胡風的文學理論活動主要在20世紀30年代和40年代初的上海以及抗日開始以後的“國統區”。胡風因為受到蘇聯文學的影響和日本普羅文學運動的影響，他的文學理論肯定具有革命性，這一點毋庸置疑。那麽，胡風長期所從事的“現實主義”文學理論的研究主要是針對什麽而發的呢？胡風在當時主要對兩種傾向不滿：一種是對周作人和林語堂的脫離現實的“興趣主義”和“性靈主義”不滿，認為這是與時代精神相背離的；一種是對“左聯”內部的從蘇聯引進的所謂“辯證唯物主義創作方法”以及其後在“左聯”作家隊伍中所產生的“主觀公式主義”、“客觀主義”不滿，認為這是違背“現實主義”創作原則的。他在這既反右又反“左”的鬥爭中，從自己和同行的創作中，領悟並創構了一個理論，這就是後來給他帶來無窮災難的“主觀戰鬥精神”論。在論述胡風的這個獨特的理論形態之前，我們先要看看置身於當時文壇的胡風，究竟對上述兩種他所不滿的傾向，做了什麽，說了什麽。
1933年胡風從日本返回上海，參加當時上海的左翼作家同盟的工作。他的文學思想當然是現實主義的，文學關懷現實、擁抱現實和真切地反映現實，是他所主張的。當時中國的文壇，首先讓他感到不滿意的是周作人、林語堂的拒絕社會現實的、脫離社會現實的“個性至上主義”、“性靈主義”和“興趣主義”。胡風於1934年發表了《林語堂論》，對林語堂的思想進行了剖析。他指出林語堂有“他的中心哲學的，那概括了他的過去，也說明著他的現在”，這個中心哲學就是意大利克羅齊教授的表現主義的美學。胡風引了林語堂對克羅齊表現美學的概括：“……他（指克羅齊——引者）認為世界一切美術，都是表現，而表現能力，為一切美術的標準。這個根本思想，常要把一切屬於紀律範圍桎梏性靈的東西，毀棄無遺，處處應用起來，都發生莫大影響，與傳統思想衝突。其在文學，可以推翻一切文章作法騙人的老調；其在修辭，可以整個否認其存在；其在詩文，可以危及詩律體裁的束縛；其在倫理，可以推翻一切形式上的假道德，整個否認‘倫理’的意義。因為文章美術的美惡，都要憑其各個表現而論。凡能表現作者意義的都是‘好’是‘善’，反之都是‘壞’是‘惡’。去表現成功，無所謂‘美’，去表現失敗，無所謂‘醜’。即使聾啞，能以其神情達意，也自成為一種表現，也自成為美學的動作。（《舊文法之推翻與新文法之建造》，《大荒集》，第83-84頁）”[1]胡風認為林語堂因為推崇克羅齊的表現論美學，所以在文學批評上也就必然欣賞斯賓加恩（Spingarn）的表現主義批評，也就是“創造與批評本質相同”的創造批評。胡風又引了林語堂對斯賓加恩批評宗旨的概括：“Spingarn所代表的是表現主義的批評，就文論文，不加任何外來的標準紀律，也不拿他與性質宗旨、作者目的及發生時地皆不同的他種藝術作品作衡量的比較。這是根本承認各作品有活的個性，隻問他於自身所要表現的目的達否，其餘盡與藝術之了解無關。藝術隻是在某地某作家具某種藝術宗旨的一種心境的表現——不但文章如此，圖畫、雕刻、音樂，甚至於一言一笑，一舉一動，一唧一哼，一啐一呸，一度秋波，一彎鎖眉，都是一種表現。這種隨地隨人不同的，活的，有個性的表現，叫我們拿什麽規矩準繩來給他衡量。（《新的文評序言》，《大荒集》，第92頁）”[2]胡風對林語堂的“中心哲學”和文學批評很不以為然。為什麽？難道“五四”新文學運動不是主張“個性解放”嗎？在胡風看來，“五四”新文學運動所主張的“個性解放”是反封建社會的禮教的束縛的，是深深地介入社會鬥爭的；但林語堂所主張的“表現論美學”和“表現主義”批評，則是完全脫離開社會現實的。胡風指出：