胡風的文學理論活動主要在20世紀30年代和40年代初的上海以及抗日開始以後的“國統區”。胡風因為受到蘇聯文學的影響和日本普羅文學運動的影響，他的文學理論肯定具有革命性，這一點毋庸置疑。那麽，胡風長期所從事的“現實主義”文學理論的研究主要是針對什麽而發的呢？胡風在當時主要對兩種傾向不滿：一種是對周作人和林語堂的脫離現實的“興趣主義”和“性靈主義”不滿，認為這是與時代精神相背離的；一種是對“左聯”內部的從蘇聯引進的所謂“辯證唯物主義創作方法”以及其後在“左聯”作家隊伍中所產生的“主觀公式主義”、“客觀主義”不滿，認為這是違背“現實主義”創作原則的。他在這既反右又反“左”的鬥爭中，從自己和同行的創作中，領悟並創構了一個理論，這就是後來給他帶來無窮災難的“主觀戰鬥精神”論。在論述胡風的這個獨特的理論形態之前，我們先要看看置身於當時文壇的胡風，究竟對上述兩種他所不滿的傾向，做了什麽，說了什麽。
1933年胡風從日本返回上海，參加當時上海的左翼作家同盟的工作。他的文學思想當然是現實主義的，文學關懷現實、擁抱現實和真切地反映現實，是他所主張的。當時中國的文壇，首先讓他感到不滿意的是周作人、林語堂的拒絕社會現實的、脫離社會現實的“個性至上主義”、“性靈主義”和“興趣主義”。胡風於1934年發表了《林語堂論》，對林語堂的思想進行了剖析。他指出林語堂有“他的中心哲學的，那概括了他的過去，也說明著他的現在”，這個中心哲學就是意大利克羅齊教授的表現主義的美學。胡風引了林語堂對克羅齊表現美學的概括：“……他（指克羅齊——引者）認為世界一切美術，都是表現，而表現能力，為一切美術的標準。這個根本思想，常要把一切屬於紀律範圍桎梏性靈的東西，毀棄無遺，處處應用起來，都發生莫大影響，與傳統思想衝突。其在文學，可以推翻一切文章作法騙人的老調；其在修辭，可以整個否認其存在；其在詩文，可以危及詩律體裁的束縛；其在倫理，可以推翻一切形式上的假道德，整個否認‘倫理’的意義。因為文章美術的美惡，都要憑其各個表現而論。凡能表現作者意義的都是‘好’是‘善’，反之都是‘壞’是‘惡’。去表現成功，無所謂‘美’，去表現失敗，無所謂‘醜’。即使聾啞，能以其神情達意，也自成為一種表現，也自成為美學的動作。（《舊文法之推翻與新文法之建造》，《大荒集》，第83-84頁）”[1]胡風認為林語堂因為推崇克羅齊的表現論美學，所以在文學批評上也就必然欣賞斯賓加恩（Spingarn）的表現主義批評，也就是“創造與批評本質相同”的創造批評。胡風又引了林語堂對斯賓加恩批評宗旨的概括：“Spingarn所代表的是表現主義的批評，就文論文，不加任何外來的標準紀律，也不拿他與性質宗旨、作者目的及發生時地皆不同的他種藝術作品作衡量的比較。這是根本承認各作品有活的個性，隻問他於自身所要表現的目的達否，其餘盡與藝術之了解無關。藝術隻是在某地某作家具某種藝術宗旨的一種心境的表現——不但文章如此，圖畫、雕刻、音樂，甚至於一言一笑，一舉一動，一唧一哼，一啐一呸，一度秋波，一彎鎖眉，都是一種表現。這種隨地隨人不同的，活的，有個性的表現，叫我們拿什麽規矩準繩來給他衡量。（《新的文評序言》，《大荒集》，第92頁）”[2]胡風對林語堂的“中心哲學”和文學批評很不以為然。為什麽？難道“五四”新文學運動不是主張“個性解放”嗎？在胡風看來，“五四”新文學運動所主張的“個性解放”是反封建社會的禮教的束縛的，是深深地介入社會鬥爭的；但林語堂所主張的“表現論美學”和“表現主義”批評，則是完全脫離開社會現實的。胡風指出：
林氏（或者說克羅齊氏）的個性至上主義作為對幾千年來愚民的封建僵屍底否定原應該是一副英氣勃勃的風貌，但可惜的是，在這個大地上咆哮著的已經不是“五四”的狂風暴雨了。我們並不是不神往於他所追求的“千變萬化”的個性，而是覺得，他底“個性”既沒有一定的社會的土壤，又不受一定的社會限製，渺渺茫茫，從屈原到袁中郎都沒有區別，追根到底，如果不把這個社會當作“桃花源”世界就會連接到“英雄主義”的夢幻，使那些德、意等國豎起了大旗的先生們認為知己。林氏忘記了文藝複興中覺醒了的個性，現在已變成了妨礙別的個性發展的存在；林氏以為他的批判者“必欲天下人之耳目同一副麵孔，天下人之思想同一副模樣，而後稱快”（《說大足》，《人間世》第13期），而忘記了在食不果腹衣不蔽體的人們中間讚美個性是怎樣一個絕大的“幽默”。忘記了大多數人底個性之多樣的發展隻有在爭得了一定的前提條件以後。問題是，我們不懂林氏何以會在這個血腥的社會裏麵找出了來路不明的到處通用的超然的“個性”。[3]
胡風在這裏清楚地說明了，那個時代是一個多數人仍然處於食不果腹、衣不蔽體的狀態，這是一個“血腥的社會”，而作為曾經“向社會肯定‘民眾’”的作家林語堂，卻不去關懷那些在饑餓裏死裏求生的民眾，不對殘暴的社會提出控訴，卻一味主張脫離現實土壤的超然於社會之上的“個性”，這是胡風所不能容忍的。他不能不指出，林語堂已經“丟掉了向社會的一麵，成為獨來獨往”的對人民群眾沒有同情心的人。對於林語堂極力主張的“幽默”，胡風也同樣表示不滿，他批評說：
胡風把林語堂所倡導的“幽默”一棍子打下去，其批評的標準是很明確的，那就是這種幽默在現實生活中，有誰會喜歡。社會問題如此之多，不幸的人們如此之多，你一味在那裏提倡什麽“幽默”，不過是想轉移人們對於社會問題注意的中心，不過是讓少數人獲得某種心理的生理的愉快，對於廣大的不幸的人們並無絲毫益處。對社會的關心、對社會中不幸人們的關心，比什麽幽默重要一萬倍。不但如此，由於對林語堂不滿，又關連到對周作人的“趣味主義”的指責。林語堂對周作人十分欣賞，他曾寫《周作人詩讀法》，鼓吹周作人能“寄沉痛於幽閑”。胡風就這意思找到了周作人的話給林語堂的話作注釋，其中引周作人的話是：“……戈爾登堡（Isaac Goldberg）批評靄理斯（Havelook Ellis）說，在他裏麵有一個叛徒與一個隱士，這句話說得最妙，並不是我想援靄理斯以自重，我希望在我的趣味之文裏也還有叛徒活著。（《澤瀉集·序》）”胡風在引了這段話來解釋他的“寄沉痛於幽閑”之後，又發了這樣的議論：
這雖是一個最古典的說法，明白不過，但可惜的是，在現在的塵世裏卻找不出這樣的客觀存在，靄理斯時代已經過去了，末世的我們已經發現不出來逃避了現實而又對現實有積極作用的道路。就現在的周作人氏說罷，要叫“傖夫豎子”的我們在他裏麵找出在真實意義上的“叛徒”來，就是一個天大的難題。
很顯然，這已經不僅僅是批判林語堂了，而是連周作人也一起批判了。周作人以為自己的“趣味之文”這裏既有“隱士”也有“叛徒”，似乎在追求所謂的“趣味”裏，也還能對現實起積極的作用。胡風戳穿了這一點，指出我們現在已經不是靄理斯時代，既然是逃避現實，尋找個人的趣味去了，那麽也就不能再侈談什麽還能促進現實的變革。
在胡風看來，1934年前後，國家民族的危亡問題已經十分突出，作為文人的知識分子，高談什麽“個性至上”、“趣味第一”，就是脫離現實和逃避現實，就沒有盡到一個知識分子的起碼責任。由此看來，胡風的文學現實主義，主張聯係現實，擁抱現實，反映現實，是紮根於當時中國現實的土壤中的，同時與他對中華民族的熱愛的感情也是分不開的。從這裏也可以看出，胡風的文藝思想與所謂的唯心主義也是絲毫無涉的。
如果說，胡風對於周作人、林語堂的不滿所進行的批判，表現了他的文學現實主義思想的客觀現實性特征的話，那麽後來他對“左聯”內部庸俗社會學的不滿，導致了他對現實主義理論研究的深化，“主觀精神”、“主觀戰鬥精神”就是在反對庸俗社會學和公式主義中提出來的。那麽，“左聯”內部是否存在使胡風感到不滿的庸俗社會學和公式主義呢？胡風從哪裏感受和認識到這些東西呢？
首先必須說明的是，1933年胡風從日本回到上海，他麵對的“左翼”文學理論和批評，還是相當幼稚和混亂的。此前不久，“左聯”批判了蔣光慈的“革命加戀愛”的公式主義創作，又清算了錢杏邨的公式化“新寫實主義”的文學理論。但是正是在1932年批判錢杏邨的時候，瞿秋白作為當時比較成熟的馬克思主義文學理論家提出了蘇聯“拉普”的“辯證唯物主義創作方法”。文學與政治的糾纏並沒有解決，理論上的庸俗社會主義問題沒有解決，創作中的公式化問題並沒有解決。這樣，“左聯”的文學理論一方麵正與“第三種人”進行論爭，拒絕文學超階級的理論；另一方麵還得清理內部的庸俗社會學和公式化傾向，要把現實主義的理論真的弄清楚。對於“左聯”內部的這種公式主義，胡風的印象是深刻的。1935年胡風很認真地閱讀了張天翼的作品，並寫了給他的文學理論和批評帶來聲譽的《張天翼論》。作者從傾向上肯定了張天翼的作品，但同時也明確指出了張天翼作品的公式化、概念化傾向。他說張天翼的作品“第一是人物色度（Nuance）底單純。他的大多數人物好像隻是為了證明一個‘必然’——流俗意義上的‘必然’，所以在他們裏麵隻能看到單純地說明這個‘必然’的表情或動作，感受不到情緒底跳動和心理底發展。他們並不是帶著複雜多彩的意欲的活的個人，在社會地盤底可能上能動地豐富地發展地開展他的個性，常常隻是作者所預定的一個概念一個結論底扮演腳色。”[5]“第二，非真實的誇大。因為作者隻是熱心地在他的人物裏麵表現一個觀念，為了加強他所要的效果，有時候就把他們的心理單純向一個方向誇張了。”[6]“第三是人間關聯圖解式的對比。人世隨處都存在著矛盾或對立，作家底進步的意識差不多時時都敏銳地傾射在這上麵。然而，現實生活漩渦裏的每個人都或多或少地接受了種種方麵底營養，他的心理或意識不會是一目了然地那麽單純。天翼底這個注意焦點使他的作品得到了進步的意義，但因為他用得過於省力了，同時也就常常使他的人間關聯成了圖解式的東西。”[7]胡風對張天翼作品的這一長篇評論，不是一般感想式的東西，而是要通過解析張天翼的作品來表達他的關於現實主義的觀念。他一方麵肯定了張天翼，認為張天翼的創作，從開始到現在，“始終是麵向現實人生”，“麵向現實”當然是現實主義的基本特征；但另一方麵，他不得不指出張天翼的創作存在著概念化問題，人物單色調，常常為作者所預定的概念扮演角色；人物之間對比關係被圖解化、簡單化，這是現實主義的不足。那麽這種概念化、圖解化的問題是怎樣產生的呢？胡風認為就在於作者與他所寫的人物距離太遠，不能向表現的人生作更深的突進。胡風就這一點展開說：“讀著他（指張天翼）的作品的時候，常常會浮起一個感想：似乎他和他的人物之間隔著一個很遠的距離，他指給讀者看，那個怎樣這個怎樣，或者笑罵幾句，或者讚美幾句，但他自己卻‘超然物外’，不動於中，好像那些人物與他毫無關係。在他看來：一切簡單明了，各各在走著‘必然’的路，他無須而且也不願被拖在裏麵。他為自己找出了一個可以安坐的高台，由那坦然地眺望，他的‘工作’隻是說出‘公平’的觀感。”[8]胡風對於張天翼的批評，可以說是對當時流行的主觀公式主義的批評，把人物隻是當作自己觀念的注腳，這不是主觀主義是什麽；同時又是對客觀主義的批判，讓作者與人物的距離那麽遠，作者不動於中，超然物外，冷眼旁觀，這不是客觀主義是什麽。看來胡風在《林語堂論》和《張天翼論》中已經開始形成他的現實主義的兩個基本點：第一，你必須投身於現實人生，麵對現實人生，脫離現實，搞什麽個性至上主義，興趣主義，這不是現實主義；第二，作者必須突進現實人生，所寫的人物不能與自己無關，更不能遠距離地超然地看，要有“痛烈的自我批判精神”。後來胡風把這裏所說的第二點加以發揮，提出了“主觀精神”論和“主觀戰鬥精神”論。
當然，胡風不僅僅是從張天翼一個作家的創作中看到了庸俗社會學和公式化的弊端，他看到和感受到的是很多的。這就決定了他後來的理論創造始終沒有離開文學現實主義這個題目。
[1] 胡風：《林語堂論》，《胡風選集》（第1卷），四川人民出版社1996年版，第96-97頁。
[2] 同上書，第97頁。
[3] 胡風：《林語堂論》，《胡風選集》（第1卷），四川人民出版社1996年版，第99頁。
[4] 胡風：《林語堂論》，《胡風選集》（第1卷），四川人民出版社1996年版，第103頁。
[5] 胡風：《張天翼論》，《胡風選集》（第1卷），四川人民出版社1996年版，第120頁。
[6] 胡風：《張天翼論》，《胡風選集》（第1卷），四川人民出版社1996年版，第121-122頁。
[7] 同上書，第127頁。
[8] 同上書，第129-130頁。