文學修辭就是一種文化存在，一方麵它受特定民族、特定時代的文化傳統和文化氛圍的影響，另一方麵文學修辭也集中折射了特定民族、特定時代的文化的精神品格。文學修辭文化也是社會的產物，是在社會的物質和精神的交匯中生成的。離開社會的現實文化存在來談文學修辭，隻能是單純的修辭論，看不出作家為什麽要采用這種修辭而不是那種修辭。所以，討論文學修辭與社會文化的關聯，揭示它們之間的互動和互構關係是文化詩學的基本要求。
（一）文學修辭受社會文化的深刻影響
文學不是孤立的。作家的文學修辭意識不是孤立的。作品中文學修辭也不是孤立的。一定曆史時期的文化作為語境，總是這樣或那樣影響著文學修辭。我們現在讀著一些古代詩歌中的字詞、句子、篇章，都似乎在訴說著產生它那個時代的社會曆史，隻有那個時代的社會曆史才可能影響作家寫出這樣的字詞、句子和篇章來。為什麽會這樣呢？從創作機製來說，作家的言語修辭，根源於他的體驗，這種體驗不是憑空產生的，而是作家在一定曆史文化語境中，對於周圍的事物接觸、感受的結果，因此曆史文化的種種狀況不能不滲透到他筆下的言語修辭中。就是說文學修辭，不單純是技巧的變化，它不能不受社會曆史文化的深刻影響。
劉勰《文心雕龍》就文學修辭寫了十篇文章，這就是《情采》、《熔裁》、《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《誇飾》、《事類》、《練字》、《隱秀》。這裏我們僅就《聲律》、《麗辭》和《事類》三篇所論的文學的聲律、對偶、用典三個最具漢民族特色的文學修辭，試論證其如何受社會曆史文化的深刻影響。
1.聲律與社會文化
從聲律上看，中國古代文學最重要的修辭現象就是詩文中“韻律”的運用。劉勰《文心雕龍》專列《聲律》篇加以討論。關於詩文的聲律自古就有，按照啟功先生的說法，漢語的聲律與漢字有關：“中華民族文化的最中心部分——漢語（包括語音）和漢文字，自殷周至今有過許多變化，但其中一條是未變或曾變也不大的，就是：一個文字表示一個記錄事物的‘詞’，隻用一個音節。無論其中可有幾個音素，當它代表一個詞時，那些音素必是融合成為一個音節的。”[1]因此，在詩文中有韻律是自古就有的。但是，啟功先生認為，注意到漢語有四聲，大概是漢魏時期的事。他舉出了《世說新語》中寫王仲宣死了，因為王仲宣生前喜歡學驢叫，於是送葬的時候，大家就學驢叫。啟功先生說，為什麽大家都大聲學驢叫呢？“我發現，驢有四聲。驢叫有ēng、ěng、èng，正好是平、上、去，還有一種叫是‘打響鼻’，就像是入聲了。王仲宣活著的時候為什麽愛聽驢叫？大概就是那個時候發現了字有四聲，驢的叫聲也像人說話的聲調。”[2]啟功先生這種說法並不是無根之談，這種可能性是很大的。他還說：“詩、文，尤其是詩的和諧規律，在理論上作出初步歸納，實自南朝時始。”[3]一般的論述，特別是宋以後的論述，都認為漢語四聲是南齊時期沈約的發現，沈約所撰寫的《宋書·謝靈運傳論》中說：“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂舛節。若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”啟功先生的《詩文聲律論稿》一書，也曾引過此語。但他後來發表的《“八病”、“四聲”的新探討》一文中，認為最早發現發現“四聲”的可能是寫出了名句“池塘生春草，園柳變鳴禽”的謝靈運等，他說，如果把春讀平聲，那麽這個句子是不合聲律的平仄相對的。但他發現“春”，可讀“蠢”，那麽正句是“平平平仄仄”一個律句。因此，啟功先生認為沈約的觀點“其實也是為大謝（指謝靈運）議論作證的”[4]。漢語的“平、上、去、入”四聲的發現，使文人做詩文開始自覺地講究平仄相對，並成為中國文學中最重要的文學修辭現象之一。齊梁時期談論詩文聲律問題的還有劉勰和鍾嶸。
劉勰在《文心雕龍·聲律》篇中說：“凡聲有飛沉，響有雙疊，雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽；沉則響發而斷，飛則聲颺不還，並轆轤交往，逆鱗相比，迕其際會，則往蹇來連，其為疾病，亦文家之吃也。夫吃文為患，生於好詭，逐新趣異，故喉唇糾紛；將欲解結，務在剛斷。左礙而尋右，末滯而討前，則聲轉於吻，玲玲如振玉；辭靡於耳，累累如貫珠矣。是以聲畫妍蚩，寄在吟詠，滋味流於下句，風力窮於和韻。異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。韻氣一定，則餘聲易遣；和體抑揚，故遺響難契。屬筆易巧，選和至難，綴文難精，而作韻甚易，雖纖意曲變，非可縷言，然振其大綱，不出茲論。”劉勰在這裏大體上說明了詩文聲律修辭上的要求與原則，他認為聲律要解決的主要問題是字音的和諧與押韻。並認為不同聲音的搭配叫做和諧，收音相同的音前後呼應叫做押韻。而要達到這個目標的方法則是：第一，雙聲字和疊韻字，不能被別的字隔離開，不可分離在兩處；第二，全句既不能都用低沉的字音，也不能都用飛揚的字音，要把兩者相互搭配。這一點就是後來人們說的平仄相對的做法。當然，劉勰認為這兩者搭配能不能讓人滿意，要通過“吟詠”來檢驗。第三，要用標準音，不要用方言音。
鍾嶸在《詩品·序》中說：“古曰詩頌，皆被之金竹，故非調五音，無以諧會。若‘置酒高堂上’、‘明月照高樓’，為韻之首……餘謂文製本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁流通，口吻調利，斯為足矣。至平上去入，則餘病未能；蜂腰鶴膝，閭裏已具。”鍾嶸的觀點比較通達，強調“清濁流通，口吻調利”就可以了。
但自“四聲”和平仄規律被發現後，詩人就都追求平仄相對，以求詩歌“聲有飛沉，響有雙疊”的音樂美修辭。到了唐代就形成了近體詩，詩歌創作的平仄相對的修辭藝術，發展到了巔峰狀態。對此啟功先生有所謂的“長竿”說：
我們知道，五、七言律詩以及一些詞曲文章，句中的平仄大部是雙疊的，因此試將平仄自相重疊，排列一行如下：
這好比一根長竿，可按句子的尺寸來截取它。五言的可以截出四種句式……七言句是五言的頭上加兩個字，在竿上也可以截出四種句式……[5]
啟功先生的“長竿”說十分清楚地總結了聲律的修辭法則，把它的基本形式和變化規則用很少的文字就說明白了，這是很難得的。
下麵的問題就是：為什麽古代漢語詩歌會生長出這樣的“長竿”來呢？究竟受什麽樣的社會文化的影響而走上平仄雙疊的道路呢？為什麽恰恰是六朝時期發現了四聲而讓詩人自覺地追求聲音的抑揚頓挫呢？我們知道，不論漢語還是別的語種，詩歌押韻都是有的，這是共同性的修辭規律。這不必說了。這裏單說漢語聲律的平仄雙疊、抑揚變化的社會文化根由。
首先是漢字文化的特點，導致了平仄聲律的產生。漢字是中國文化的中心部分。漢字又承載了中國文化。在古代，漢字中一般多一字一詞，字詞一致，字就是詞，很難區分。例如，“溫故而知新”這個句子中，“溫”、“故”、“而”、“知”、“新”，都是一字一詞。當然，也有兩個字一個詞的，如“關關雎鳩，在河之洲”，“雎鳩”就是兩個字一個詞。可兩個字一個詞在古代漢語中比較少。一個字又一個音節，而不論這個字具有幾個音素，當字是一個詞的時候，那些音素融合成為一個音節。所以漢語是一字即一音，一音即一詞。更重要的是，一個字的發音都有幾個聲調，形成不同的意義，如書、薯、鼠、樹，同一個字，因為聲調不同，構成不同的意義。這種語言現象肯定在殷周時期就是如此了，但長期以來沒有人去深究，沒有總結出規律來。不過漢字和漢語文化已經為後來四聲的發現和平仄相對的自覺運用準備了基礎。試想，如果沒有漢字、沒有漢語上述特點，中國古代漢語詩歌中平仄相對的聲律是不可能形成的。
其次，六朝盛行的佛教文化的影響。雖然最古老的詩歌中也有平仄相對的，但那是不自覺的，並沒有引起注意。直到六朝齊梁時期，周顒、謝靈運、沈約等才發現四聲，這又是怎麽回事？原來這與佛教在六朝的大量傳入密切相關。根據史料記載，南北朝時期，佛教在魏晉的基礎上繼續上升，在佛寺方麵，數目有很大增加。僅建康一地計數，東晉時約有佛寺三十所，梁武帝時累增到七百所。建康以外，各地佛寺增加的比例十分類似。梁郭祖深上書說：“都下佛寺，五百餘所，窮極宏麗。僧尼十餘萬，資產豐沃，所在郡縣，不可勝言。”在造像方麵，多用金屬鑄造佛像，宋文帝時，蕭摹之請限製用銅造像，可見當時因造佛像用銅很多。此後，宋孝武帝造無量壽金像，宋明帝造丈四金像，梁武帝造金銀銅像尤其多，他曾造丈八銅像置光宅寺，又敕僧佑造郯溪石像，坐軀高五丈，立形高十丈，建三層高的大堂來保護石像。其餘王公貴族造像也不少。齊竟陵王蕭子良設齋大會眾僧，親自給眾僧送飯送水，也就是舍身為奴的意思。至梁武帝舍身同泰寺，表示為眾僧作奴……在這種佛教興盛的氛圍下，翻譯佛教經書，誦讀佛教經典，也成為很平常的事情。問題是印度的佛教如何在這個時候影響到漢語四聲的發現呢？進而影響到詩文的駢體化和平仄化呢？這方麵陳寅恪有重要的論證。他在1934年發表的《四聲三問》一文中首先提問：
中國何以成立一四聲之說？即何以適定為四聲，而不定為五聲，或七聲，抑或其他數之聲乎？答曰：所以適定為四聲，而不定為其他數之聲者，以除去本易分別，自為一類之入聲，複分別其餘之聲為平上去三聲。綜合通計之，適為四聲也。但其所以分別其餘之聲為三聲者，實依據及摹擬中國當日轉讀佛經之三聲。而中國當日轉讀佛經之三聲又出於印度古時聲明論之三聲也。據天竺圍陀之聲明論，其所謂聲Svara者，適與中國四聲之所謂聲者相類似。即指聲之高低言，英語所謂Pitch accent者是也。圍陀聲明論依其聲之高低，分別為三：一曰Udātta，二曰Svarita，三曰Azudatta。佛教輸入中國，其教徒轉讀經典時，此三聲之分別當亦隨之輸入。至當日佛教徒轉讀其經典所分別之三聲，是否即與中國之平上去三聲切合，今日故難詳知，然二者俱依聲之高下分為三階則相同無疑也。中國語之入聲皆附有k，p，t等輔音之綴尾，可視為一特殊種類，而最易與其他之聲分別。平上去則其聲響高低相互距離之間雖有分別，但應分別之為若幹數之聲，殊不易定。故中國文士依據及摹擬當日轉讀佛經之聲，分別定為平上去之三聲。合入聲共計之，適成四聲。於是創為四聲之說，並撰作聲譜，借轉讀佛經之聲調，應用於中國之美化文……[6]
陳寅恪所說的當日佛經的“轉讀”，即用古代印度的語言梵文來讀佛教經典，圍陀聲明論明確地把聲音分別為三調，與漢語平上去相似，這就影響到當時的文士用這種“轉讀”來分析漢語的聲調。這種“轉讀”在當時是否發生，也有不同意見[7]，但根據陳寅恪文章中那麽多高僧所列的“轉讀”的事實，應該是大體可信的。進一步的問題是，天竺經聲流行中國，上起魏晉，下迄隋唐，都有通曉天竺經聲的人，為什麽恰恰在南齊永明年間，由周顒、沈約等發現漢語四聲呢？對此問題，陳寅恪的回答是：
南齊武帝永明七年二月二十日，竟陵王子良大集善聲沙門於京邸，造經唄新聲。實為當時考文審音之一大事。在此略前之時，建康之審音文士及善聲沙門討論研求必已甚眾而且精。永明七年竟陵京邸之結集，不過此新學說研求成績之發表耳。此四聲說之成立所以適值南齊永明之世，而周顒、沈約之徒又適為此新學說代表人之故也。[8]
陳寅恪所論以事實為依據，是可信的。這就說明了，古代漢語四聲的發現與當時輸入中國的佛教經典的轉讀有密切關係，同時也與當時上層貴族對佛教文化的深入提倡有關。中國古代原用宮商角徵羽標聲調，這是用樂譜標聲調。到南齊永明年間，才開始發現四聲，用平上去入來標聲調，這根源於佛學經典的轉讀，用陳寅恪的話說：是“中體西用”，與當時中印的文化交流相關，特別是與印度佛教經典的翻譯、誦讀相關。也有另一種解釋，這就是朱光潛認為當時梵文的輸入對中國學者的啟發，他說：
梵音的輸入，是促進中國學者研究字音的最大的原動力。中國人從知道梵文起，才第一次與拚音文字見麵，才意識到一個字音原來是由聲母（子音）和韻母（母音）拚合成的。這就產生合兩音為一音的反切。梵音的研究給中國字音學者一個重大的刺激和一個係統的方法。從梵音輸入起，中國學者才意識到子母複合的原則，才大規模地研究聲音上種種問題。按反切，一字有兩重功用，一是指示同韻（同母音收音），一是指示同調質（同為平聲或其他聲）。例如“公，古紅反”，“古”與“公”同在“見”紐，同用一個字音，“紅”與“公”不僅以同樣的母音收聲，而且這個母音上必屬平聲。四聲的分別是中國字本有的，意識到這種分別而且加以條分縷析，大概起於反切；應用這種分別於詩的技巧則始於晉宋而極盛於齊永明時代。當時因梵音輸入的影響，研究聲韻的風氣盛行，永明詩人的音律運動就是在這種風氣之下醞釀成的。[9]
朱光潛此論從中國字的特點和梵音輸入的影響的角度，也說得合情合理，應受到重視。然而，不論是陳寅恪“轉讀”說，還是朱光潛的“反切”說，都可以歸入到外來的佛教文化影響的題目下。
最後，四聲發現後，作為文學修辭迅速推廣，與六朝時期文士追求文學形式的美化又密切相關。魏晉六朝強調“文以氣為主”，主張“詩賦欲麗”，駢體文流行，所謂“文學自覺”的時代到來，新發現的漢語四聲作為一種語言聲律的文學修辭紛紛被文士所采用，形成了一種風氣，這個風氣一直延續到唐代，終於導致近體詩律的興起與成熟。
以上三點說明了，平仄相配的聲律作為一種文學修辭，並非沒有社會文化的根據。可以這樣說，漢字文化是漢語聲律的基礎，佛教文化輸入是漢語聲律規則被發現的條件，南齊時期所流行華麗文風則是漢語平仄相配的文學修辭廣被采用的文化氣候。沒有這基礎、條件和氣候，漢語的四聲和平仄搭配的修辭，是不可能被發現的，即使被發現也不可能在文學創作上流行起來。
2.對偶與社會文化
對偶是中國古代文學修辭中具有民族特色的一種。今天仍然在現代漢語中流傳、使用，富有極強的生命力。對偶是一種具有對稱美的修辭方法，它將字數相等、詞性相同的兩個詞組或句子成對地排列起來，形成整齊的具有藝術性的句式。例如，杜甫的《絕句》：
兩個 黃鸝 鳴 翠柳，
一行 白鷺 上 青天。
窗含 西嶺 千秋 雪，
門泊 東吳 萬裏 船。
前兩句和後兩句，都形成對偶，“兩個”對“一行”，“黃鸝”對“白鷺”，“鳴”對“上”，“翠柳”對“青天”等。在嚴格的對偶句中，不但上下兩句字數相同，對應位置的詞性相同，而且聲調平仄也要相對，如李白的《送友人》：
青 山 橫 北 郭，
平 平 平 仄 仄
白 水 繞 東 城。
仄 仄 仄 平 平
對偶修辭具有悠久的曆史。《文心雕龍·麗辭》篇討論對偶修辭。他指出：“唐虞之世，辭未極文，而皋陶讚雲：‘罪疑惟輕，功疑惟重。’益陳謨雲：‘滿招損，謙受益。’豈營麗辭，率然對爾。《易》之《文》、《係》，聖人之妙思也。序《乾》四德，則句句相銜；龍虎類感，則字字相儷；乾坤易簡，則宛轉相承；日月往來，則隔行懸合；雖句字或殊，而偶意一也。至於詩人偶章，大夫聯辭，奇偶適變，不勞經營。自揚馬張蔡，崇盛麗辭，如宋畫吳冶，刻形鏤法，麗句與深采並流，偶意共逸韻俱發。至魏晉群才，析句彌密，聯字合趣，剖毫析厘。然契機者入巧，浮假者無功。”這段話描述了對偶修辭的曆史演變。其意思是說，對偶句產生得很早，在《尚書》中就有“罪疑惟輕，功疑惟重”（罪行可疑雖重也要從輕判罰，功勞可疑雖輕也要從重賞賜）、“滿招損，謙受益”的對偶句，至於《易傳》中的《文言》、《係辭》，《詩經》中的篇什，春秋時期列國大夫的外交辭令，駢偶之辭到處可見。到了漢代，揚雄、司馬相如等著名賦家，崇尚駢偶，作品中“麗句與深采並流，偶意共逸韻俱發”，就更具藝術性了。魏晉作家也十分講究對偶的運用。由此可見，先秦時期是對偶修辭的發生階段，兩漢和魏晉是對偶的昌盛階段。
劉勰總結了對偶的四個種類，即“言對”、“事對”、“反對”、“正對”。他認為“言對”容易，是詞語相對而不用事例，如司馬相如《上林賦》中所寫的“修容乎禮園，翱翔乎書圃”；“事對”比較難，它需要對舉前人的故實，如宋玉《神女賦》中“毛嬙鄣袂，不足程式，西施掩麵，比之無色”；“反對”是事理相反可旨趣相同，如王粲《登樓賦》：“鍾儀幽而楚奏兮，莊舄顯而越吟”。“正對”是事情不同而意思一樣，如張載《七哀詩》：“漢祖想枌榆，光武思白水。”劉勰還認為，“言對”容易，是因為隻需要用言辭說出心中所想；“事對”較難是因為用典要驗證一個人的學問；“反對”為優是因為用一囚禁一顯達的事例來說明相同的誌向是更具有藝術性的；以貴為天子的事情表達共同的心願，這是較少藝術性的。劉勰對於對偶句的總結，至今仍是比較合乎規律的。
在今天的現實生活中，對聯、偶句仍隨處可見。啟功先生說就是在“紅衛兵”的大字報中也會出現“東風吹，戰鼓擂”這樣的對偶句，可見對偶修辭的生命力有多麽強。
那麽，對偶修辭與中華民族的文化有何聯係呢？首先還是漢字文化的作用。漢字一字一詞，或兩字一詞，加上它的形體是方形的，每個字所占的空間幾乎是一樣的，排列起來是整齊的對稱的，漢字一字一音，且有平仄區別，可以交錯出現，如果沒有漢字的這種形體的聲音的特性，就不能形成對偶修辭。還有，漢字構形本身就特別重視對稱，像繁體字的“人”、“天”、“山”、“美”、“麗”、“兩”、“林”、“門”、“開”、“關”、“問”、“聞”、“閃”、“朋”、“東”、“西”、“南”、“北”、“背”、“輩”、“口”、“品”、“景”、“井”、“樂”、“幽”、“哭”、“笑”、“幕”、“暮”、“答”、“半”、“小”、“大”、“甲”等許多字，都是穩重的、方正的、對稱的。這本身就啟發了人們的對稱感和秩序感。假如漢字也是長短不一的拚音文字，字與字之間的空間不整齊，那麽對偶修辭就不可能存在了。因此，我們仍然要說，漢字的這種形、音、義的特性是對偶修辭能夠存在的基礎。
進一步的問題是，為什麽中國如此喜歡用對偶修辭呢？啟功先生的解答是，與中國人的生活表達習慣有關，他說：“我們的口語裏有時說一句不夠，很自然地加一句，為的是表達周到。如‘你喝茶不喝？’‘這茶是涼是熱？’‘你是喝紅茶還是喝綠茶？’表示是多方麵地想到了。還有叮嚀，說一句怕對方記不住，如說‘明天有工夫就來，要是沒空兒我們就改日子’。這類內容很自然地就形成對偶。”[10]啟功先生所說符合中國人的人情，是中國文化的“基因”，對我們很有啟發。但問題似乎並沒有完全解決，為什麽中國人的人情是這樣的呢？這裏有沒有更深層的原因？其實，劉勰在《文心雕龍·麗辭》篇首就指出：“造化賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對。”這就是說，自然之道的哲學文化，才是中國人喜歡用對偶的根據所在。大自然賦予人的肢體和萬事萬物，都是成雙成對的，這是自然之理所起的作用，使得事物不會孤立存在。發自內心的文章，經過運思來表達各種想法，上下前後相互銜接配合，自然形成對偶的句式。自然別的民族（如西方的民族）也麵對成對的自然，但中華民族自古以來以農為本的生活，尚農的思想，使我們更親近大自然，更能體會“造化賦形，肢體必雙”的外界，農民對於天地相對、陰陽相對、春秋相對、冬夏相對、朝夕相對、陰晴相對、雨雪相對、風雷相對、人畜相對、父子相對、母子相對、夫妻相對、兄弟相對、姐妹相對、山水相對、花鳥相對、土石相對、憂樂相對、悲喜相對、窮達相對、生死相對等，具有更深切的感受，因為這些事物“自然成對”就在他們的周圍，他們時時接觸它，時時感受它，並且要利用這“自然成對”來為他們以耕作為中心的生活服務。
朱光潛也認為漢字的特點影響了中國人的習慣，習慣又影響了中國人的思想，對偶與此有關。他說：“文字的構造和習慣往往影響思想，用排偶文既久，心中就於無形中養成一種求排偶的習慣，以至觀察事物都處處求對稱，說到‘青山’便不由你不想到‘綠水’，說到‘才子’便不由你不想到‘佳人’。中國詩文的駢偶起初是自然現象和文字特性所釀成的，到後來加上文人的求排偶的心理習慣，於是便‘變本加厲’了。”[11]
李壯鷹教授的一篇文章還把對偶與中國人的思維模式和對美的理解聯係起來，他說：“化學家告訴我們：雪花之所以皆成六角，是由於水的分子結構使然。同樣的，漢語多對偶，漢語多駢，也應取決於中國人思維的內在模式。自古以來，我們的先民們不但以兩相對立的範疇來看待事物、分析事物，諸如天地、乾坤、陰陽、剛柔等等，而且也把他們的理想建築在對立兩端的平衡上。儒家所謂‘中’，道家所謂‘兩行’，實際上都是這種追求平衡的傾向在哲學上的反映。古人眼中的秩序就是對稱與均衡。現在我們所說的‘美麗’的‘麗’，在古代是並列對偶的意思。‘麗’字不但從字形還是音韻上看，它與表示雙、偶的‘兩’字都是同源的。……在對動與靜、變化與穩定的選擇上，中國人向來是比較傾向於靜態和穩定的。而對稱則恰恰是最具穩定感的模式，古人煉句講‘穩’，我理解這個‘穩’，就是從偶句的平衡、對稱、不偏袒來的。”[12]這些看法很有見地，的確對偶與中國人的思維方式有密切的關係。
由此看來，漢字的音、形、義特性是對偶修辭的基礎，崇尚自然的哲學文化和思維方式是對偶修辭的思想根基，農耕生活是對偶修辭最後的文化根據。因此，我們不能不說，漢語對偶修辭的發達深受中國民族文化的影響。
3.用典與社會文化
用典，也叫用事，是指人們在行文中引用（或借用）前人的言論和事跡等表達想要表達的意思。用典作為一種文學修辭，如劉勰所說的“據事以類義”、“援古以正今”，其功能主要是使文辭更為含蓄和典雅。用典修辭古今中外都有，這就是每一個時代的文人創作，都不能不麵對前人的言論與故事，這些言論與故事所包含的意義，又正好與自己想表達的意思相似，與其直說，不如用典，既顯示自己的學問，又能委婉地表達，讓人把前人的言論與故事，與今人的言論與故事加以聯想，常常能收到雅致的效果。
用典可以有廣義與狹義的區別，所謂廣義的，就是指那些被引的言論與實際剛過去不久，或還在流行中，人們就可以把它加以引用，以說明自己的意思。如有些人言論太粗暴，或做法太極端，人們就可以說：“這簡直是紅衛兵式的”。“紅衛兵”就是“**”時期的事物，離我們不太遠，當我們這樣引用的時候，就是“用典”了。所謂狹義的，就是距離我們很久以前較有名的言論和事跡，被我們壓縮成一個“符號”，成為了成語，成為了俗語，成為了文學用語，如“一日三秋”、“一去不返”、“一葉知秋”、“七手八腳”、“九牛一毛”、“三令五申”、“完璧歸趙”、“唇亡齒寒”、“黔驢技窮”、“狐假虎威”、“良藥苦口”、“玩火自焚”、“畫龍點睛”、“畫蛇添足”、“畫餅充饑”、“畫虎類犬”、“青出於藍而勝於藍”、“解鈴還需係鈴人”、“樹倒猢猻散”等。這些作為話語的典故很多，可以寫出一部書來，它們被人們用在文中，不但使文章獲得委婉和雅致的效果，而且可以大大提高效率，本來要很多話才能說清楚的問題，隻用幾個字就把話說明白了。
中國古代用典修辭早就有之。引用事類以援古證今，是古代寫文章的一種傳統。劉勰在《文心雕龍·事類》篇說：“明理引乎成辭，證義舉乎人事，聖賢之鴻謨，經籍之通矩”。意思是說，說明道理時引用前人的成辭，證明用意時舉出過去的事例，便是聖賢宏大的用意和經典通用的法則。劉勰用周文王作《易經》引用了商高宗伐鬼方等故事，來說明古代聖賢知識淵博，常能引經據典。到了漢代揚雄、劉歆等人，開始多用故實；到了東漢，崔駰、班固、張衡、蔡邕等作家博取經史事類，文章寫得華實並茂。
劉勰提出了用典的原則與方法：（1）“務在博見”。要廣博地吸取知識。他說：“狐腋非一皮能溫，雞蹠必數十而飽”，意思是一張狐腋皮不能製成狐裘取暖，雞掌也要吃數十隻才能吃飽，知識隻有豐富才能運用。（2）“取事貴約”。古代的事類情節複雜，要用很多話才能說明白，運用時，壓縮成幾個字，如“毛遂自薦”，就代表了一個符號，用事貴在簡約。（3）“校練務精”。 古代的事類很多，運用時候要加以挑選，不要用得太多，羅列成文。用事貴在精當。（4）“捃理須核”。對於所用之事情，要加以核對，務使真實、正確，而不出錯誤。（5）“自出其口”。引用別人言論和典故要如同己出，不使生硬，顯露痕跡。（6）放置得當。用劉勰的話說：“或微言美事，置於閑散，是綴金翠於足脛，靚粉黛於胸臆”。意思是有時精微的言辭和美妙的事例被安排在無關緊要的地方，那就好比金銀翡翠被裝飾在腿上，把粉黛塗抹在胸脯上了。劉勰以上所論，至今仍然是用典必須注意的原則與方法。
唐代以後，用典在詩詞曲賦中用得越來越多，越來越自覺。杜甫、韓愈的詩中有不少典故。蘇軾的詩詞中也時見典故。特別是宋代黃庭堅江西詩派，把用典的文學修辭技巧抬到了前所未有的地步。黃庭堅等人提出了“奪胎換骨”的作詩方法。所謂，“奪胎”就是體會和借用前人詩意，改為自己的作品。例如，白居易有詩雲：“百年夜半分，一歲春無多”的句子，黃庭堅改為“百年中去夜半分，一歲無多春再來”。所謂“換骨”是意同語異，用前人的詩意，用自己的語言。他們主張學習杜甫，卻提出杜甫的詩“無一字無來處”，專學習杜甫如何用典。用典用到了這種地步，是宋詩的一個特點，很值得注意。
更值得注意的是，在20世紀的西方文論中，出現了“互文性”（又譯為“文本間性”）的說法，其實這個說法與中國古代的用典的意思是相似的。西方文論提出的“互文性”，大體的意思是：一個文本不可能是完全自己的創造，一定從別的文章中引用了、化用了一點什麽。或是明寫，或是暗化在自己的文章中。互文性理論萌芽於俄國什克洛夫斯基的《情節編構手法與一般風格手法的關係》（1929）一文，“我還要補充一條普通規律：藝術作品是在與其他作品聯想的背景上，並通過這種聯想而被感受到的。藝術作品的形式取決於它與該作品之前已存在過的形式之間的關係。不單是戲擬作品，而是任何一部藝術作品都是作為某一樣品的類比和對立而創作的。”[13]其後是巴赫金也有相似的說法。20世紀60年代法國茱莉亞·克裏斯蒂娃曾提出“互文性”概念，認為：“每一個文本把它自己建構為一種引用語的馬賽克；每一個文本都是對另一個文本的吸收和改造。”用典變成了“互文性”，傳統的文學修辭法變為現代的文學修辭法。
進一步的問題是，用典與社會文化有何聯係呢？難道黃庭堅“奪胎換骨”的作詩方法與社會文化無關嗎？現代“互文性”的提出又受什麽社會文化的影響？
首先，用典這種文學修辭方法與社會精神文化的生成過程密切相關，換句話說，正是社會精神文化的不斷生成導致了用典這種文學修辭。社會精神文化是怎樣由無到有、由少到多的呢？社會精神文化的最初生成可能是由民間到上層的，下層的百姓在勞動實踐中，由於有感受、有需要，形成了最初的歌謠。這一點正如《呂氏春秋·仲夏紀·古嶽》雲：
昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰：“載民”；二曰：“玄鳥”；三曰：“遂草木”；四曰：“奮五穀”；五曰：“敬天常”；六曰：“建帝功”；七曰：“依地德”；八曰：“總禽獸之極”。[14]
又如《淮南子·道應訓》論勞動歌謠：
今夫舉大木者，前呼“邪許”，後亦應之，此舉重勸力之歌也。[15]
這都說明最初的精神文化是由勞動實踐創造的，後來如普列漢諾夫等對藝術起源於勞動，都有更深刻的論證。問題是下層勞動者創作的歌謠，必然會被上層的士人看中，於是拿過去加工，成為詩歌或其他作品。這種情況一代又一代這樣持續下來。而士人從下層勞動者那裏“拿過來”的過程，在一定程度上就是“用典”了，他們可能增加或減少一些字句，改變一些字句，或者師其意而不師其辭……這個過程從廣義上說，就是用典。中國士人加工、改造、整理過的最早的詩歌（如《詩三百》），不斷被後人“引用”或“化用”，創作成新的詩歌作品，這就更是“用典”了。因此“用典”是精神文化生成過程的重要一環，也可以說，社會精神文化的生成過程使“用典”成為一種文學修辭。“用典”是社會精神文化生成的產物。
其次，再從社會精神文化的發展看，一方麵是一代有一代的文化，另一方麵是後一代的文化總是從前一代、前幾代的文化裏麵繼承了一些成分。這種繼承，必然要引用前代若幹具體的資料，以說明新的文化意義，這就是典型的“用典”了。若用劉勰的話來說，文學的發展離不開“通變”兩個字，“變”是根據現實狀況提出新主張作出新篇章，這是對古之變；“通”就是要學習古典，熟悉古典，吸收古典，使“變”建立在“通”的基礎上。那麽在這“通變”中，“用典”也就自然成為創造中重要的環節了。還有一點也很重要，文學的創造需要才與學兩點，劉勰說：“文章由學，能在天資”。文學的創造者，一是才，一是學。“學貧者迍邅於事義，才餒者劬勞於辭情”。才情不夠的人，一般就常借用前人的比較精辟的話，這就是用典。
更重要的一點是，各個時代的社會文化情況不同，士人崇尚的風氣不同，這又區別出“用典”的多少、好壞等。為什麽到了宋代，會出現以黃庭堅為首的“江西詩派”，把“用典”推到極端，提出“奪胎換骨”和“字字有來處”的主張呢？文學史家劉大傑先生回答說：“詩作到宋朝，經過長期與無數詩人的創作，在那幾種形式裏，是什麽話也說完了，什麽景也寫完了，想再造出驚人的言語來，實在是難而又難。在這種困難情況下，黃庭堅創出了換骨與奪胎兩種方法。”[16]劉大傑的話可能說得過分了。生活在不斷變化，新的話語新的景物隨時都可能湧現出來，如果詩人沉潛於生活中，怎麽會把話說完了，怎麽會把景寫完了？“奪胎”與“換骨”的路徑是用典。“換骨”，就是看前人佳作中的詩意，用自己的話說出來，即意同語異；“奪胎”，則是點竄前人的詩句和詩意，改為自己的作品。這種作詩法很大程度上就是依靠用典來拚湊成篇。南宋時期，為什麽會出現這種情況呢？這就與南宋士人推崇的風氣有關。他們更看重書本，而看輕了生活，或者說從現實逃向書本領域，如他們推重杜甫和韓愈，這當然是他們的自由。問題是你推重杜甫和韓愈詩篇中的什麽呢？是杜甫和韓愈那種博大的精深的精神和麵對現實的勇氣呢？還是別的什麽？實際上，黃庭堅生活的時代，現實社會問題堆積如山，如與北方民族矛盾已經十分嚴重，內部紛爭不斷，為什麽不可以從杜甫、韓愈那裏來學習他們是如何麵對現實的呢？問題是他們覺得他們解決不了所麵對的現實問題。他們逃向書本是他們與現實矛盾無法協調的產物。這樣，黃庭堅把自己的觀點“投射”到杜甫和韓愈身上，他看重的是杜甫和韓愈的詩“字字有來處”，他曾說：“自作語最難。老杜作詩，退之作文，無一字無來處。蓋後人讀書少，故謂韓杜自作此語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入於翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。”（《答洪駒父書》）看來黃庭堅一派人提倡的風氣就是讀書，搜集陳言，而不主張麵對生活、體驗生活，從生活中去發現新的話語、新的景物。
以上所述，說明了文學修辭中的聲律、對偶和用典的種種情況，其最深根源仍然在社會文化中。我們不能離開社會文化的狀況孤立地來理解文學修辭中的種種問題。
（二）社會文化得益於文學修辭
文學修辭與社會文化之間是互動互構的。文學修辭根源於社會文化，社會文化反過來也得益於文學修辭。
在文學發展曆史上，沒有一種文學是純粹地孤立地玩弄文學修辭的。文學修辭永遠有它的對象性和目的性。
文學修辭屬於藝術技巧的範圍，它本身對於文學並沒有意義和價值，例如，漢語四聲及其所構成的平仄本身，隻是反映了漢語的部分特點，隻有當文學家藝術地運用它的時候，它才會有意義和價值。所以文學修辭隻有在雕塑對象的時候，積極地成為構成對象的力量的時候，在對象中實現出來的時候，文學修辭的功能才充分顯現出來。文學修辭的根源在社會文化中，但它又反過來積極地參與對社會文化的構建。社會文化也因此得益於文學修辭。
文學修辭與社會文化之間的這種互動、互構關係在中西方都有很好的例證。在西方學者眼中，結構主義的敘事學就被認為是一種修辭。如美國敘事學家詹姆斯·費倫在他的論著中就指出：“認為敘事的目的是傳達知識、情感、價值和信仰，就是把敘事看成修辭。隱喻有多種多樣，而所有的隱喻似乎都不足以說明作者、文本和讀者之間的如下關係：交互作用、交流、交換和**。……我不想費心尋找另一個隱喻，而提議用修辭作為這個縮寫。即是說，在本書中，當我談論作為修辭的敘事時，或談論作者、文本、讀者之間的一種修辭關係時，我指的是寫作和閱讀這一複雜和多變的過程，要求我們的認知、情感、欲望、希望、價值和信仰全部參與的過程。”[17]從詹姆斯·費倫的論說中我們可以看出，在文本分析的建構中，敘事學作為一種修辭，顯然是與社會文化相結合，共同傳達著敘事文本中所蘊含的遼闊的文本旨趣的。中國的情況也是一樣。我們可以想象一下，如果不是在六朝時期發現了漢語的四聲，如果不是漢字的對稱均衡所形成的對偶，如果沒有永明體，唐代的詩人能夠運用這些文學修辭因素進而最終形成具有嚴格格律化的近體律詩嗎？唐代近體律詩的形成，是中國文學史上的重大事件，也是中國社會文化的重大事件。因為唐代詩歌的許多名篇佳作，不是絕句，就是律詩。唐代以降，絕句、律詩成為中國詩歌的重要品種，成為中國社會文化的一道亮麗的景觀。宋代的詞、元代的曲，也是平仄相對，也是對偶工整，是律詩的變體，其中平仄聲韻和對偶規則的文學修辭是“使情成體”的關鍵因素。不但如此，中國傳統社會文化中的許多瑰寶，都與平仄、押韻、對偶和用典的文學修辭密切相關。例如，章回小說中的開場詩，甚至章回小說中的內容，都由平仄、押韻、對偶構成。《紅樓夢》第十七回“大觀園試才題對額”，就是賈政要試試賈寶玉的才情，要給大觀園內各處題匾額，其中主要的內容，就是結合各處景致，題貼切的、雅致的對子。所以這一回若沒有題對子的文學修辭，也就失去了存在的理由。而賈寶玉所題的對子，無論“述古”，還是編新，都把大觀園的美麗景致畫龍點睛地凸現出來了。假如我們進一步深入到小說的對話中去，我們就會發現，連賈寶玉等人的思維方式，也是對偶式的、平仄式的。例如，賈寶玉不同意其父親和眾門客對“稻香村”的稱讚，說：“……此處置一田莊，分明是人力造作而成：遠無鄰村，近不負郭，背山山無脈，臨水水無源，高無隱寺之塔，下無通市之橋，峭然孤出，似非大觀，怎似先處有自然之理，得自然之趣？雖種竹引泉，亦不傷穿鑿。古人雲‘天然圖畫’四字，正畏非其地而強為其地，非其山而強為其山，即百般精巧，終不相宜……”賈寶玉此時並不是在題對子，而是在說話。但所說的話中，出於古人思維方麵的訓練，也有許多信口而出的“對子”，如“遠無鄰村，近不負郭”、“背山山無脈，臨水水無源”、“高無隱寺之塔，下無通市之橋”、“有自然之理，得自然之趣”、“非其地強其為地，非其山強其為山”……如果我們仔細分析，就不難發現，在這些話語中，不但兩兩對稱，而且平仄相間，對偶、平仄等文學修辭構成了文學人物的生活本身，由此可以體悟到我們的古人喜好對稱、平衡的思維方式了。
散文中的排比句，更是對偶施展的天地。還有各種場合、場景中的聯句，平仄、押韻、對偶、用典等成為必用的文學修辭。在中華大地上，沒有一個喜慶節日不貼對聯，沒有一處景點不掛對聯，沒有一個書法家不寫對聯……正是對聯給中國人的生活營造了一種特殊的氛圍、氣息、韻調和色澤。從一定意義上說，文學修辭構成了文學的基礎，也構成了中國人的文化特征。由此可見，文學修辭的確是有對象性的，它雕刻了中華民族的文學，營造了具有濃鬱中華民族氣息的獨特文化。
[1] 啟功：《詩文聲律論稿》，中華書局2002年版，第203頁。
[2] 同上書，第205頁。
[3] 同上書，第107頁。
[4] 啟功：《詩文聲律論稿》，中華書局2002年版，第194頁。
[5] 啟功：《詩文聲律論稿》，中華書局2002年版，第22頁。
[6] 陳寅恪：《金明館叢稿初編》，生活·讀書·新知三聯書店2001年版，第367-368頁。
[7] 饒宗頤和俞敏都不同意陳寅恪的看法。
[8] 陳寅恪：《金明館叢稿初編》，生活·讀書·新知三聯書店2001年版，第368頁。
[9] 朱光潛：《中國詩何以走上“律”的路》，《朱光潛美學文學論文選集》，湖南人民出版社1980年版，第250-251頁。
[10] 啟功：《詩文聲律論稿》，中華書局2002年版，第209頁。
[11] 朱光潛：《中國詩何以走上“律”的道路》，《朱光潛美學文學論文選集》，湖南人民出版社1980年版，第245頁。
[12] 李壯鷹：《對偶與中國文化》，《漢語現象問題討論文集》，文物出版社1996年版，第114-115頁。
[13] ［俄］什克洛夫斯基：《散文理論》，百花洲文藝出版社1994年版，第31頁。
[14] （戰國）呂不韋：《呂氏春秋》，《諸子集成》（第6冊），中華書局1992年版，第51頁。
[15] （漢）劉安：《淮南子》，《諸子集成》（第7冊），中華書局1992年版，第190頁。
[16] 劉大傑：《中國文學發展史》（中），上海古籍出版社1982年版，第681頁。
[17] ［美］詹姆斯·費倫：《作為修辭的敘事——技巧、讀者、倫理、意識形態》，北京大學出版社2002年版，第23-24頁。