從杜甫作詩刻意求工和重視詞語錘煉的角度來理解，很少有人去闡明這兩句詩的理論意義。實際上，杜甫寫下這兩句詩，不僅是對他自己創作精神的描述，而且更重要的是提出了詩歌中言語表達及其追求的問題。所謂“語不驚人死不休”，就是講詩歌言語表達要有驚人的效果，而且要創新，不能陳陳相因，落入窠臼，而必須別出心裁。
陸機在《文賦》中說：“謝朝華於已披，言夕秀於未振”。這裏是以比喻說明古人反複用過的詞語，如早晨的花朵一樣凋謝了，古人未用的或少用的詞語，猶如晚出之秀，未經他人振刷，則應予以啟用。杜甫所說的“語不驚人死不休”與陸機提出的文辭創新的觀點一脈相承，不過杜甫作為一位偉大的詩人說得更動情，也更具效果。杜甫之後，呼喚文學語言創新最力者乃是散文家、詩人韓愈。
體不備不可以為成人，辭不足不可以為成文。[6]
當其取於心而注於手也，惟陳言之務去，戛戛乎其難哉！[7]
氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。[8]
在這裏，韓愈提出了四點：文辭對創作的重要，“辭不足不可以為成文”；陳言務去，因為陳言沒有表現力；言語的創新是不容易的，是戛戛其難的；解決文學言語的表達和創新，主要是創作主體要“氣盛”，“氣盛言宜”。隻要氣盛，不論言語的長短、聲音的高下，都必然合宜。韓愈的這些見解是很有價值的。其核心之點還是要創新，要去陳詞濫調，與杜甫出語“驚人”的思想相呼應。語言創新一直是中國古代文論的重要命題，在韓愈之後，其門下李翱、皇甫湜、孫樵等更提出“趨奇走怪”的論點。蘇軾、元好問、楊慎、袁枚等人對文辭出新也都有精辟深微的論述。
在文學創作中，文學語言如何才能適應內容的表達，如何才能出新，如何才能取得“驚人”的藝術效果？總結古人的論述，似可從以下三個方麵努力。
第一，接受自然的饋贈。文辭的創新實乃出於文意的創新，而文意的創新，又離不開對自然的精細體察和生動描摹。因此詩人必須貼近自然，才能在描摹自然景物中創意造言，令文句“拔天倚地，句句欲活”。對此，皇甫湜說：“夫意新則異於常，異於常則怪矣；詞高則出於眾，出於眾則奇矣。虎豹之文，不得不炳於犬羊；鸞鳳之音，不得不鏘於烏鵲；金玉之光不得不眩於瓦石：非有意先之也，乃自然也。”[9]孫樵在《與王霖秀才書》中也認為：“鸞鳳之音必傾聽，雷霆之聲必駭心。龍章虎皮是何等物，日月五星是何等象。儲思必深，飭辭必高。道人之所不道，到人之所不到，趨奇走怪，中病歸正。”他們的意思是說，事物不同，個性也不同。虎豹與犬羊不同，其毛皮的光澤也不同。鸞鳳與鳥雀不同，其鳴叫的聲音也不同，金玉與瓦石不同，其明暗亮度也不同。這都是自然本身的規定。所以意新語奇，並非文人故意造作，不過是接受自然的饋贈而已，按自然的本色行事。“趨奇走怪”之論未必妥當，但他們對詩文詞意創新的論述，還是很有見地的。的確是這樣，詩人、作家若能忠實於生活，精細入微地體察生活，聽取自然的聲音，那麽從他們筆端流出的言語自然是清新驚人的。例如，對杜甫《水檻遣心二首》中“細雨魚兒出，微風燕子斜”詩句，金聖歎在《杜詩解》中評道：“‘細雨出’，‘出’字妙，所樂亦既無盡矣。‘微風斜’，‘斜’字妙，所苦亦複無多矣。”但“出”、“斜”二字如何用得妙呢？金聖歎並未說明白。凡認真觀察過大自然的人都會知道，在細雨中，平靜的江河水麵突然遭到小雨點的輕輕敲擊，本在深水中的魚兒，就會以為有食物從天而降，紛紛探出頭來尋覓。在微風中，也隻有在微風中，燕子才會在天空中傾斜著輕輕地抖動自己的翅膀。在無風或大風中，燕子都不會有這種動作形態。杜甫在詩中用“出”和“斜”二字，的確是新鮮而又傳神的。杜甫之所以能恰到好處地用這兩個字，乃是由於他對自然景物的細微變化都有過細致的考察。如“芹泥隨燕嘴，花蕊上蜂須”（《徐步》），“風起春燈亂，江鳴夜雨懸”（《船下夔州郭宿，雨濕不得上岸，別王十二判官》），“星垂平野闊，月湧大江流”（《旅夜書懷》）等，都可謂“一語天然萬古新”（元好問語）。生活之樹常青，執著於生活的詩人作家，其文意詞意也能常新。
第二，自出機杼，詩中有我。“語”要“驚人”、創新，還必須敢於別出心裁，大膽抒寫自己的所感所見所聞，以俯仰隨人為恥，以自出機杼為榮。如果詩文中的一切都從自己眼中見出，從自己胸中悟出，從自己手中化出，那麽，自然就能闖前人未經之道，辟前人未曆之境，造前人未造之言。清代學者袁枚說：“為人，不可以有我，有我，則自恃佷用之病多，孔子所以‘無固’、‘無我’也。作詩，不可以無我，無我，則剿襲敷衍之弊大，韓昌黎所以‘惟古於詞必己出’也。北魏祖瑩雲：‘文章當自出機杼，成一家風骨，不可寄人籬下。’”[10]這是說得很對的。李白的詩歌“拔天倚地，句句欲活”，其重要原因就是詩中“有我”，極富個性色彩。如“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人”（《月下獨酌》四首），“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”（《夢遊天姥吟留別》），“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂”，“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”（《宣州謝朓樓餞別校書叔雲》），“長風破浪會有時，直掛雲帆濟滄海”（《行路難三首》），“君不見黃河之水天上來，奔流到海不複回”（《將進酒》）等，都滲透了李白自己的個性傾向、感情色彩和主觀願望，每一句都從自己心中化出，所以這些豪放、瀟灑、奇崛、天真的語句，才能夠“驚人”傳世而萬古常新。
第三，熔古今於一爐，自成麵貌。“語”要“驚人”、創新，並不是要割斷傳統，把前人說過的話全部丟棄，自造一些“怪怪奇奇”的語句。唐代裴度針對韓愈門下一些詩人一味追求奇詭的弊病，提出了批評。他主張繼承傳統，認為古代經典之作，“雖大彌天地，細入無間，而奇言怪語，未之或有。意隨文而可見，事隨意可行。此所謂文可文，非常文也。”與傳統完全對立是不行的，他在《寄李翱書》中說：“昔人有見小人之違道者，恥與之同形貌，共衣服，遂思倒置眉目，反易冠帶以異也，不知其倒之反之之非也。雖非於小人，亦異於君子矣。故文之異，在氣格之高下，思致之深淺，不在磔裂章句、隳廢聲韻也。”裴度的批評無疑是有道理的。但對傳統也不能亦步亦趨。食古不化也是沒有前途的。實際上如何在繼承傳統中又能有所創新，這裏有一個變舊為新的“度”的問題。這可能是熔古今於一爐中最難於解決的問題。在這個問題上，比較有價值的論述，可以舉出清代李漁和顧炎武兩人的論點。李漁說：
世道遷移，人心非舊，當日有當日之情態，今日有今日之情態。傳奇妙在入情，即使作者至今未死，亦當與世遷移，自囀其舌，必不為膠柱鼓瑟之談，以拂聽者之耳。況古人脫稿之初，便覺其新，一經傳播，演過數番，即覺聽熟之言，難於複聽，即在當年，亦未必不自厭其繁而思陳言之務去也。我能易以新詞，透入世情三昧，雖觀舊劇，如入新篇，豈非作者功臣。……但須點鐵成金，勿令畫虎類狗；有須擇其可增者增，當改者改。萬勿故作知音，強為解事，令觀者當場噴飯。[11]
李漁從世道人心變易的角度，要求對舊篇易以新詞，透入世情三昧，以變舊為新的方法，來達到對文學內容與語言的更新。這是很有價值的見解。顧炎武則說：
《三百篇》之不能不降而《楚辭》，《楚辭》之不能不降而漢魏，漢魏之不能不降而六朝，六朝之不能不降而唐也，勢也。用一代之體，則必似一代之文，而後為合格。詩文之所以代變，有不得不變者。一代之文沿襲已久，不容人人皆道此語，今且千數百年矣，而猶取古人之陳言，一一而摹仿之，以是為詩，可乎？故不似則失其所以為詩，似則失其所以為我。李杜之詩，所以獨高於唐人者，以其未嚐不似而未嚐似也。知此者，可與言詩也已矣。[12]
顧炎武從曆史變化的角度，說明文體代變的道理，並提出對於文學傳統應取“未嚐不似未嚐似”的辯證態度，李杜的成功是既不拋棄古人又不一一摹仿古人，對於傳統在似與不似之間。顧炎武的論述也有價值，他的“似”又“未嚐似”，就把握住了一種合理的“度”，因此是有啟發性的。當然，在繼承傳統和革新創造問題上麵，最值得重視的，還是杜甫在《戲為六絕句》中提出的“不薄今人愛古人”、“轉益多師是汝師”的理論原則。杜甫強調要創新，提出了“語不驚人死不休”，同時又認為創新與以前人為師並不矛盾。但以前人為師又不是對某一個古代詩人的照搬照描，而是兼取眾長，無所不師而無定師，即不論是誰之作，皆采取“清辭麗句必為鄰”的態度。這就是所謂“讀書破萬卷，下筆有如神。”能驅駕眾家，才能卓然自成一家，而雄視百代。
（3）文學修辭的創新：“惟陳言之務去”
杜甫的“語不驚人死不休”和韓愈的“惟陳言之務去”作為一種文學言語表達和創新理論，是符合現代心理學所揭示的知覺規律的。
杜甫所追求的語言的“驚人”效果和韓愈所說的“惟陳言之務去”，其文學語言觀的相通之點是反對因襲，主張出新和對普通語言的某種疏離。因襲的、陳腐的、反複使用的語言不宜於詩，是因為這種使人的感覺“自動化”和“習慣化”。而一種語言若是自動化、習慣化了，那麽就必然會退到無意識領域，從而不再感覺到或強烈地意識到它。譬如，一個人學習一種外語，當你第一次用這種外語與一個外國人結結巴巴地對話，每說一句都不規範，不是讓自己臉紅，就是讓對方感到尷尬。多少年後，你仍能記住這次談話，你仍能感到這種“新鮮”的體驗。後來，你的外語學得非常好，你甚至在國外操著那種外語過著日常生活。這時候，你說外語的感覺完全退到無意識領域，你不再感覺新鮮。試想，你能想起第一萬次用外語與人對話的新鮮感嗎？當然不會。因為這已經成為“自動化”、“習慣化”行為。文學語言的表達也存在這種自動化、習慣化的問題。當某些詩人第一次運用某些詞語，人們會感到很新鮮很動人，人們不能不細細地體味它。但當這個詞語已被反複使用過，已變成了陳詞濫調，那麽，你再去使用它時，人們就僅僅把它作為一個記號不加感覺地從自己的眼前溜過去，這個詞語的表現功能已在反複使用中磨損耗盡。例如，最初用“陽關三疊”、“一曲渭城”、“折柳”等詞語來表現送別，本來是很生動的，能夠使人細細體味的。但如果人人都用這幾個詞語來表現送別，那麽它就變成陳腐不堪的語言，不再能夠引起我們的新鮮感覺了。像古詩中“飄零”、“寒窗”、“斜陽”、“芳草”、“春閨”、“愁魂”、“孤影”、“殘更”、“雁字”、“春山”、“夕陽”等詞語，由於反複使用，其表現功能已經耗損殆盡，再用這些套話作詩，就必然引起人們感覺的自動化、習慣化，而使詩篇失去起碼的表現力。由此可見，杜甫要求出語“驚人”，韓愈要求“陳言務去”是有充分的心理學依據的。
更進一步說，杜甫和韓愈的文學語言創新理論，實際上是要求文學語言在某種程度上疏離與異化普通言語及用法。因為如果對普通言語及用法完全沒有距離，沒有絲毫的疏離與異化，那麽也就必然是陳言累篇，達不到驚人的效果。“文學語言疏離或異化普通語言；然而，它在這樣做的時候，卻使我們能夠更加充分和深入地占有經驗。平時，我們呼吸於空氣中但卻意識不到它的存在；像語言一樣，它就是我們的活動環境。但是，如果空氣突然變濃或受到汙染，它就會迫使我們警惕自己的呼吸，結果可能是我們的生命體驗的加強。”[13]對於這個心理學規律，韓愈、杜甫都似乎認識到了。韓愈在《答劉正夫書》中談到語言必須創新時說：“夫百物朝夕所見者，人皆不注視也；及睹其異者，則共觀而言之，夫文豈異於是乎？”又說：“足下家中百物，皆賴而用也；然其所珍愛者，必非常物。夫君子之於文，豈異於是乎？”這就是說，對視覺而言，一般來說，尋常之物不能成為一種強烈刺激，不能引起我們的重視。詩人、作家創作中使用的詞語也是這樣，某些異態的、扭曲的、偏離普通言語的詞語，就易於引起讀者的重視，而且有驚人的藝術力量。
前麵曾提到杜甫的《船下夔州郭宿，雨濕不得上岸，別王十二判官》一詩中的句子：“風起春燈亂，江鳴夜雨懸。”“亂”、“懸”兩個字極好，特別富於表現力。究其原因，是杜甫對普通言語作了某種疏離與異化。燈在江風中晃來晃去，搖來搖去，因此，“春燈晃”或“春燈搖”似乎更貼切，但杜甫偏用與實際保持距離的“亂”字，把人的感覺和情感投入進去了。“亂”不僅僅形容燈在春風中搖晃，而且透露出詩人因“雨濕不得上岸”，與朋友在此種情景中告別的那種**不安的心情。“江鳴夜雨懸”中的“懸”字也用得新鮮而奇特，人們隻說“下雨”、“降雨”、“落雨”，從來不說“懸雨”，“懸雨”完全是一種陌生化語言，是對普通的言語“下雨”、“降雨”、“落雨”的疏離與異化，但杜甫用此一“懸”字，就把那雨似是永久懸在空中的情景，把江鳴雨聲，無休無止，通宵不絕於耳的那種感覺，鮮明而強烈地表現出來了，這就使我們的生命體驗大大加強了。杜甫以他的創作實踐提醒人們，他所說的“語不驚人死不休”有著深刻理論內涵。如果作家們都有杜甫這樣的文學修辭的自覺意識，那麽就一定能把“胸中之竹”化為“手中之竹”，心象就一定能變成作品中栩栩如生的卻又定型了的藝術形象。
中國古代詩話、詞話、小說評點中都有豐富的有關文學修辭的精彩之論，限於篇幅不能一一談到。
2.西方20世紀文學修辭批評論簡述
西方的文學修辭批評論也有長久的曆史。古希臘、古羅馬時期，出於當時學派論辯的需要，也很重視對話和演說中的文學修辭。20世紀以來，俄國形式主義文論、英美新批評文論、結構主義文論，都由於其文學觀念轉向語言，文學修辭批評問題就更加顯示出它的重要性。這裏我們不打算全麵係統介紹它們的觀點，而隻是從文學修辭批評的角度做一點簡述。
（1）俄國形式主義文學批評流派的文學修辭批評
俄國形式主義批評是興起於1915年到1930年的文學理論批評流派。“形式主義”並不是它們自己的自稱，是批判它們的人給予的蔑稱。其代表人物都是當年一些年輕語言學家，如雅各布森、什克洛夫斯基等。這些年輕的語言學家感覺到在當時的俄國，文藝學都被哲學、社會學、心理學等學科所統治，沒有自己獨特的研究對象，成為別的學科的婢女，因此他們要從語言的角度切入，尋找文學區別於非文學的特性，讓文學理論回到科學的道路上來。
他們首次提出了“文學性”這個概念，雅各布森說：“文學研究的對象不是文學，而是文學性，即那個使特定的作品成為文學作品的東西。”這意思是說，文學的特性不要到語言的內容、作品的信息、來源、曆史、社會、傳記、心理學等方麵去尋找，文學性就是語言形式本身，就是文學作品中語言的技巧運用和文學修辭。什克洛夫斯基和雅各布森各舉了一個例子，來說明文學性。什克洛夫斯基說：“我的文學理論是研究文學的內部規律，如果用工廠的情況作比喻，那麽，我感興趣的不是世界棉紗市場的行情，不是托拉斯的政策，而是棉紗的支數及其紡織方法。”可見文學性隻能從語言文本中去找。雅各布森則舉例說，文學性就好像烹調用的食油，人不可能單純地去喝食油，但是可以把它當作調料，與其他食物一起加工處理，結果它改變了食物的味道，被食油加工過的食物與沒有被加工過的食物是完全不同的，如新鮮的沙丁魚與用食油加工過的沙丁魚不但顏色變了，更重要的是味道變了。所以文學性不是材料，是加工過程中食油的加工作用和取得的效果。簡言之，文學性與社會生活材料、內容無涉，僅僅是語言形式的選擇與運用。
那麽如何才能讓讀者感受到文學性呢？他們又提出了言語“陌生化”。什克洛夫斯基認為：“那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人們對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認知的那樣；藝術的手法是事物的‘陌生化’手法，是複雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時間長度，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長；藝術是一種體驗事物之創作的方式，而被創作物在藝術中已無足輕重。”[14]同時，他們還認為“陌生化”與“自動化”是相對立的。在日常生活中，我們做一些事情，如騎自行車，日複一日年複一年地騎，那麽騎自行車就成為“自動化”動作，我們不再能像第一次騎自行車那樣去獲得新鮮的感受。文學創作也是如此，如果我們老是用大家都熟悉的語匯、句式等，這樣的作品就成為“自動化”沒有新鮮感的東西，甚至成為陳詞濫調。因此所謂的“陌生化”就是要使言語扭曲，以奇特的、非常態的詞語、句式呈現在讀者麵前，或者用一種非指稱性的描寫，即似乎第一次遇到一個不認識的事物，不得不按照自己看到的樣子如實去加以描寫，而不是按照通常所說的那樣：這是山桃花，這是碧桃花之類。
既然寫作就是言語的陌生化，那麽文學修辭就成為寫作的主要方麵。俄國形式主義批評家對於詩句中的詞語的表達方式特別重視，其追求就是疏離日常生活中習用的言語的表達方式。其一，讓寫出的言語具有阻拒性，讓讀者似乎第一次看到，感覺到似乎不可理解，不得不反複地感受它，以便延長感覺的時間，如“太陽甜甜的”，“他抬頭一望，是一輪黑色的太陽”。其二，是非指稱性的描寫，而不是指稱性的描寫。作家描寫的是私有製，偏偏不說這裏實行私有製，而有意從一匹馬的眼光來看，說我不理解你們說的話，老是說什麽東西是“我的”，“這是我的土地”，“這是我的馬”，“這是我的莊園”。總的說，俄國形式主義提倡偏離日常語言中常態的文學修辭，疏離規範，目的是喚起人的新鮮感覺，以免讀者在閱讀中陷入“套板反應”。
俄國形式主義注重文學特異性的尋求，而且在語言形式中來尋求，它是西方20世紀文學修辭批評最早的流派，它們的確為文學批評推開了一扇門，讓一股新鮮空氣吹進來。可它們的缺點也是致命的，那就是它們完全把“文學性”與社會曆史文化切割開來。在1930年前後遭受到左派批評家批判後，這個文學批評流派很快也就結束了。但它們提出的文學修辭論則沒有隨風飄散，而是在幾十年後又似乎複活了。
（2）英美新批評流派的文學修辭批評
英美“新批評”開始於20世紀初，是盛行於20世紀四五十年代的一種文學批評流派。代表人物有初期的艾略特和理查茲，此外還有威廉·燕卜蓀、蘭色姆和艾倫·退特等人。這派批評家也是對流行於19世紀的社會曆史批評、道德倫理批評、傳記心理批評不滿，覺得這些批評圍著文學的外部轉，而沒有進入作品的內部進行闡釋，而提出了文學的本體究竟在哪裏的問題。他們通過對所謂的“意圖謬誤”和“感受謬誤”的批評，認為文學的本體即不在作者的創作意圖中，也不在讀者的閱讀感受中，而隻能在文學作品本身。文學批評“不應著眼於詩人，而應著眼於詩篇”，作品本體論就是他們的第一個基本觀點。從這一觀點出發，從而主張作品“細讀法”，他們把每一個詞、每一句都放到放大鏡下麵加以考察，揭示詞語和句子的本義、引申義、聯想義、暗含義等，不僅如此，他們還進一步闡釋詞與詞之間、句與句之間的微妙關係，直至揭示全篇的語言秩序的整體結構。
為了使細讀獲得確實的效果，他們還提出了一係列具有文學修辭性質的概念和理論，如“含混”、“張力”、“反諷”、“悖論”等。
燕卜蓀提出了“含混”（ambiguity）概念。他認為文學作品中言語所表達的意義常常是多義的、不確定的。讀者麵對詩中的一段話，在追究意義時處於舉棋不定的狀態。這就是燕卜蓀所理解的含混。燕卜蓀寫了《七種類型的含混》一書，把文學作品的含混分為七種，即參照係的含混、所指含混、意味含混、意圖含混、過渡式含混、矛盾式含混和意義含混。例如，所謂的“意味含混”，燕卜蓀的說明是這樣的：“當所說的內容有效地指涉好幾種不同的話題、好幾種話語體係、好幾種判斷模式或情感模式時，第三種含混就產生了。”燕卜蓀舉了彌爾頓如下的詩句：
那美麗而奸佞的妖怪，給我設下了高明的圈套。
這裏所說的是一位陷害丈夫的妻子。一個詞能把兩種意思納入其中，不但沒有讓意思受到損害，而且還增添了趣味。這就是“意味含混”。這種用語上的巧妙，明顯具有文學修辭意味。
艾倫·退特提出了“張力”（tension）說，他在1937年發表了《論詩的張力》一文。他認為詩歌語言也像形式邏輯那樣包含外延與內涵。外延是指詞的本義，也就是指稱意義，內涵則指詞的引申義，包括眾多的聯想意義和暗示意義。在外延與內涵之間，在指稱意義和引申意義之間，即在兩個極端之間，保持著張力結構。退特的主張是詩歌既要倚重內涵，又要倚重外延，形成外延意義和內涵意義的統一體。例如，李商隱最有名的詩句“相見時難別亦難，東風無力百花殘”，從外延意義上說是很明確的，“相見時難”句指他與某人見時難別時亦難，“東風無力”句則是說春光消逝，百花凋零，難以挽回。但內涵意義則可能很豐富。首先是他苦苦要見的人是誰呢？是一位女子？是一位朋友？還是一位官員？在這裏都不確定，因此可以做許多種聯想和暗示，解讀出許多種聯想意義和暗示意義，總之它的內涵意義是十分豐富的。
布魯克斯於1947年發表論文《悖論語言》，通過對渥茲渥斯的《在西敏寺橋上》一詩的分析來說明他的觀點。他認為：“科學家的真理要求其語言清除悖論的一切痕跡；很明顯，詩人要表達的真理隻能用悖論語言。”[15]悖論，按照一般的理解就是矛盾，如“道可道，非常道”，就是悖論。但布魯克斯認為一切詩歌都要用悖論語言來修辭。他在文章中特別引了渥茲渥斯在《〈抒情歌謠集〉序言》（第二版）中的話，詩人通常“從普通的生活場景中選取事物和場景”，但是他的處理方式是使“普通事物，以其非常的狀態呈現於頭腦中。”他又引柯勒律治的話：詩人“給日常的事物以新奇的魅力”[16]。布魯克斯引英國這兩位詩人的理論，意在說明他所說的“悖論語言”，實際上也是指詩人所寫的可能是日常的普通的事物，可藝術處理（包括文學修辭）則能給讀者帶來“驚奇”。例如，《詩經》的句子“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”，在這裏，用王夫之的話來分析“以樂景寫哀，用哀景寫樂，一倍增其哀樂”[17]。實際上，哀情用樂景並置，樂情用哀景並置，這就是詩的矛盾，引起讀者的驚奇，也就是布魯克斯的“悖論語言”了。
布魯克斯在1949年又發表了《反諷——一種結構原則》一文，提出了新批評的“反諷”概念。“反諷”的概念是早就有的。在古希臘是指戲劇中某個角色“佯裝無知者”。高明的對手說傻話，但傻話卻證明是真理。後來這個概念變為“嘲諷”的意思。艾略特、瑞恰慈和燕卜蓀都談過“反諷”。布魯克斯的“反諷”是指“語境對於一個陳述語的明顯的歪曲”。他舉例說：“我們說這是一個大好局麵”，“這句話的意思恰巧與字麵相反”，“語境使他顛倒，很可能還有說話的語調標出這一點”。[18]這類詩語在西方的詩中特別多，中國詩中較少，但在現代中國小說裏麵則很多。所謂“正話反說”的修辭經常被使用，如王朔、王蒙的小說中“反諷”的修辭是常見的。
新批評流派所提出的“含混”、“張力”、“悖論” “反諷”等概念，廣泛用於對文本的分析，可以說是典型的文學修辭批評理論。
結構主義、解構主義批評也含有豐富的文學修辭批評理論，限於時間，這裏就不談了。應該看到的是，俄國形式主義、英美的新批評的文學修辭批評，被稱為“本體批評”，在西方文學理論史上，還從來沒有批評家像他們這樣執著於文學修辭批評，走進文學文本的內部，他們把文學中的語言解讀得如此細致，揭示得如此淋漓盡致，他們的貢獻是不可抹煞的。但是他們走到了一個極端，認為文學就是與社會曆史文化隔絕的單純的文學修辭技巧，把社會曆史文化置於文學之外，這又不能不說是很片麵的理論，其局限性也是明顯的。什克洛夫斯基所舉的例子，認為文學僅僅是紡織廠裏麵棉紗的支數和紡織的方法，與世界棉紗市場的行情無關，與托拉斯的政策無關等，這是難以令人同意的。紡織廠作為棉紡織業的一部分，當然要考慮訂單和行情、數量與質量等，你隻顧你的紡織廠內部的棉紗的支數和紡織的方法，完全不理睬原材料、產品的樣式、產品出售的情況、產品的行情……最終你經營的紡織廠豈不要倒閉嗎？因此，我們應該辯證地看待。誠如北京大學專門從事結構主義敘事學研究的申丹教授所說的：“作為以文本為中心的形式主義批評派別，敘事學也有其局限性，尤其是它在不同程度上隔斷了作品與社會、曆史、文化環境的關聯。這種狹隘的批評立場無疑是不可取的，但其研究敘事作品的建構規律、形式技巧的模式和方法卻大有值得借鑒之處。”[19]
[1] （晉）陸機：《陸機集·文賦》，中華書局1982年版，第1頁。
[2] 範文瀾：《文心雕龍注》（下冊），人民文學出版社1958年版，第494頁。
[3] （戰國）孟軻著，焦循注：《諸子集成·孟子正義》（第1冊），上海書店影印本1986年版，第594頁。
[4] （東漢）王符著，汪繼培箋：《諸子集成·潛夫論》（第8冊），上海書店影印本1986年版，第7頁。
[5] （唐）杜甫著，錢謙益箋注：《錢注杜詩》（下冊），上海古籍出版社1979年版，第390頁。
[6] （唐）韓愈：《韓昌黎文集校注》，上海古籍出版社1986年版，第145頁。
[7] 同上書，第170頁。
[8] 同上書，第171頁。
[9] （唐）皇甫湜：《答李生第一書》，見葉幼明等編：《曆代書信選》，湖南人民出版社1980年版，第278頁。
[10] （清）袁枚：《隨園詩話》（上冊），人民文學出版社1962年版，第216頁。
[11] （清）李漁：《李漁隨筆全集》，巴蜀書社1997年版，第57頁。
[12] （清）顧炎武著，黃汝成集釋：《日知錄集釋》（下冊），花山文藝出版社1990年版，第932-933頁。
[13] ［英］特雷·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，陝西師範大學出版社1986年版，第5頁。
[14] ［俄］什克洛夫斯基：《作為手法的藝術》，見［愛沙尼亞］紮娜·明茨、伊·切爾諾夫編：《俄國形式主義文論選》，鄭州大學出版社2005年版，第216頁。
[15] 趙毅衡編選：《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第314頁。
[16] 趙毅衡編選：《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第318頁。
[17] （清）王夫之：《薑齋詩話》，人民文學出版社1962年版，第140頁。
[18] 趙毅衡編選：《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第335頁。
[19] 申丹：《總序》，見［美］蘭瑟 ：《虛構的權威：女性作家與敘述聲音》，北京大學出版社2002年版，第1頁。