秦兆陽的“現實主義——廣闊的道路”論是不是馬克思主義的呢？馬克思主義的精髓就是實事求是。因此看一篇論文是否是馬克思主義的，首先要看論述是否從客觀的實際出發，其次，看它是否用曆史唯物主義和辯證唯物主義的觀點，總結出若幹規律性的東西來。在這兩點上，我們認為秦兆陽的論文不但不是修正主義的，而且是中國當代作家和理論家對於現實主義問題的一次聯係生動實際的曆史總結，是對於馬克思文藝思想的貢獻和發展。
（一）現實主義：文藝與政治的關係——“一個長遠性總的要求”
社會主義現實主義作為一種藝術方法首先遭遇到的問題是，這種現實主義僅是“要求藝術家從現實的革命發展中真實地、曆史具體地去描寫現實”，強調藝術的真實性呢，還是從外麵去貼上社會主義的思想，讓文學創作直接地從屬於當時的政治或政策？在蘇聯，這個問題在1954年以後的“解凍”時期被不少作家和理論家提出來了，並作出了這樣或那樣的回答，但是這個問題在當時的中國（實際上直到“文革”）都沒有理論的解決。秦兆陽認為，在中國的文藝創作中，常常出現“藝術消失於一般性、抽象的政治概念之中”，讓作品“去替某些政策條文作簡單的注釋”，“機械地去配合某一個具體的工作任務”，這樣做怎麽能達到現實主義的藝術真實性的要求呢？秦兆陽認為這種情況的產生，一方麵與對毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的庸俗化理解有關，另一方麵也“跟社會主義現實主義的定義所反映出來的不科學的相一致、相結合、相助長”[1]。
在文藝與政治的關係上，秦兆陽一方麵是肯定毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中的觀點的，他認為：“文學事業是人民的革命的事業的一部分，應當為政治服務和為勞動人民服務，這應該是沒有疑問的事。……在這階級鬥爭異常尖銳的時代裏，特別是針對著那些所謂藝術至上主義者、脫離政治脫離人民的個人主義者、人性論者，等等，提出文藝為政治服務與為勞動人民服務等原則來，是具有重大意義的。在這樣的時代裏，如果作家們企圖遊離於偉大的群眾鬥爭和重大的社會變化之外，把自己蜷縮在知識分子狹小的個人主義的生活圈子和思想領域裏，他怎麽可能腳步堅實地走上現實主義的道路呢？”[2]從全文來看，秦兆陽這些話完全是真誠的，絲毫不帶勉強；但另一方麵他對文藝如何為政治服務、如何為勞動人民服務提出了他的獨特的看法：
文學藝術怎樣為政治服務和為人民服務呢？在考慮這個問題的時候，首先應該考慮到這是一個長遠性的總的要求，是針對著文藝脫離政治，脫離群眾等落後現象而提出來的要求，是一個加強文學藝術對於客觀現實的自覺性和戰鬥性的要求，是一個改造作家的思想意識（世界觀）的要求。為了很好實現這一原則，必須經常性加強作家們與現實生活的聯係，加強作家們思想意識的鍛煉，必須充分發揮文學藝術的特點和現實主義原則，充分發揮作家們的政治熱情和對於現實生活的敏感性。[3]
這就是說，所謂文藝為政治服務、為勞動人民服務，對於正在發展的政治來說，文學藝術不是近距離地直接地配合，而是一種遠距離的間接的“長遠性”要求。如何達到這種遠距離的“長遠性”要求呢？秦兆陽關注的是作家們生活源泉的獲得、思想意識的鍛煉和對於現實生活的敏感，隻有做到這三者，那麽作家們才能在自己的“藝術思維裏起血肉生動的作用”，也才能“探索出一條充分發揮創造性的、現實主義的道路”。
關於文學與政治的關係，現在我們不再提文藝為政治服務了，這當然是很好的。但按照馬克思主義的理論，政治、法律、哲學、文學、藝術等都屬於社會經濟基礎的上層建築，都是意識形態，它們之間不可能沒有關係，因此文藝是無法脫離政治的。那麽，從科學的角度看，文藝與政治的關係問題是無法回避的，事情難道不是這樣嗎？然而問題是像“極左”思潮流行的時候，把兩者的關係看成是近距離的直接的配合關係，理解成文藝對於政治的圖解關係，還是像秦兆陽這樣把文藝對於政治的關係理解為一種遠距離的效應關係，或者叫做間接的“長遠性的總的要求”，即不求一時之功，但求長遠之效。這兩種不同的理解哪一種更合乎馬克思主義思想呢？在恩格斯看來，全部龐大的上層建築可分為兩大部分：一部分是“政治和法律等上層建築”，距離經濟基礎較近，同經濟基礎的關係較為直接；另一部分是“哲學等意識形態的形式”，如哲學、宗教、文學、藝術等，距離經濟基礎較遠，是一種“更高地懸浮於空中的意識形態的領域”。[4]從這裏我們不難想見，文學藝術不但距離經濟基礎較遠，距離與經濟基礎靠近的政治也較遠。因此，文藝對於社會經濟基礎和政治的作用都不是直接的、近距離的。秦兆陽的文藝與政治的遠距離論毫無疑問是對於恩格斯上述思想的發揮，是有道理的。
與文藝與政治關係密切相關的就是文藝的真實性問題。就是說在文藝與政治直接配合下，人們是如何來理解“寫真實”，而在把文藝與政治的關係理解為一種遠距離的“長遠性的要求”，則“寫真實”的內涵又應該是什麽呢？前一種情況下，那就如斯大林所提示的那樣，“真實不是輕而易舉的得到的。一位真正的作家看到一棟正在建設的大樓的時候應該通過腳手架將大樓看得一清二楚，即便大樓還沒有竣工，他決不會到‘後院’東翻西找。”就是講把真實性看成是一個革命信念，即“真實”還未完成，也要相信它已經完成，而且不要到“工地”上麵“東翻西找”，把那現實中顯示的真實說出來。這樣來理解真實，那麽真實不過是政治信念的代名詞而已。也許是因為斯大林的這個指示，在1934年的社會主義現實主義的定義中，特別加上了“同時，藝術描寫的真實性和曆史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來”這一遭到詬病的句子。對此秦兆陽批評說：
如果認為“藝術描寫的真實性和曆史具體性”裏麵沒有“社會主義精神”，因而不能起教育人民的作用，而必須要另外去“結合”，那麽所謂的“社會主義精神”到底是什麽呢？它一定是不存在於生活的真實與藝術的真實之中，而隻是作家腦子裏的一個抽象的概念式的東西，是必須硬加到作品裏去的某種抽象的觀念。這就無異於是說，客觀真實並不是絕對地值得重視，更重要的是作家腦子裏某種固定的抽象的“社會主義精神”和願望，必要時讓血肉生動的客觀真實去服從這種抽象的固定的主觀上的東西；其結果，就很可能使得文學作品脫離客觀真實，甚至成為某種政治概念的傳聲筒。[5]
秦兆陽顯然認為，現實主義既然把政治對於文學的關係理解為一種“長遠性”的要求，就不能從抽象的固定的政治觀念中去尋找現實主義的“真實”，“真實”首先存在於“血肉生動的客觀”中，作家寫真實，第一位的事情尊重客觀的真實。真實必然是存在於現實生活的邏輯性中。關於真實性，秦兆陽多次談到，他解釋的角度從來不是基於主觀的、抽象的、固定的、現成的政治概念，而首先是客觀現實生活的“邏輯性”。新時期開始以後，秦兆陽也是采取這個角度。如他說：“在現實生活中，每一件大小事情，每個人的性格，每種心理狀態，在一定條件下都有其發展的必然性和規律性。反映到文藝作品裏，就成了事件、結構、情節、性格、環境與性格的關係等方麵是否合理，是否真實的客觀標準。我把這種可能性、必然性和合理性，叫做生活的邏輯性。……生活本身的邏輯性就應該是達到藝術真實性的一個重要依據，同時也應該是衡量文藝作品真實性一個重要尺度。”[6]當然，秦兆陽當然也知道藝術真實並不是純客觀的東西，作家的主觀的參與也很重要。他說：“既然是‘真實的’，就必然要符合客觀現實的規律；既然是‘藝術的’，就必定是經過了作家的主觀，既然是‘藝術的真實’，就必然是主觀與客觀的結合；結合得是否正確，是否好，藝術的形象性是否強，其檢驗的標準無疑的首先應該是生活的真實性——邏輯性。”[7]秦兆陽把寫真實問題，擺脫政治概念的要求的研究角度，轉而從主觀與客觀結合研究角度，這就得出了具有普遍意義的結論。在50年代到80年代初，這樣的研究是馬克思主義的。
（二）現實主義：與現實的關係——“以無限廣闊的客觀現實為對象”
在對社會主義現實主義的理解中，究竟它的對象有多麽廣闊，無論在理論上還是在創作上一直存在著爭論。在蘇聯，一直到“解凍”時期，所謂社會主義現實主義“隻是肯定的現實主義”，應該描寫“社會主義的英雄”和“肯定的主人公”的聲音，一直占據上風，這種理論導致了創作上的“無衝突”論，在許多創作中回避現實的矛盾，甚至粉飾現實，“改善”現實。如馬林科夫在聯共十九次黨代表大會的報告裏曾經說過這樣的話：“現實主義藝術的力量和意義就在於：它能夠而且必須發掘和表現普通人的高尚的精神品質和典型的、正麵的特質，創造值得做別人的模範和效仿對象的普通人的明朗的藝術形象。”秦兆陽在論文中引了這段話，並說明日丹諾夫在更早的時候也說過類似的話。[8]這種情況在50年代初的中國，在確立社會主義現實主義為主導思想後，也是如此。秦兆陽所撰寫的《現實主義——廣闊的道路》就是想通過理論的研究，改變這種情況。秦兆陽指出，蘇聯的這種種論調和我們自己的教條主義結合起來，於是就產生了“片麵地強調歌頌光明，片麵地含糊地理解了所謂‘用社會主義……教育……人民的任務’，就產生了我們自己的無衝突論，由於我們片麵地機械地解釋了為工農兵服務的方針，就縮小了我們觀察生活和選擇題材的範圍”[9]。突出的問題是要求文學創作描寫“新英雄人物”，所謂寫“好人好事”，導致文學創作脫離充滿矛盾的現實，和文學描寫現實範圍的大大壓縮。秦兆陽作為《人民文學》的編輯，看到大量這樣回避現實矛盾的作品和文學創作天地的狹小，他覺得這樣來理解社會主義現實主義是不正確的。於是他明確提出：
現實主義既是以整個現實生活以及整個文學藝術的特征為其耕耘園地，那麽，現實生活有多麽廣闊，它所提供的源泉有多麽豐富，人們認識現實的能力和藝術描寫的能力能夠達到什麽樣的程度，現實主義文學的視野，道路，內容，風格，就可達到多麽廣闊，多麽豐富。它給了作家們以多麽廣闊的發揮創造性的天地啊！如果說現實主義文學有什麽局限性的話，如果說它對作家有什麽限製的話，那就是現實本身、藝術本身和作家們的才能所能允許達到的程度。[10]
秦兆陽這些話說得很正確，也說得很透徹。如果我們這樣來理解現實主義的邊界，那麽我們過去所反複討論的許多問題就迎刃而解。例如，是要“肯定的現實主義”還是也要“否定的現實主義”的問題，當然兩者都要，因為它們都隻觸及生活的一部分，隻有兩者的結合，生活的全麵性才能在作家筆下展現出來。例如，對於歌頌與暴露的問題，歌頌當然要，暴露也當然要，因為光明與黑暗都是現實的存在，而且它們之間是相互聯係的相互轉換的。例如，是寫英雄人物還是寫普通人物的問題，當然可以寫英雄人物，也可以寫普通人物，因為英雄人物和普通人物都是對於現實的反映，而且他們之間也是相互聯係相互轉化的。在秦兆陽看來，在寫什麽問題上爭論不休沒有多少意義，因為我們的時代是一個“集中表現各階級人們意誌特點的時代”，是一個“出現許多傑出的英雄和出奇的壞蛋的時代”，是一個“人們充分表現其性格特點的時代”，是一個“急劇變化的時代”，我們有許多機會可以創作出各種各樣的藝術世界來，各種各樣的藝術形象來。重要的是要有“獨特而深刻的眼光和感情，和獨特的文字風格”。[11]寫普通人也好，寫英雄人物也好，重要的以“深沉的眼光去看”，是寫出人物“內心的、個性的、生命的光彩”。
顯然，如果我們當時要是能聽取秦兆陽的這些意見，那些在新中國成立時不過四五十歲的老作家，如郭沫若、茅盾、巴金、曹禺、老舍、艾蕪、胡風等，都可以寫自己熟悉的東西，我們的文學創作的天地會更寬闊，我們的文學人物形象的走廊會更豐富，我們的文學現實主義會煥發出更燦爛的光輝。
從今天我們的觀點來看，秦兆陽這裏所理解的現實主義“以無限廣闊的客觀現實為對象，為依據，為源泉”，不但符合唯物辯證法的關於世界的相互聯係的觀點，而且也符合曆史唯物論。曆史唯物論認為人們認識曆史，並非把曆史切割成部分，把過去與現在切割開，把正麵人物與反麵人物切割開，把光明與黑暗切割開，這都是無法切割開的，相反是“要求把曆史的內容還給曆史”（恩格斯），“把曆史當作一個十分複雜並充滿矛盾但畢竟是有規律的統一過程”（列寧）。就是毛澤東在談到文藝為工農兵服務和深入生活的時候，也說作家應該“觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和鬥爭形式，一切文學與藝術的原始材料，然後才有可能進入創作過程”[12]。秦兆陽的現實主義認為在文學的對象、依據、源泉上麵“無限廣闊”的論點是符合馬克思主義的。
（三） 現實主義：生活與藝術的關係——藝術“不是生活的翻版”
在秦兆陽看來，現實主義還必須正確理解生活如何轉化為藝術問題。秦兆陽在當文學編輯期間看到的作品中，最容易犯的毛病是：或者從政治概念出發，寫黨的政策的一般的貫徹過程，或者在寫出“按照生活的本來麵貌”的口號下，變成了生活的翻版。這兩類作品都忽略現實主義的藝術特點。秦兆陽很重視這個問題。他認為這個問題的解決要回到馬克思和恩格斯關於典型問題的論述。他特別重視恩格斯的如下論點，並對其加以闡釋：
馬克思和恩格斯給我們作了許多有名的闡述。恩格斯有幾句簡明扼要的話：“照我看來，現實主義是除了細節的真實之外，還要正確地表現典型環境的典型性格”——在現實主義的領域內，這之所以是有名的原則，是因為，一方麵，它是根據現實主義是以現實生活為土壤、為目的而不是生活的翻版這一大前提發生出來的；其次，它確定了怎樣把現實生活集中地表現在作品裏的最合理的藝術途徑（或者說是“方法”）；因而它也最充分地闡明了、同時也是最充分適合於藝術的特點。[13]
生活本身還不是藝術。生活的翻版也不是藝術。生活必須經過作家的典型化（這裏強調的是典型環境與典型性格的關係），才有可能轉化為藝術。這一點秦兆陽在1956年那個年代就加以注意，是很難得的。對於典型化作為創造現實主義藝術的方法，秦兆陽有許多精彩的論述。例如，對於“極為普通的普通人的典型形象”，他認為：“勞動人民每一個人都是很普通的。但是，作為一個作家，不但要看得見他們普通的一麵，也要看得見他們身上和他們生活裏那種一般人所注意不到的、深刻的、因而也是似乎不大普通的東西。把一般人習以為常但並不注意也不理解的東西突現在一般人麵前，這是一個作家發揮其獨創的創造性的一個重要方麵，是每一個現實主義者應該追求的本領。”[14]如何才能從普通的人中寫出不普通的東西來呢？如何創造出典型環境中的典型性格呢？秦兆陽認為這裏沒有現成的公式可找，不能定出“一個死板而狹小的公式”，他推薦大家去讀魯迅的作品、高爾基的作品、肖洛霍夫的作品以及莎士比亞、塞萬提斯的作品。他分析了其中的一些作品。引導大家通過這些作品的閱讀去總結現實主義創作的藝術規律。
（四）現實主義：傳統與時代——“社會主義時代的現實主義”
社會主義現實主義在蘇聯的提出，不過是斯大林一時的提議，並未經過充分的學術討論。其定義有過許多解釋，“常常是昨天還認為是很正確的解釋，今天又被人推翻了”。針對這種情況，秦兆陽把文學現實主義理解為一個曆史發展過程。現實主義不是今天才有的，古往今來都有現實主義，都有一些共同的特點。就是今天存在於資本主義社會的現實主義，也很難說明它們是哪一類現實主義，“因此，想從現實主義文學的內容特點上將新舊兩個時代的文學劃分出一條絕對不同的界線來，是有困難的”[15]。據此，秦兆陽就提出了後來遭到無窮麻煩和批判的“社會主義時代的現實主義”的論點：
我認為，如果從時代的不同，從馬克思主義和革命運動對於人類生活的巨大影響，從現實主義文學已經發展到了對於客觀現實的空前自覺的階段，以及由此而來的現實主義文學的某些必然的發展，我們也許可以稱當前的現實主義為社會主義時代的現實主義。我們可以而且應該號召作家學習馬克思主義，該在自己的思想意識中，使得文學能夠更好地反映現實和影像現實。[16]
這樣一個結論應該說是符合馬克思主義的曆史發展的辯證法的。在馬克思主義看來，一切觀念、原理，都不具有永恒的性質，都必然要隨著社會關係的發展而發展，都是一種暫時的存在。馬克思在《哲學的貧困》一書中說：“人們按照自己的生產方式建立相應的社會關係，正是這些人又按照自己的社會關係創造了相應的原理、觀念和範疇。所以，這些觀念、範疇也同它們所表現的關係一樣，不是永恒的。它們是曆史的、暫時的產物。”[17]文學現實主義也是一種觀念、範疇，也是“曆史的、暫時的產物”，因此把“社會主義現實主義”固定化、永恒的概念，並不很科學。提出“社會主義時代的現實主義”無非是把曆代的文學現實主義都看成是“曆史的、暫時的產物”，把現實主義作為一個曆史發展中的概念，這樣做也許更合乎曆史發展的辯證法。最起碼，這個問題是可以討論的，毛澤東也說社會主義現實主義“可以討論”，為什麽1958年批判秦兆陽就非得把“社會主義時代的現實主義”說成是“修正主義”呢？
秦兆陽1956年提出的“現實主義——廣闊的道路”論應該說是馬克思主義與中國生動的文藝實際相結合的產物。就秦兆陽所提出的觀點看，是從馬克思主義立論的，無論他對文藝與政治的理解，還是對文藝與現實的理解，對藝術與生活的理解，對現實主義傳統性與時代性的理解，都是從馬克思主義出發，同時又有所發揮。更重要的是秦兆陽的理論建樹，不死守固有的理論觀念，而能從中國當代的文藝實際出發。特別是他在擔任文學編輯和從事文學創作期間，對於如何實現現實主義的真實性、藝術性、思想性等，有正反兩方麵的真切體驗，依據這些真切的體驗，他進行了深入的思考，真正做到把馬克思主義與中國文學實際結合起來，形成了理論的創新。
秦兆陽的“現實主義——廣闊的道路”論的影響是深遠的。特別是到了新時期，在解放思想、改革開放的旗幟下，文藝與政治的關係的問題、現實主義的對象問題，再次被提出，進行了反思。盡管這是一個“艱苦的過程”，但秦兆陽關於文藝與政治關係的論述，特別是他的“文藝為政治服務，不應該是臨時性的對政治的圖解，首先應該考慮到這是一個長遠性的總的要求”的思想，終於被新時期黨的領導集體接受，提出以後不再提“文藝為政治服務”的口號，這樣就為文藝的發展開辟了廣闊的發展道路。
[1] 同上書，第146頁。
[2] 秦兆陽：《現實主義——廣闊的道路》，《文學探路集》，人民文學出版社1984年版，第144頁。
[3] 同上書，第146頁。
[4] ［德］恩格斯：《致康·施米特（1890年10月27日）》，《馬克思恩格斯選集》（第4卷），人民出版社1995年版，第703頁。
[5] 秦兆陽：《現實主義——廣闊的道路》，《文學探路集》，人民文學出版社1984年版，第142頁。
[6] 秦兆陽：《斷絲碎縷錄》，《文學探路集》，人民文學出版社1984年版，第267頁。
[7] 同上書，第269頁。
[8] 秦兆陽：《現實主義——廣闊的道路》，《文學探路集》，人民文學出版社1984年版，第153頁。
[9] 同上書，第154頁。
[10] 秦兆陽：《現實主義——廣闊的道路》，《文學探路集》，人民文學出版社1984年版，第137頁。
[11] 同上書，第155、154頁。
[12] 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社2002年版，第64頁。
[13] 秦兆陽：《現實主義——廣闊的道路》，《文學探路集》，人民文學出版社1984年版，第138頁。
[14] 秦兆陽：《現實主義——廣闊的道路》，《文學探路集》，人民文學出版社1984年版，154頁。
[15] 同上書，第143-144頁。
[16] 秦兆陽：《現實主義——廣闊的道路》，《文學探路集》，人民文學出版社1984年版，第144頁。
[17] 馬克思：《哲學的貧困》，《馬克思恩格斯選集》（第1卷），人民出版社1995年版，第142頁。