三

毋庸諱言，新中國成立以來我國文藝學的建設是從學習蘇聯開始的。但我們學習的主要是蘇聯30—40年代的東西，至多是50年代初期的東西。例如，關於文藝的本質問題，我們的許多文藝理論教科書都總是說，文藝是生活的反映，文藝和科學不同之處在於科學用邏輯的形式來反映生活，文藝則用形象的形式來反映生活。很明顯，這個定義並非我們的創造，它是別林斯基提出來的，並為蘇聯30—40年代文藝理論教科書所反複強調過。

如前所述，這個定義從哲學認識論來說是絕對正確的，但它隻強調了文藝與其他意識形態的共性，卻沒有強調文藝獨具的個性，因而不能揭示文藝的審美特性。又如典型問題，我們的理論總是說，典型是個性和共性的統一。這個定義也不是我們自己研究的結果。從黑格爾、別林斯基直到蘇聯的各種文藝理論教科書，都在重複這個結論。當然，我們也發現了這個定義的不足，於是在“共性”一詞前麵加上“充分的、深刻的”的修飾語，在“個性”一詞前麵加上“鮮明的、豐富的、獨特的”的修飾語（筆者自己過去就是這樣做的）。然而，什麽叫“充分的、深刻的”？什麽叫“鮮明的、豐富的、獨特的”？這是無法作出科學規定的，於是提法的核心還是那個“個性與共性的統一”。把文藝作品中的典型界定為個性與共性的統一，從哲學角度看當然是絕對正確的，可又絲毫也解決不了文藝典型自身的問題，因為豈止文藝典型是個性和共性的統一，世界上的萬事萬物，大至宇宙，小至魚蟲，有哪一個事物不是“個性與共性的統一”呢？這就說明文藝學雖然要以哲學理論作為自己的基礎，但僅運用一般的哲學原理是提不出也解決不了文藝學自身的問題的。

近幾年來，我國文藝學界有相當多的學者已覺悟到單一的哲學認識論難以解決文藝學中種種複雜問題，對傳統的定義和理論進行反思，改造和革新文藝學的呼聲甚高。於是各種各樣的理論蜂擁而出，現代科學的各種理論都想在文藝學中一顯身手。就以文藝的本質這個問題來說，第一種學者說，文藝是一個係統；第二種學者說，文藝即信息；第三種學者說，文藝是定向控製、定度控製、定勢控製；第四種學者說，文藝是符號學體係；第五種學者說，文藝是社會學現象；第六種學者說，文藝是價值；第七種學者則說，文藝是模糊集合……這眾多的說法對不對呢？可以說都對，因為這些方麵的確也說明了文藝和其他事物的某種共同屬性和功能；但我們又可以說，這些說法又都不對，因為這眾多的理論沒有一種理論能夠揭示文藝自身的特征和規律。往這條路上走，同往哲學認識論走，看起來是那樣的不同，但有一點又是那樣的相同：隻見森林，不見樹木，或者說隻見共性，不見個性。

當我國的文藝學界正在尋找新的出路的時候，我認為蘇聯的“審美學派”給了我們以有益的啟示。首先，文藝學的建設必須堅持以馬克思主義的哲學作為理論基礎。蘇聯的“審美學派”在強調“審美”的時候，並沒有拋開馬克思，相反他們從馬克思早期的著作和後期成熟的著作中尋找理論根據。在“審美學派”看來，馬克思的《1844年經濟學—哲學手稿》雖保留有費爾巴哈思想的痕跡，但它包含著豐富的、至今仍未充分挖掘出來的美學、藝術學思想。如關於“人化的自然”的觀點，要是加以闡發、引申，就必然得出美不能脫離人和社會而存在的結論。特別是馬克思所闡發的哲學認識論、價值論，在把握藝術與社會生活的關係、審美主體與審美客體的關係等方麵都是最有力的理論武器。因此，當我們對傳統文藝學進行反思時，我們決不可對馬克思主義哲學理論基礎有絲毫的動搖。其次，文藝學的建設著重要解決文藝的特征和自身藝術規律的問題，不能總是在外部規律上麵繞圈子。而要達到此目的，就必須把文藝學的一般哲學的探討深入到審美的探討，要充分闡明藝術的審美本質，並在文藝學的各個範疇裏引入“審美”這個觀念。蘇聯的“審美學派”認識到藝術是美的領域，以“審美”的觀點來審視各種藝術現象，才能揭示其內在的規律性。而這一點正是我國文藝學建設的最薄弱的方麵。