胡風的文藝思想究竟屬於哪種美學形態？這是我們在論述他的“主觀精神”論或“主觀戰鬥精神”論前必須弄清楚的。1954年批判胡風的時候，有人把他的“主觀戰鬥精神”論硬說成是“唯心主義”，這不是實事求是，完全沒有搞清楚胡風的文學思想的美學屬性。胡風是主張辯證唯物主義的，而他的文學思想幾乎沒有別的選擇，隻能是唯物主義的反映論。這就是胡風文藝思想大體的美學屬性。胡風在1935年所寫的《關於創作經驗》一文中明確地談到文學的源泉問題，他說：
說作家應該從生活學習，當然是千真萬確的，離開了生活從哪裏去找創作底內容呢？然而，這樣的說法，適用在兩種場合：一是為了抨擊那些把藝術活動和社會的內容割開，因而也就把作家底成長和實踐分開的幻想，一是為了提醒那些雖然有高度的修養然而和社會生活離開了，因而作品的內容也漸漸空虛了的作家底注意。但如果當一個青年作者迷困在現實生活底海裏，不曉得怎樣處理他的題材，不曉得選取哪一些具體的形象來寫出它的人物的時候，我們依然用“向生活學習罷”這種所答非所問的話來壓死他們的困難，那恐怕是非徒無益而且有害的罷。[1]
胡風在這裏把問題說得很清楚，對於脫離生活的人來說，生活是第一位的，如果沒有生活，你從哪裏去尋找創作的內容呢？生活是創作的內容，“現實的認識是創作的源泉”，這一點應該是創作的前提；但是對於那些已經獲得了創作的生活源泉的作者來說，那麽問題就轉移到如何去處理你所獲得的題材，就是對題材的藝術加工問題。胡風對於生活和生活經驗的重要性，曾經反複強調過，如說：“如果靠一兩篇或幾篇作品走上文壇以後，就從此脫離了生活，戴著紙糊的桂冠趾高氣揚地走來走去，失去了對現實人生的追求的熱情和搏鬥的魄力，那他的生活經驗的‘本錢’，過不幾天就會用得精光，隻好乞丐似糊紮紙花度日了。”[2]生活是創作的源泉，胡風充分肯定這一點。胡風提出的“主觀精神”恰恰是在有了生活經驗後如何對題材進行藝術加工的一種見解。不能把胡風的“主觀精神”孤立起來理解，它處於主客觀關係的結構中，我們必須從主客觀結構關係來分析它，才能正確理解胡風的思想。關於這一點，胡風在1935年寫的《為初執筆者的創作談》中重點談到這一點。這是一篇評述當時蘇聯作家創作的文章。法捷耶夫的《我的創作經驗》一文中提出僅有生活題材是不夠的，這種題材隻有與作家蓄積於心中的思想、觀念，“起了某種化學上的化合”，零亂的現實典型，才集合成一個整體。胡風從這裏受到啟發，展開了他的客觀與主觀關係的論述：“作家用來和材料起化合作用的思想、觀念，原來是生活經驗底結果。也就是特定的現實關係底反映，它本身就是作為在矛盾的現實生活裏的一種生活欲求而存在的。這種思想或觀念和曆史動向的關係如何，主要地決定了作家麵貌的輪廓。所以，作家在創作過程中和他的人物一起苦惱、悲傷、快樂、鬥爭，固然是作家把他的精神活動緊張到了最高度的‘主觀’的‘自由’的工作，但這個‘主觀’這個‘自由’卻有客觀的基礎，‘客觀’的目的，它本身就是‘客觀’底成分之一，是決定怎樣地對待‘客觀’的主體。這樣的‘主觀’愈強，這樣的‘自由’愈大，作品底藝術價值就愈高，和和尚主義的所宣傳的‘主觀’和‘自由’也就愈加風馬牛不相及了。”[3]胡風的意思很清楚，主觀的思想、觀念看起來是主觀的，但它們是客觀現實關係的反映。沒有客觀，也就沒有主觀。在創作中也是如此，作家與他的人物一起動情，看起來是主觀的，其實這動情的主觀是由客觀作為基礎的，離開這個基礎，那主觀就變成毫無根據的胡思亂想了。由此，我們必須在主客觀關係的結構中來理解他的關於現實主義理論的“主觀戰鬥精神”。
胡風的“主觀精神”論或“主觀戰鬥精神”論可以分為文學創作的認識論和作家成長的人格論兩個層麵來理解。
從文學創作的認識論的層麵看，胡風的“主觀精神”論是一種獨特的有價值的創作美學。胡風既反對那種革命文學流行的概念化和公式主義，這種概念化和公式主義表麵看很“革命”，所要注釋的都是革命的詞藻，可是從文學創作來看，創作變成了用形象去注釋觀念，或者說文學形象不過成為了概念、觀念的注腳，完全違背了創作的規律，當然也不可能達到藝術的真實。其實，這種概念化、公式化的創作，早於17世紀法國古典主義時期就有了，古典主義的創作就是從觀念出發，去尋找形象與之相配。古典主義詩學家波瓦洛說：“首先愛義理，願你的文章永遠隻憑著義理獲得價值和光榮。”[4]義理是最為重要的，哪怕是標語口號，隻要有義理，那就是詩歌。蘇聯初期的文學理論，以弗理契的文藝社會學為代表，在中國產生了很大的影響，也是公式主義的， 也是以形象注釋觀念。胡風為了消除庸俗社會學對於中國文學創作的影響，提出了他的“主觀精神”論。胡風反對的另一傾向，就是他所講的“客觀主義”，表麵上看，這些創作也摹仿現實、反映現實，實際上由於對於生活沒有經過作家的體驗、感受、突進、情感的燃燒，結果所反映的現實隻是表麵的、冷漠的、浮光掠影的東西。上述兩種創作現象，無論在“左聯”時期，還是在抗日戰爭時期，都有突出的表現，這樣就使我們的文學很難達到現實主義的深度。這可以說就是胡風一生的理論活動想要解決的主要問題。
胡風提出的理論方案：就是主觀和客觀的相互突進、相克相生。胡風引了蘇聯阿·托爾斯泰的話：“寫作過程——就是克服的過程。你克服著材料，也克服著你本身。”胡風解釋說：
這指的是創作過程的創作主體（作家本身）和創作對象（材料）的相克相生的鬥爭；主體克服（深入、提高）對象，對象也克服（擴大、糾正）主體，這就是現實主義底最基本的精神。要實現這基本精神，藝術家對於他底“材料”，就不能僅僅是觀察、搜集、研究、整理之類，在這之上，還有別的要緊的事情去做，那就是要決定我自己對於我底材料的態度。換句話說，那就是一切都得生活過，想過，而且重新感受。……這就使藝術家深入了對象內部，開始了那個相克相生的現實主義的鬥爭。……勇敢地在人道主義和現實主義道路上向現實人生突進，向改造人類精神的革命海洋突進。[5]
胡風在這裏突出提出了藝術家與其對象“相克相生”，強調主體可以強大的精神力量突進客體。後來對於“主觀精神”、“主觀戰鬥精神”和“主客觀化合”論還有許多表述，強調的方麵可能有不同，但大體的意思都包括在這裏了。胡風在《論〈北京人〉》中說：
我們知道，作家創作一個作品，一定是對於現實生活有所感動，他底認識能力和現實生活發生化學作用的時候，才能夠執筆。當然，也有不少不從這個基本態度上出發的作家。但一個誠實的作家，一個偉大的作家，沒有不是這樣的；一個好的或偉大作品底完成，沒有不是依據這個根本態度的。通常說作家要寫他所熟悉的、他所理解的題材，那原因就是我們一方麵積極地要求把握現實主義的作者底主觀力量，一方麵也積極地要求被作者把握的現實生活底客觀性的緣故。[6]
這裏胡風提出了主觀認識能力與客觀現實生活的“化學作用”，提出了“主觀力量”，但整個理論與前麵所述是一樣的。在《青春底詩》一文中，胡風又進一步闡述了他的關於創作的觀點：
原來，作者底對於生活的敏銳的感受力正是被燃燒似的熱情所推進、所培養、所升華的。沒有前者，人就隻會飄浮，但沒有後者，人也隻會匍伏而已罷。沒有前者，人當然不能突入生活，但沒有後者，人即使能多少突入生活，但突入之後就會可憐相地被裂縫夾住“唯物”的腦袋，兩手無力地抓撲，更不用說能否獲得一種主動的衝激的精神了。[7]
胡風這裏說的前者是指“生活感受力”，後者是指“被燃燒似的熱情”，前者基本上是客觀的，後者則是主觀的，在這裏胡風兼顧了兩者的重要性，但似乎更注重主觀。他強調主觀要突入客觀。胡風在《略論文學無門》一文中，對於某些作者以生活經驗不夠來說明自己創作的失敗，胡風針對這一點提出了創作三要素的思想：
……一邊是生活“經驗”，一邊是作品，這中間恰恰抽掉了“經驗”生活的作者本人的在生活和藝術中間的受難（Passion）的精神。[8]
這句話雖然很短，卻正說明了胡風的創作美學的基本觀念。在胡風看來，文學創作中有三個要素：第一是生活經驗，很多人都認識到這一點，以至於創作不成功都歸結於生活經驗不夠；第二是作者的“受難”精神，他用了一個英文字Passion，Passion既有“受難”的意思，也有“**”、“激越”等意思；經過“受難”精神的“燃燒”，經過文字的表現，那麽才會有第三要素：作品。胡風顯然認為，作家的“受難”精神的“燃燒”這才是最重要的，才是創作成功的關鍵。
這樣一來，胡風把創作“技巧”放到什麽地位呢？難道文學創作不需要創作能力嗎？胡風這樣說：
“技巧”，我討厭這個用語。從來不願意采用，但如果指的是和內容相應相成的活的表現能力而要借用它，那也就隻好聽便。然而表現能力是依據什麽呢？依據內容底活的特質的性格。依據詩人底主觀向某一對象的、活的特質的擁合狀態。平日積蓄起來的對於語言的感覺力和鑒別力，平日積蓄起來的對於形式的控製力和構成力，到走進了某一創作過程的時候，就溶進了詩人底主觀向特定對象的、活的特質的擁合方法裏麵，成了一種隻有在這一場合才有的，新的表現能力而湧現出來。[9]
總的來說，胡風的“主觀精神”論首先是一種創作認識論。胡風較有說服力地說明，隻有生活，隻有題材，隻有技巧，都還不是創作的全部條件。最重要的條件是作家在有了創作題材之後，還必須有作家的“主觀精神”的“突入”、“擁合”、“受難”、“發酵”、“燃燒”、“蒸沸”，等等，即“經過我們的精神世界的一盆聖火”之後，題材才會帶有藝術的養料，藝術的鳳凰才經過洗禮，才會自由地飛騰起來。如果我們把胡風的這個思想與毛澤東1942年的《在延安文藝座談會上的講話》作一比較，也許我們就更能理解胡風的理論貢獻。毛澤東在《講話》中更多地強調文藝是社會生活的反映，強調社會生活是文藝的唯一源泉；當然，在這個基礎上，毛澤東也認為文藝作品不等同於生活，“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。”[10]但是如何才能達到這“六個更”呢？毛澤東也提出“觀察、體驗、研究、分析”生活。毛澤東提出的觀點是對的，但在創作過程中，作為創作的主體的作家與作為創作的客體的題材之間的關係，沒有展開詳細的論述。胡風恰好在這個方麵詳細地補充了毛澤東的觀點。在胡風看來，生活是創作的源泉，這是創作的基礎，但如何把從生活中獲得的材料變成具有藝術素養的題材呢？這是更重要的。就是說，作家在獲得寫作材料之後，作家必須以主觀精神突進材料之中，使材料在主觀精神的作用下“發酵”，做到材料中有“我”，同時又必須是材料進入作家的心靈深處，做到“我”的心中有材料。不但如此，要使材料與“我”，做到相互搏鬥、“相克相生”，作家完全用自己的情感“燃燒”著材料，材料成為了作家的血肉的一部分。這樣題材不再是外在之物，而是作家心靈中的熱情、真情。這就如同古代詩人寫詩的時候，要做到情中有景、景中有情，情景交融，不可分離，達到“天人合一”的境界，這樣詩人才能寫出生機勃勃的詩篇。從今天的觀點來看，胡風的以“主觀精神”論為精髓的創作心理美學，也是精到的、有價值的。20世紀50年代把胡風的“主觀戰鬥精神”論，說成是“唯心主義”是完全沒有道理的。
從作家人格論的層麵看，胡風在他的文學理論生涯中，所追求的是現實主義文學理論與人格塑造有關。文學現實主義深度與作家的人格精神有密切關係。作家必須敢於麵對慘淡的人生，有深刻理解現實人生的人格力量，才能達到現實主義的深度。胡風的“主觀精神”論或“主觀戰鬥精神”論與胡風所追求的人格精神有密切關係。
胡風是魯迅的忠實信徒。他特別欽佩魯迅的為人。1944年在《現實主義在今天》一文中，他把現實主義和魯迅的人格胸襟聯係起來思考。他說：
新文藝底發生本是由於現實人生的解放願望，所謂“言之有物”的主張就是這種基本精神底反映。但說得更確切的是，“我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭示病苦，引起療救的注意。”（魯迅《我怎樣做起小說來》）這裏才表出了真實的曆史內容，而不止是模模糊糊的“物”了。於是，才能說“為人生”，要“改良這人生”。
然而，“為人生”，一方麵須得有“為”人生的真誠的心願，另一方麵須得有對於被“為”的人生的深入的認識。所“采”者，所“揭發”者，須得是人生的真實，那“采”者“揭發”者本人就要有痛癢相關地感受到“病態社會”底“病態”和“不幸的人們”底“不幸”的胸懷。這種主觀精神和客觀真理的結合或融合，就產生了新文藝底戰鬥的生命，我們把那叫做現實主義。[11]
這段話在50年代被當作典型的唯心主義遭到批判。其實在這段話中，胡風以魯迅為例，說明現實主義的精髓在於作者既要有為人民的“願望”，同時還要有對現實的深刻的認識。不但如此作家還必須有那種敢於麵對現實的人格胸襟，而完全不考慮自己的得失。由這裏可以看出，胡風所提倡的“主觀精神”實際上也是一種人格力量的表現。
1945年胡風寫了悼念阿·托爾斯泰的文章《人道主義和現實主義的道路》，這篇文章分析了阿·托爾斯泰如何由舊俄的伯爵到保衛蘇聯的熱誠的愛國主義者，由批判的現實主義小說家到社會主義現實主義的大師，胡風分析的結果不是別的，主要是托爾斯泰的“工作精神”。什麽“工作精神”呢？那就是他對於現實主義的力量，現實主義使“曆史的內容”“突入”到他的“主觀精神裏麵”。胡風認為，現實主義的藝術創作能使曆史要求“侵入”作家內部，由這達到加深或者糾正作家的主觀的作用。即曆史的現實的要求會以強大的力量擴大和糾正主體的思想感情的偏見。這種現實主義的曆史內容可以糾正主觀擴大主體的說法，強調了人生與藝術的一致，比上麵聯係魯迅論述，更進了一步。
實際上，早在1937年胡風在《略論文學無門》一文，已經把這個意思表達得很清楚。在這篇談論到日本作家誌賀直哉、中國作家魯迅和蘇聯作家奧斯特洛夫斯基的文章中，胡風提出了與“主觀戰鬥精神”相似的作家“受難”精神，認為在生活和藝術之間，作家主觀的“受難”精神最為重要，經過“受難”精神的洗禮，生活才有可能變成藝術。並進一步提出了後來讓大家爭論不休的現實主義可以“補足作家底生活經驗上的不足和世界觀上的缺陷”[12]的論點。但統觀全篇，文章所極力倡導的不是錘詞煉句，而是“藝術與人生的一致”、“作者和人生的擁合”、“人生與藝術的擁合”、“作家的本質的態度問題”，實際上也就是作家的人格與文格一致的問題。這些論述，讓我們想起了我們古人所說的“文如其人”、“因內符外”、“表裏比符”、“文格即人格”等說法。
值得注意的是，胡風在他的理論研究中曾提出過“第一義詩人”和“第二義詩人”的區別。他認為那種為藝術而藝術的詩人，那些把文字弄得像變戲法的詩人，那些不聖潔的詩人，那些不能把自己的精神突入人生的詩人，隻是“第二義詩人”。隻有那些“抱著為曆史真理獻身的心願再接再厲地向前突進的精神戰士”才是“第一義詩人”。主觀精神的突入對象，是為了表達精神戰士的人格力量。
概而言之，胡風的“主觀精神”論，一方麵是為了創作，隻有“主觀精神”介入生活，才能使生活變成具有藝術品性的題材，才能達到現實主義的深度；另一方麵，“主觀精神”論，其實就是要求人生追求、藝術理想的一致，這是一種崇高的人格論。胡風的表述可能有不夠準確的地方，但其思想和精神是很有價值的。特別在反對主觀公式主義和客觀主義的弊病中是起了巨大作用的。應該說，這是20世紀中國馬克思主義文論的一次理論創新，應給予充分肯定。馬克思主義在客體與主體的關係理論上，從來不抹殺主體對客體的作用，有時候把這種主體的作用看成是主客體關係中的關鍵之點。馬克思在著名的《關於費爾巴哈的提綱》中，開篇即說明：“從前的一切唯物主義（包括費爾巴哈的唯物主義）的主要缺點是：對對象、現實、感性，隻是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當作感性的人的活動，當作實踐去理解，不是從主體方麵去理解。因此，和唯物主義相反，能動的方麵卻被唯心主義抽象地發展了，當然，唯心主義是不知道現實的、感性的活動本身的。”[13]馬克思這段話可以說是理解一切人的活動中主體與客體關係的一把鑰匙。馬克思想要說的是，人的活動（當然也包括文學創作活動）是一種對象性的實踐活動，在這種活動中，客體是不能離開主體而存在的，主體則在對象中實現自己的力量。文學創作也是如此，單純一個什麽素材並沒有意義，重要的是作為主體作家的精神，要深入到這個素材中去，熟悉它，溫暖它，改造它，在素材這個對象裏麵實現自己的力量。應該說，胡風以他自己獨特的語言接近了馬克思。
[1] 胡風：《關於創作經驗》，《胡風選集》（第1卷），四川人民出版社1996年版，第201頁。
[2] 胡風：《關於創作發展的二三感想》，《胡風選集》（第1卷），四川人民出版社1996年版，第264頁。
[3] 胡風：《為初執筆者的創作談》，《胡風選集》（第1卷），四川人民出版社1996年版，第219頁。
[4] ［法］波瓦洛：《詩的藝術》，人民文學出版社1959年版，第4頁。
[5] 胡風：《人道主義和現實主義的道路》，《胡風選集》（第1卷），四川人民出版社1996年版，第69-71頁。
[6] 胡風：《論〈北京人〉》，《胡風選集》（第1卷），四川人民出版社1996年版，第171頁。
[7] 胡風：《青春底詩》，《胡風選集》（第1卷），四川人民出版社1996年版，第186頁。
[8] 胡風：《略論文學無門》，《胡風選集》（第1卷），四川人民出版社1996年版，第231頁。
[9] 胡風：《關於題材，關於“技巧”，關於接受遺產》，《胡風選集》（第1卷），四川人民出版社1996年版，第247頁。
[10] 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社2002年版，第64頁。
[11] 胡風：《現實主義在今天》 ，《胡風選集》（第1卷），四川人民出版社1996年版，第370頁。
[12] 胡風：《略論文學無門》，《胡風選集》（第1卷），四川人民出版社1996年版，第229頁。
[13] 《馬克思恩格斯選集》（第1卷），人民出版社1995年版，第54頁。