我們不能不先追溯一下“審美”特征論產生的社會文化語境。如果我們不知道這一社會文化語境，那麽我們似乎可以把文學說成是任何一種事物。因為文學和文學活動涉及的範圍很寬，怎麽來理解文學都可以。文學是摹仿，文學是複製，文學是再現，文學是反映，文學是表現，文學是情感的表現，文學是有意味的形式，文學是義理，文學是道，文學是抒情言誌，文學是語言，文學是社會意識形態，文學是更高懸浮於上層的意識形態，文學是特殊的意識形態，文學是原型，文學是格式塔，文學是教育，文學是真善美的統一……我們還可以這樣一路說下去。所以早就有學者認為，與其問文學是什麽，還不如問文學不是什麽。任何一種文學界說，都有它產生的社會曆史背景，都有它針對和批判的對象。
那麽，20世紀80年代初，在文學的界定上麵，我們遭遇到什麽問題呢？ 1966年2月林彪委托江青在部隊召開文藝座談會，會議有個“紀要”。在這個“紀要”裏，江青說：“文藝界在新中國成立以來，卻基本上沒有執行毛主席思想路線，被一條與毛主席思想相對立的反黨反社會主義的黑線專了我們的政，這條黑線就是資產階級的文藝思想、現代修正主義的文藝思想和所謂三十年代文藝的結合。‘寫真實’論、‘現實主義廣闊的道路’論、‘現實主義的深化’論、反‘題材決定’論、‘中間人物’論、反‘火藥味’論、‘時代精神匯合’論，等等，就是他們的代表性論點，而這些論點，大抵都是毛主席《在延安文藝座談會上的講話》中早已批判過的。電影界還有人提出所謂‘離經叛道’論，就是離馬克思列寧主義、毛澤東思想之經，叛人民革命戰爭之道。”應該說，新中國成立以後的文藝工作由於過分強調“文藝為政治服務”，到了1957年以後已經有“左”的傾向，公式化概念化的作品到處可見。可是，江青認為還不夠“左”，不夠“革命”，甚至認為新中國成立後的文藝路線是“反黨反社會主義的黑線專政”，全盤否定了新中國成立後的文藝工作，根本不顧基本事實的存在。
“文革”開始後，江青把“極左”的東西推到了極端。那時“八億中國人隻有八個樣板戲”，過去的一切作品，除少數的作品外，差不多都被批判為“封資修”大“黑貨”。那時“政治”就是一切，“階級鬥爭”就是一切，“無產階級專政”就是一切。那麽文學是什麽？“文革”前開始流行的“文藝是階級鬥爭的工具”，被接過來加以延伸，形成了所謂的“三突出”、“從路線出發”和“主題先行”等唯心主義理論。1974年，原上海市委寫作班子插手編寫的《文學基礎知識講話》，第一講副標題就是“文藝是階級鬥爭的工具”。1975年張春橋論“全麵專政”的文章，又把這一理論推進一步，提出“文藝是對資產階級實行全麵專政的工具”。文藝工具論甚囂塵上，到了“文革”後期，連毛澤東自己也不滿了，1975年年初他在與鄧小平談話中說：“樣板戲太少，而且稍微有點差錯就挨批。百花齊放都沒有了。別人不能提意見，不好。”鄧小平說：“現在文藝並不活躍。”毛澤東又說：“怕寫文章，怕寫戲。沒有小說，沒有詩歌。”[1]20世紀70年代末與80年代初，我們遭遇的就是“文革”留下的這種僵死的對於文學的解說和混亂的文學情況。
提出新說取代舊說，是那時一代文藝理論工作者遇到的棘手問題，也是重要的曆史使命。當時遭遇的困難是：一方麵，那些“極左”的僵硬的舊說不行了，可仍然有部分人對舊說“感情太深”，一時難以擺脫，變著花樣維護舊說。例如，1979年《上海文學》第4期以評論員的名義發表了《為文藝正名——“文藝是階級鬥爭的工具”說》，文中說：“造成文藝作品公式化概念化的原因是多方麵的，其中一個主要原因，就是創作者忽略了文學藝術自身的特征，而僅僅把文藝作為階級鬥爭的一個簡單工具。”[2]文章認為：“馬克思主義認為，文藝同理論思維一樣，是人類掌握世界的一種方式。人類所以在理論之外還需要通過文藝來認識世界，就因為文藝具有理論不可替代的特點和作用。文學藝術的基本特點，就在於它用具有審美意義的藝術形象來反映社會生活。”[3]這樣一篇撥亂反正的平和的文章，在當時就引起了強烈反響；有讚成的，也有反對的，而且反對的聲音很響亮。一篇題為《堅持無產階級的黨的文學原則——“文藝是階級鬥爭的工具”不容否定》的文章指出：“在存在著階級矛盾和階級鬥爭的社會裏，一切文學藝術都是階級鬥爭的工具，這是一條不依人的意誌為轉移的客觀規律，是不容否定的馬克思主義文藝理論、毛澤東思想的基本原理。否定文藝是階級鬥爭的工具，就是否定文藝事業應當成為無產階級總的事業的一部分，成為整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’，因而就是否定無產階級的黨的文學原則。一切革命者必須堅持這一根本原則，因為它是無產階級文藝的生命線。”[4]實際上，無論是馬克思，還是毛澤東，都沒有說過“文藝是階級鬥爭的工具”，隻有江青自己說過。這類帶有“左”的情緒的文章在當時觸目可見。這說明當時要進行理論上的撥亂反正仍十分艱難。另一方麵，我們又不能把西方流行的關於文學的各種解說照搬過來，如說文學是形式，文學是原型，文學是語言，文學是自我表現，等等。西方的社會情境與我們畢竟不同，文學的具體情況也有很大區別，更何況我們是要以“馬克思列寧主義毛澤東思想”為指導，即使我們是在談最富情感特征的文學的時候，我們也沒有任何理由脫離馬克思主義。
正是在這困難的時刻， 1979年召開了“中國文學藝術工作者第四次代表大會”，鄧小平同誌在會上發表“祝辭”，其中說：
圍繞著實現四個現代化的目標，文藝的路子要越走越寬，在正確的創作思想的指導下，文藝題材和表現手法要日益豐富多彩，敢於創新。要防止和克服單調刻板、機械劃一的公式化概念化傾向。[5]
黨對文藝工作的領導，不是發號施令，不是要求文學藝術從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務，而是根據文學藝術的特征和發展規律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學藝術事業……[6]
我國曆史悠久，地域遼闊，人口眾多，不同民族、不同職業、不同年齡、不同經曆和不同教育程度的人們，有多樣的生活習俗、文化傳統和藝術愛好。雄偉和細膩，嚴肅和詼諧，抒情和哲理，隻要能夠使人們得到教育和啟發，得到娛樂和美的享受，都應當在我們的文藝園地裏占有自己的位置。[7]
這些“祝辭”如同春雷，振奮了文藝界人們的心。不久，鄧小平在《目前的形勢與任務》一文中更明確指出：“不繼續提‘文藝從屬於政治’這樣的口號，因為這個口號容易成為對文藝橫加幹涉的理論根據，長期的實踐證明它對文藝的發展利少害多。但是，這當然不是說文藝可以脫離政治。文藝是不可能脫離政治的。任何進步的、革命的文藝工作者都不能不考慮作品的影響，不能不考慮人民的利益、國家的利益、黨的利益。”文學理論工作者受鄧小平“祝辭”和關於今後不繼續提“文藝從屬於政治”思想的鼓舞，開始解放思想，力創新說。於是，當時的文學理論界不約而同地從“審美”或“情感”這個角度切入，來研究“文學是什麽”這個千百年來反複研究過的問題。在整個80年代，蔣孔陽、李澤厚、錢中文、王向峰、孫子威、胡經之、王元驤、童慶炳、杜書瀛、陳傳才、暢廣元、王先霈等文學理論界的學者都力圖從“審美”這一視角立論，力圖給文學一個新的界說。當然，這個建立新說的過程是充滿艱難的，考慮到20世紀80年代的“反精神汙染”和“反自由化”，他們每走一步都不能不左顧右盼，不能不謹慎從事。並不像現在的年輕學者想象的那樣，以為提出文學審美特性不過是舉手之勞。
[1] 中共中央文獻研究室編，逄先知、金衝及主編：《毛澤東傳 1949—1976》（下），中央文獻出版社2003年版，第1742頁。
[2] 陸梅林、盛同主編：《新時期文藝論爭輯要》（下），重慶出版社1991年版，第1145頁。
[3] 同上書，第1146頁。
[4] 《上海文學》1979年第7期。
[5] 鄧小平：《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭》，《鄧小平論文藝》，人民文學出版社1989年版，第7頁。
[6] 同上書，第9頁。
[7] 同上書，第6頁。