所謂“兩個基本點”：一點是分析文學作品要進入曆史語境；另一點是要有過細的文本分析，並把這兩點結合和關聯起來。換句話說，我們在分析文學文本的時候，應把文本看成是曆史的暫時的產物，它不是固定的、不變的，因此不能就文本論文本，像過去那樣隻是孤立地分析文本中的賦、比、興，或孤立地分析文本隱喻、暗喻、悖論與陌生化，而要抓住文本的“症候”，放置於特定的曆史語境中，以曆史文化的視野去細細地分析、解讀和評論。
首先來談談“兩個基本點”的第一點——曆史語境的問題。
語境本來是語言學的術語。語言學上有“本義”與“語境義”的區別。“本義”就是字典意義，一個詞，在詞典中，都會有它的“本義”。例如，“鬧”這個詞的本義是“喧嘩”、“不安靜”的意思，查一下《現代漢語詞典》就可弄清楚。但在“紅杏枝頭春意鬧”這句詩中，這個“鬧”字獲得了獨特語境，它的意思已不是“喧嘩”、“不安靜”的意思，是指春天生機勃勃之意。這“生機勃勃”在這句詩的語境中就是“鬧”字的“語境義”。
這個道理，我們的古人很早就明白了。劉勰在《文心雕龍·章句》篇中，提出了“章明句局”的理論，他說：“夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之清英，字不妄也。振本而末從，知一而萬畢也。”對這段話，我的理解是：人們進行寫作，是由單個的文字組成句子。由句子組成章節，然後積累章節構成文章。但是，文章隻有全篇煥發光彩，那麽章節才不會有枝節和毛病；章節明白細致，那麽句子才無差錯；句子幹淨利落，那麽用字才不會虛妄。所以抓住全篇命意這個根本，那麽章節、句子這些枝節才會安置得當，抓住“本”或“一”這個整體，那麽萬千的句子、字詞（即“從”或“末”）才會有著落。劉勰在這裏所說的“振本而末從”的“本”和“知一而萬畢”的“一”就是指整體的語境，“從”或“萬”則是字、詞、句而已，即我們閱讀文章一定要看語境來解釋或理解字詞句的意義。反過來說也是一樣，意義是從整體語境這個“本”或“一”中看出來的。
以上所述是“語境”的“本義”，後來各個人文社會學科都用“語境”這個詞，那就是“語境”這個詞的引申義。當然，問題不是很簡單的。在現代，要談“語境”這個概念，我們會遭遇到許多麻煩。因為各個專業和學科，各種學術流派，都已經不完全把“語境”限於書寫文本字與字、詞與詞的上下的關聯性上麵。例如，馬林諾夫斯基很早就把語境的概念擴大，他提出了所謂的“情景語境”與“文化語境”。馬林諾夫斯基的發現與他的學科背景有關，他是在新幾內亞東部的特洛布蘭德群島做調查時，開始研究語言與社會和文化的關係，先後提出“情景語境”和“文化語境”的概念。他發現對於那些土著人來說，如果不了解他們的活動情景，就很難理解他們的言語。例如，一個駕著獨木舟的人把劃船的槳，說成是“wood”（木頭） ，這個叫法與其他地方的人的叫法不同，如果我們不了解這些人的話與當時語境的結合，就不能理解這些土著人說wood 是指什麽意思。馬林諾夫斯基根據大量的例子，得出結論說：“話語常常與周圍的環境緊密聯係在一起，而且語言環境對於理解話語來說是必不可少的；人們無法僅僅依靠語言的內部因素來分辨話語的意義； 口頭話語的意義總是由語言環境決定的。”[1]後來他又發現言語與文化的密切關係，提出了“文化語境”概念。馬林諾夫斯基的說法成為後來倫敦語言學派的重要學術背景。
馬林諾夫斯基的“情景語境”和“文化語境”一般已經離開了書寫文本的語境。但我們又不能不說，最原始的語境概念就是從書寫文本語境產生的。現在有的學者把語境分成語言內語境——語言學中的狹義“語境義”以及語言外語境——我們正在討論的廣義的“曆史語境”。當然，這狹義的語境和廣義的語境又是有聯係的。書寫文本語境就是語言環境，進一步說，文本意義產生於句子、句子群與句子、句子群的組成關係中。一個文本的結構展現為係統的特征，它由若幹句子或句子群組成，任何一個組成部分的變化，都必然引起其他成分的變化。因此，文本語境的核心觀念在於句子與句子或句子群與句子群之間的關係，重於句子或句子群。劉勰《章句》篇所透露出來的意識，幾乎包含了文本語境的基本要素。劉勰認為“句局”，即句子（包含停頓）是有局限的，孤立的句子或停頓，隻是田間小路，不可能構成語境，從而不能顯示完整意義；所以劉勰期待的是“章”，他強調“章明”，“章”作為句子構成的係統才可能“明”情達理，因為“章”才有“體”。這“體”就是“體式”，指語境而言。所以劉勰認為文本語境是由“前句”、“中篇”和“絕筆”（首尾文辭）三者的關係構成的；並認為“前句”預先包含了“中篇”的意義，而“絕筆”則追附了“前句”和“中篇”的意涵。換句話說，章節中，有前設句、中設句和後設句，前設句啟示了中設句、後設句的意義，又需要中設句和後設句來確定它的意義。中設句的意義，也不可能孤立獲得，它的意義取決於前設句與後設句，但它又給前設句和後設句以意義的製約。後設句意義取決於前設句和中設句，但它的存在又使前設句和中設句獲得意義。三者形成有機的整體。劉勰認為狹義文本語境的核心是前中後各個句子的關聯性，所以強調“辭失其朋，則羈旅而無友”，最後的“讚”再次提出“辭忌失朋”。
但是劉勰的《文心雕龍·章句》篇的局限就在於沒有論述廣義的曆史語境問題，因為文本的意義不僅僅存在於文本本身的語境之中，還在於時代的變化中，或者說曆史語境的變化中。例如，《文心雕龍》談到了曆代許多詩人作家，獨獨就沒有提到陶淵明和他的詩篇。[2]陶淵明在唐代雖然已經有影響了，但他在唐代的影響在“二謝”之下。星移鬥轉，一直到了宋代，到了蘇軾那裏，因蘇軾自身有了獨特的經曆和隱逸的體驗，對陶淵明的詩有情感的共鳴，以他在宋代文壇的崇高地位，給予陶淵明以極高的評價，說：“吾於詩人，無所甚好，獨好淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質而實綺，臒而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也。”[3]蘇軾為什麽這樣評價陶淵明，使陶淵明聲名鵲起，這就不但要進入陶淵明詩的曆史語境，還要進入蘇軾所處的曆史語境，包括文化語境和情境語境雙重語境，並結合分析陶淵明的作品，才能做出合理的解釋。杜甫的詩篇在中國抗日時期特別受到推崇，可以說是流行一時，婦孺皆知，作為詩人，杜甫的地位也被大大提高。杜甫還是那個杜甫，為什麽在中國抗戰中，似乎就與我們站在同一個戰壕裏，這就與杜甫詩中的愛國主義情感特別濃烈有關，這不但與杜甫詩歌的文化語境有關，更與抗日戰爭的曆史語境密切相關。這種文學現象很多。
曆史語境正是文化詩學構思中麵臨的一個基本點。對於“曆史語境”的理解我的看法是要與馬克思主義的曆史主義聯係起來考察。馬克思在《哲學的貧困》中說：“人們按照自己的物質生產的發展建立相應的社會關係，正是這些人又按照自己的社會關係創造了相應的原理、觀念和範疇。所以，這些觀念、範疇也同它們所表現的關係一樣，不是永恒的。它們是曆史的暫時的產物。”[4]馬克思說的多麽好，所揭示的原理、觀念和範疇都是“曆史的暫時的產物”。這也就是說，精神產品，其中也包括具有觀念的文學作品，都是由於某種曆史的機遇或遭遇，有了某種時代的需要才產生的；同時這些精神產品也不是永恒不變的。某個時期流行的精神產品，在另一個曆史時期，由於曆史語境的改變而不流行了。正如恩格斯所說：“當我們深思熟慮地考察自然、人類曆史或我們自身的精神活動時，在我們麵前首先呈現的是種種聯係和交互作用的無限錯綜的圖畫，其中沒有任何東西是不動和不變的，萬物皆動、皆變、皆生、皆滅。……”[5]恩格斯在著名的《費爾巴哈與德國古典哲學的終結》一書中進一步說：“要是我們研究工作中經常抱著這種觀點（指形而上學），那麽凡要達到最終解決和永久真理的要求就永遠失去意義了；我們永遠不要忘記，我們所獲得的一切知識，是必然受到我們在獲得這些知識時所處的環境的局限和製約的。同時，那些在舊的，但還十分流行的形而上學看來不能克服的對立，如真理與謬誤，善與惡，同一性和差別性，必然性與偶然性等，再也不能使我們對之表示過度的尊敬了。我們知道，這些對立僅有相對的意義：凡是今天被承認是真理的東西，都有現時隱蔽著的而過些時候會顯露出來的錯誤的方麵；同樣，凡現在被承認是謬誤的東西，也都有真理的方麵，因而，它從前才被認作真理；那些斷定為必然的東西，是由種種純粹的偶然所構成的，而被認為是偶然的東西，則是一種有必然性隱藏在裏麵的形式。”[6]這些話已經把事物的曆史發展與變化說得十分透徹，不需要再作任何解釋了。正因為如此，列寧就把這個問題提到更高的高度來把握，說：“在分析任何一個社會問題時，馬克思主義理論的絕對要求，就是要把問題提到一定的曆史範圍之內。”[7]很清楚，在曆史的聯係中去把握對象，不是一般要求，而是“絕對要求”。
我們所提出的“曆史語境”，有一個思想靈魂，它就是馬克思、恩格斯所闡明的曆史發展觀。離開馬、恩所講的偉大“曆史感”、“曆史性”和曆史發展觀這一點來理解曆史語境，我們就不可能真正理解曆史語境。
有人要問，你這裏講的曆史語境和以前常說的“曆史背景”是不是一樣的？我的回答是，它們是有聯係的，但又是不同的。所謂兩者有聯係，是說無論“曆史背景”和“曆史語境”都力圖要從曆史的角度去理解文學的發展與變化。所謂兩者又是不同的，是說“曆史背景”隻是關注到那些作家作品和文學的發生和發展，產生於哪個曆史時期，那個曆史時期一般的政治、經濟文化的狀況是怎樣的。這段曆史與這段文學大體上有什麽關係等。這完全是淺層的聯係。“曆史語境”則除了包含“曆史背景”要說明的情況之外，要進一步深入到作家、作品產生的曆史具體的機遇、遭際之中，切入到產生某個作家或某部作品或某種情調的抒情或某個場景的藝術描寫的曆史肌理中去，這就是深層的聯係了。這樣，對於曆史語境來說，就需要曆史地具體展現大到文學思潮的更替的原因，小到某部作品細節描寫的文化語境和情境語境，並緊密結合該文學現象作出深刻而具體的解釋。換句話說，“曆史背景”隻講外在的形勢，而“曆史語境”則除了要講外在的形勢之外，還要把作家、作品產生的文化狀態和情境語境都擺進去。一些評論家隻是從外在的曆史形勢背景來評價作品，作出的解釋和結論是一般的膚淺的，說不到關節點上，而若作家自己來談自己的作品，他必定會把自己寫作時候的文化和具體情境擺進去，把“我”擺進去，所得出的解釋和結論就不一樣。這裏，我想舉郭沫若的一個例子。郭沫若於1959年寫曆史劇《蔡文姬》，評論家異口同聲評論說：這是“為曹操翻案”。對於這個解釋和結論，隻要了解三國時期曆史背景和20世紀50年代的曆史背景就可以得出來了。可郭沫若對自己這個劇本最重要的評價是“蔡文姬就是我”。對於郭沫若的自我評價僅僅根據曆史背景是得不出這個結論的。很多人對郭沫若的這句話都不能理解，一般都說：郭沫若無非對蔡文姬的遭遇比較同情，所以有此一說。這樣的評論是不痛不癢的。我因為2004年主持教育部重大攻關課題“曆史題材文學創作重大問題研究”，重讀了郭沫若的全部曆史劇。我特別研究了郭沫若在《〈蔡文姬〉序》中說的話：“我也可以照樣說一句：蔡文姬就是我！——是照著我寫的”，“其中有不少關於我的感情的東西，也有不少關於我的生活的東西”，因為“在我的生活中，同蔡文姬有過類似的經曆，相近的感情”。我就去翻郭沫若自己的書，研究一下《蔡文姬》怎麽會有郭沫若“感情的東西”，跟蔡文姬有什麽樣的“類似的經曆”、“相近的感情”，怎麽會說蔡文姬是“照著我寫的”？我終於發現了郭沫若 “蔡文姬就是我”這個自我評價。
原來，1937年抗日戰爭爆發，郭沫若冒著風險從日本回國，參加抗戰。他回來後，寫了一篇散文，發表於1937年8月上海的《宇宙風》月刊第47期上。題目是《我從日本回來了》。這篇散文是篇日記。大革命失敗後，郭沫若於1928年逃亡日本，與安娜相識、相戀，終於結婚。他們在十年間生下了五個孩子，相依為命，度過了艱難的日子。日本發動侵略中國的盧溝橋事變後，他決定立刻回國參加抗日戰爭。他回國的情境的確與當年蔡文姬的選擇相似。一邊是故國的召喚，一邊是妻子、兒女的愛戀，所以他感到無限的痛苦。蔡文姬到匈奴那裏之後，與左賢王結婚，生下了兩個兒女。左賢王當時對他說，你要是想回故國，你可以回去，但兩個兒女決不許帶走。所以，蔡文姬感到十分痛苦，一邊是故國相召喚，這是她日思夜想的事情，她無論如何要回去，一邊是要與自己還處於年幼的子女分離，這也是她不舍的。所以她的心情處在極度矛盾中。郭沫若離開日本，返回中國參加抗戰，與蔡文姬的處境的確十分相似。郭沫若在那篇散文中寫道：“昨夜睡甚不安，今晨四時半起床，將寢衣換上一件和服，踱進了自己的書齋。為妻及四兒一女留白，決心趁他們尚在熟睡中離去。……我怕通知他們，使風聲聲張起來，同時也不忍心他們知道後的悲哀。我是把心腸硬下了。……自己禁不住淌下眼淚。……走上了大道，一步一回首地，望著妻兒所睡的家。燈光仍從開著的窗戶露出，安娜定然是仍舊在看書，眼淚總是忍耐不住地湧。走到看不見家的一步了。”[8]從郭沫若的這個敘述中，我們就看得出，郭沫若寫蔡文姬離開左賢王和兒女，不是憑空的。他是以他1937年離開日本回國作為情境語境來寫的，因而寫得十分真切。“語境”的重要性早就有不少作家和學者意識到了。例如，法國的薩特在他的重要著作《什麽是文學？》中舉過這樣的例子：“假如有一張唱片不加評論反複播放普羅萬或者昂古萊姆一對夫妻的日常談話，我們根本聽不懂他們在說什麽；因為缺乏語境，即共同的回憶和共同的感知；這對夫婦的處境及他們的謀劃，總之缺少對話的每一方知道的向對方顯示的那個世界。”[9]薩特所舉的例子，說明作者的“曆史性”和讀者的“曆史性”以及“寫作和閱讀是同一曆史事實的兩個方麵。”他的思想是深刻的。
由此，我們不難看出，所謂“曆史背景”所指的一段曆史的一般曆史發展趨勢和特點，最多是寫某個曆史時期的主要事件和人物，展示某段曆史與某段文學發展的趨勢和特點大體對應。“曆史語境”則不同，它除了要把握某個曆史時期一般的曆史發展趨勢和特點之外，還必須揭示作家或作品所產生的具體文化語境和情境語境。換言之，曆史背景著力點在一般性，曆史語境著力點在具體性。文化詩學之所以強調曆史語境，是因為隻有揭示作家和作品所產生的具體的曆史契機、文化變化、情境轉換、心理狀態等，才能具體地深入這個作家為何成為具有這種特色的作家，這部作品為何成為具有如此思想和藝術風貌的作品。這樣的作家和作品分析才可以說是曆史具體性的和深刻性的。
其次，再來談談文化詩學第二個基本點——過細“文本分析”問題。
“文本細讀”不能僅僅是俄國形式主義文論和英美新批評的遺產，中國古代的詩文小說評點，也是一種文本細讀。我們談到文本細讀不但可以吸收俄國形式主義文論和英美新批評的傳統，更應該重視中國古代詩文小說評點的傳統。什麽是文本細讀是眾所周知的，問題是如何進行文本細讀，又如何把文本細讀與曆史語境結合起來。
我的大體看法是，無論是研究作家還是研究作品，都要抓住作家與作品的“症兆性”特點，然後把這“症兆”放置於曆史語境中去分析，那麽這種分析就必然會顯示出深度來，甚至會分析出作家的思想和藝術追求來。人們可能會問，你說的作家或作品的症兆又是什麽？“症兆”是什麽意思呢？法國學者阿爾都塞提出的“症候閱讀”，最初屬於哲學詞語，後轉為文學批評話語。此問題很艱澀，不是三言兩語能說清楚的。我們這裏隻就文本話語的特征表現了作者思想變動或藝術追求來理解的。
我這裏想舉一個文論研究為例子。清華大學羅鋼教授，花了十年時間，重新研究了王國維的《人間詞話》提出的“境界”說。他的研究就有抓“症候”的特點。由於王國維的《人間詞話》有好幾種不同文本，文本話語的增加、改動或刪掉，都可能成為王國維的思想變化的“症候”。羅鋼對此特別加以關注，並加以有效的利用。如他舉例說，《人間詞話》手定稿第三則原本中間有一個括號，寫道：“此即主觀詩與客觀詩所由分也”，但在《人間詞話》正式發表時，這句話被刪掉了。為什麽被刪掉？羅鋼解釋說：“比較合乎情理的解釋還是王國維在寫作這則詞話時思想發生了變化。”再一個例子也是羅鋼論文中不斷提到的，就是王國維的《人間詞話》原稿中都有一則詞話：“昔人論詩詞，有景語、情語之別，不知一切情語，皆景語也。”他發現，這則“最富於理論性”的詞話被刪掉了，這又是怎麽回事呢？羅鋼告訴我們：“王國維此處‘一切景語皆情語’的說法，其實脫胎於海甫定，即他在《屈子文學之精神》中所說的‘其寫景物也亦必以自己之深邃之感情為之素地’。但這種觀點和他在《人間詞話》中據以立論的叔本華的直觀說產生了直接的衝突，如果把‘觀’分為‘觀我’和‘觀物’兩個環節，那麽‘觀物’必須做到‘胸中洞然無物’。隻有在這種‘洞然無物’的條件下，才能做到‘觀物也深，體物也切’。這種‘洞然無物’是以取消一切情感為前提的，所以王國維才說‘客觀的知識與主觀的情感成反比例’，這種‘觀物’與‘觀我’是相互聯係的兩個方麵，它們統一於一種審美認識論，假如站在這一立場上，‘一切景語皆情語’就是大謬不然的。這就是王國維最後發生猶疑和動搖的原因，這也說明，王國維企圖以叔本華的‘觀我’來溝通西方認識論和表現論美學，最終是不能成功的。”[10]羅鋼對於“症候閱讀”法的運用，使他的論文常常能窺視到王國維等大家的思想變動的最深之處和最細微之處，從而作為有力的證據來說明他想說明的問題。但我對羅鋼的分析，也不完全同意。實際上，“一切景語皆情語”，屬於中國文論的“情景交融”說，是中國文化中天人合一的產物。王國維在發表《人間詞話》之日，恰恰是他對德國美學入迷之時，他的整個《人間詞話》的基因屬於德國美學，所以他覺得“一切景語皆情語”不符合他信仰的德國美學，特別不符合德國叔本華的認識論美學，所以王國維發表時把這句話刪除了。
文化詩學的兩個基本點，即曆史語境與文本分析，從我們上麵的解釋中，可以看得很清楚，它們不是獨立的兩點，而是密切結合的。我們之所以強調曆史語境的重要性，是因為它可以幫助我們深入細致分析文本，我們強調文本分析，是置放於曆史語境的文本分析，不是孤立的分析。所以，這兩個基本點的關係應該是：我們麵對分析的對象（作家、作品、文論），先要尋找出對象的症兆性，然後再把這症兆性放到曆史語境中去分析，從而實現曆史語境與文本細讀的有效結合，使我們的研究具有整體性、具體性、深刻性和具有現實針對性。
[1] 轉引自封宗信：《現代語言學流派概論》，北京大學出版社2006年版，第40頁。
[2] 現存劉勰的《文心雕龍·隱秀》篇有一處提到陶淵明，雲：“彭澤之豪逸，心密語澄，而俱適乎莊采”。清代紀曉嵐說，明代《永樂大典》所收此篇已經殘缺，缺的部分大概是明人所補。一般研究者都同意紀曉嵐的判斷。此句是在補文之內。
[3] （宋）蘇軾：《蘇軾文集》（六），中華書局1986年版，第2515頁。
[4] 《馬克思主義經典作家論曆史科學》，人民出版社1961年版，第122頁。
[5] 同上書，第122-123頁。
[6] 《馬克思主義經典作家論曆史科學》，人民出版社1961年版，第126頁。
[7] 同上書，第202頁。
[8] 郭沫若：《郭沫若集》，花城出版社2006年版，第350-352頁。
[9] 桂裕芳等編：《薩特讀本》，人民文學出版社2005年版，第565頁。
[10] 羅鋼：《眼睛的符號學取向——王國維“境界說”探源之一》，《中國文化月刊》2006 年冬卷，第81-82 頁。