在“文革”中，文學理論問題成為少數人特別是“四人幫”進行陰謀活動的政治工具，這個教訓是慘痛的。痛定思痛，粉碎“四人幫”後、特別是在1978年黨的十一屆三中全會之後，人們在社會主義現代化建設和解放思想、實事求是方針的指導下，思想界和理論界開始了對一係列問題的重新思考與檢討。特別是在“實踐是檢驗真理的唯一標準”大討論的推動下，文學理論界也開始了撥亂反正，逐步克服了長期以來的“左”的思想和舊的思維模式的束縛，許多被攪亂了的理論問題開始得到澄清。
從理論上看，“文藝從屬於政治”的觀點是導致和平建設時代文學思想僵化和封閉的重要原因。文論界的“撥亂反正”也應該由此開始。“政治”這個概念在現實生活中是個含混模糊的概念，胡喬木明確指出：“為政治服務可以並且曾經被理解為當前的某一項政策，某一項臨時性的政治任務、政治事件，甚至為某一政治領導者的‘瞎指揮’服務。應該承認，為狹義的政治服務，在某種範圍內也是需要的（隻要這種政治確是代表人民當時的利益），但是決不能用它來概括文學藝術的全部作用，就如同宣傳畫和諷刺畫是需要的，但是畢竟不能用來包括整個的繪畫。……藝術的門類品種不同（例如文學、戲劇、電影、美術、音樂、舞蹈、建築藝術等以及各自的進一步分類），它們服務於社會主義的方法、方麵和性質不可一概而論，我們對它們的要求也不能‘一刀切’。”[1]在馬克思主義思想體係中，意識形態是對政治意識形態、哲學意識形態、倫理意識形態、法意識形態、審美意識形態等一切意識形態的抽象。隻有分屬不同部門的具體的意識形態，沒有絕對抽象的意識形態。更重要的是這些意識形態作為一定經濟基礎的上層建築的一部分，它們各自有相對的獨立性。馬克思、恩格斯從未說過文學藝術作為審美意識形態要從屬於政治意識形態。馬克思、恩格斯倒是說過文學藝術這些意識形態是“更高地懸浮於空中的思想領域”，具有獨立性。從社會的經濟基礎到文學藝術等審美意識形態之間有許多中間環節。這些中間環節十分重要。文學藝術作為自身曆史傳統和許多偶然因素的審美意識形態，它與經濟、政治的關係“愈來愈被一些中間環節弄模糊了”（恩格斯語）。機械對應的關係是不存在的。恩格斯晚年致力於批判幼稚的“經濟決定論”和“政治決定論”，就是教導人們不要把對曆史唯物主義基本原理的運用變成“小學生作業”。在常態下，政治與文學相互作用，但政治不能直接支配或徹底支配文藝，它對文藝的影響也隻有經過“中間環節”並在文藝領域本身所限定的那些條件的範圍內才能發生，不能超越文藝本身所固有的規律。應該說，新時期以來，不論人們對這一點是自覺還是不自覺，文學與文論基本上進入了這一理論軌道。由此文學理論逐漸擺脫“泛政治化”，開始了學術化和學科化的過程。
在這一過程中，按時間的先後，有幾次意義重大的理論討論。繼70年代末“共同美”問題、“形象思維”問題和“人性論”問題以及80年代初中期文學的審美本質等理論觀念的反思後，80年代中後期，文學問題的討論深入到文學本體層麵。其中比較重要的討論有：1984年開始“性格二重組合原理”的討論，1984年開始的文學新“方法論”問題的討論，1984年提出的“文學審美反映論”，1985年開始的“文學主體性”問題的討論，1987年提出的“文學審美意識形態”論， 1986年前後開始的文體和文學語言的討論。限於篇幅，對於這些討論一一作出理論概括是不可能的，但是我們可以看到，討論的問題是一步步深入的。由基本的觀念問題（針對“文藝從屬於政治”的公式）轉入到文學作品的形象的層麵（針對藝術形象單調幹癟的格局），再轉入文學創作的主體問題（針對過分強調客觀生活對創作的作用），最終深入到作為真正的文學本體的文體和文學語言問題（針對文學語言隻是形式的理論）。
這裏重點評述幾個理論的提出或問題的討論。
（一）關於文藝是“階級鬥爭工具的討論”
1979年4月號《上海文學》發表“本刊評論員”文章《為文藝正名》，認為把文藝理解為“階級鬥爭工具”，不全麵，也不科學。由此，先是在上海，後來在全國範圍內展開討論。討論的內容也從“工具論”擴展到文藝與政治的關係問題上來。雖然仍然有不同的看法，但是大多數人認為，從“左”的單一的政治學觀點出發，把文學界定為“階級鬥爭的工具”，不能揭示文學的本質。忽略文學藝術自身的、內部的規律，必然會把文藝視為從屬於政治，為政治服務的附屬物，對於文學的發展，社會作用的發揮以及理論問題的解決是不利的。誠然，文學與政治有密切的關係，但把文學當作政治婢女的觀點，不但缺乏科學的理論根據，而且被實踐證明是一種扼殺文學創作和發展的有害的理論。因此，文藝與政治的關係問題能否解決好，是包括文學理論在內的一切文藝思想和文藝創作的問題得以解決的關鍵，是關係到思想和創作能否擺脫禁錮和束縛而得到充分發展的根本問題。
（二）鄧小平：“不繼續提文藝從屬於政治的口號”
正是在這個基礎上，1979年10月30日，鄧小平《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭》中提出：“不是要求文學藝術從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務，而是根據文學藝術的特征和發展規律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學藝術事業。”1980年1月16日他在《目前的形勢和任務》的重要講話中又提出：“我們堅持‘雙百’方針和‘三不主義’，不繼續提文藝從屬於政治這樣的口號，因為這個口號容易成為對文藝橫加幹涉的理論根據，長期的實踐證明它對文藝的發展利少害多。”他同時又指出：“但是，這當然不是說文藝可以脫離政治。文藝是不可能脫離政治的。任何進步的、革命的文藝工作者都不能不考慮作品的社會影響，不能不考慮人民的利益、國家的利益、黨的利益。培養社會主義新人就是政治。”[2] 1980年7月26日《人民日報》發表題為《文藝為人民服務、為社會主義服務》的社論，明確廢止“文藝從屬於政治服務”的口號，代之以“文藝為人民服務、為社會主義服務”。社論認為，新的“二為”方向概括了文藝工作的總任務和根本目的，它包括了為政治服務，但比孤立地提為政治服務更全麵，更科學。它不僅能更完整地反映社會主義時代對文藝的曆史要求，而且更符合文藝規律。
這一理論命題的變革，具有重大的理論和現實意義。它使文藝從曾經作為政治工具的地位上分離出來，找到了自身應有的客觀位置。也就是說，文藝自身應具有其客觀規律，應有其獨立的特殊內容，它的發展規律不能等同於政治發展的規律。新時期，思想界關於文藝與政治關係的厘清，其實是大勢所趨，是理論界和文藝界對曆史教訓的總結，也是社會曆史和文藝發展的規律和要求。
（三）“文學審美意識形態”論和“文學審美反映”論
那麽，究竟如何理解鄧小平的“不再提文藝從屬於政治”，但“文藝也不能脫離政治”呢？如何真正從學理上來認識文藝的特性呢？20世紀80年代初、中期，全國掀起了美學熱，以審美的觀點來解說文學，成為流行的趨勢。馬克思關於“藝術”掌握世界的思想也給大家以啟發。中國古代文論中的“感悟”和“妙悟”理論也成為一種思考的資源。蘇聯美學論爭中的審美學派的研究思路的借鑒、“形象思維”問題和“共同美”的討論也起到推波助瀾的作用。通過高校教科書的流傳，包括1984年童慶炳編寫的《文學概論》（上、下，紅旗出版社）、1989年王元驤編寫的《文學原理》（浙江教育出版社）等，終於形成了多數人可以接受的“文學審美意識形態”論和“文學審美反映”論等新的文學理念。
從新中國成立以來影響最大、流行最廣的觀點是“文學是社會生活的形象的反映”，這是人們從哲學認識論出發對文學本質所做的結論。這種文學本質論認為，文學是一種認識，形象性就是文學的本質特征。這種把形象當成文學的特性的觀點，顯然承繼了別林斯基的關於藝術與科學的“差別根本不在內容而在處理特定內容時所用的方法”的觀點。這種觀點當然是有一定道理的。從最寬泛的意義上看，文學與科學都反映社會生活，其總的對象和內容是相同的，而且文學的確是用形象的形式反映生活，而科學則用概念的形式反映生活。然而，這種把文學的特性本質歸結為形象性的觀點，存在著明顯的弱點：首先，形象性並非文學作品所獨有，文學作品中也存在沒有形象的佳作；其次，也是更重要的，這種觀點不符合內容決定形式、形式表現內容的辯證法常識。它無法回答這樣的問題：如果文學和科學的對象和內容相同，那麽為什麽它們的形式又會如此不相同呢？或者說，既然文學和科學的形式如此不相同，那麽為什麽它們的對象和內容又會相同呢？事實上，文學作為一種無法替代的意識形態，它首先是在對象和內容上具有自己的特點。別林斯基雖然在當時已經拋棄了黑格爾的“理念”的概念，但卻把來源於黑格爾唯心主義理念說的、關於藝術和哲學同一內容不同形式的論點帶進了自己的著作，自己跟自己頂牛：一方麵文學與科學的區別不在內容而在形式，可另一方麵，他又不止一次地談到文學與科學的內容是不同的，文學的內容必須是“詩意的”內容。
文學是社會生活的反映，這個提法說明了文學與其他意識形態的共同本質，確認文學是一種社會意識形態。但它並沒有從根本上解決文學的特殊本質，說明文學之所以成為文學的充分必要條件。還必須闡明文學反映是什麽樣的（或者說哪個方麵的）社會生活，即文學創作的客體的特征問題；同時闡明文學對社會生活的反映是怎樣的一種反映，即文學創作的主體的特征問題。因此，理論家們認識到，隻有綜合哲學認識論、審美心理學和藝術社會學的方法，從創作的客體與主體、文學作品的內容與形式的統一角度入手，對文學的特征進行把握，才能發現文學的本質。
80年代初、中期流行的“文學審美意識形態”論和“文學審美反映”論，確認了文學作為一種相對獨立的社會意識形態應有的獨立品格與自身規律。文學“審美”論消解了“文藝從屬於政治”的公式，但又肯定了文學是一種意識形態的理解，把文學的非功利性與功利性結合起來，是辯證思維的成果，其作用是不可低估的，應該充分肯定。80年代以來，文學主體性的討論、文學方法論的討論、文學審美意識形態論的提出和運用等，產生了很大的影響，這些都是20世紀80年代中國共產黨領導下的思想解放的成果，對於我們來說是一筆可貴的遺產。現在有些人不尊重曆史，不看時代的選擇，在新世紀思想多元化的條件下，以種種理由曲解甚至清算80年代留下的文學理論遺產，是一種喪失曆史感的狹隘思想的表現。
（四）文學理論學科意識的覺醒
新時期過去了20年，中國曆史發生了巨變，社會體製和結構都發生了並將繼續發生轉型重構。文學理論也正是在解放思想、改革開放、市場轉型等社會發展的大語境下，伴隨著整個國家的政治、經濟、思想、文化的重大變化而發展變化，實現了一次重要的轉型，即從政治話語轉變為學科話語。文學理論作為一種思想和意識，在整個社會生活中的重要性大大降低了，不再被看作是階級鬥爭的晴雨表，不再是政治家們發動政治運動的工具，逐漸地獲得了獨立的學科地位，從而從“中心”逐漸到“邊緣”。表麵上看來，文學理論邊緣化的過程是一個逐漸失去全體聽眾的過程，是一個從“神氣活現”到“神氣黯然”的過程。但細細考察，邊緣化正是常態化，邊緣化的結果是文學理論免遭政治的直接“幹預”，文藝學家可以安心做自己的研究。文藝學這個學科經過了百年滄桑，終於回歸自身。文藝學學科意識的覺醒表現在如下幾點：
第一，表現在文學理論的學科專業化。文學理論通過獲得了學科形態，一般不再被政治所籠罩所左右。這樣文學理論被看成是一個知識體係。作為一種知識體係，它就要求有自身獨特的專業領域，有自身獨特的研究對象，形成自身獨特的理論範疇、概念和結構關係。同時，它應該具有理論自身所應具有的（相對的）普遍性和穩定性品格。文學理論以人類社會的一切文學現象作為研究對象，從理論高度去研究和闡明文學的性質、特點和一般規律。它以文學創作和文學批評實踐以及文學發展史的研究所提供的生動豐富的材料作為立論的基礎，同時又對文學創作和文學批評經驗以及文學發展史所提出的一般問題進行概括和總結。文學理論研究逐漸回到文學問題自身，建設意識在文論界多數人那裏成為共識。近幾年有許多文論家在探討文論的邏輯起點問題，不論這個問題現在意見有多少分歧，但問題本身的提出，就意味著人們思考的是文論自身的根本問題。馬克思主義文論界所探討的問題由寫什麽轉到為什麽要寫、怎麽寫、為什麽要寫、怎麽讀、怎麽評等，都說明文論在麵對自身展開問題。從這個意義上，文學理論開始找到自己的家園，文藝學的學科家園感的產生和增強無疑是推動中國特色馬克思主義文論建設的精神力量。
第二，研究多樣化是學科意識覺醒的最重要的產物。馬克思主義文學理論研究的領域多樣化主要表現在研究領域的擴展和分工上。文學理論研究的資源不再被限定在馬克思、恩格斯的一些涉及文藝問題的書信上，也不再被限定在列寧的黨性原則上，也不再被限定在毛澤東的《講話》中。中國古代文論資源豐富，不但進入了我們的研究視野，而且如何將中國現代馬克思主義文論建立在對古典文論的吸收改造的基礎上等問題，也被鮮明地提出來了。不論今後中國文論向何處去，中國古代文論傳統魅力是永恒的，它將越來越被中國現代的文論所借鑒、所吸納，中華民族的文化根基不能不在馬克思主義文藝思想的發展中起作用，中國現實的文化狀況也不能不在馬克思主義文藝思想研究中起作用。與此同時，西方文論的眾多流派也湧進中國的文論領域。20世紀西方的現代人本主義文論、科學主義文論以及後結構主義思潮影響下的社會文化意識批評和泛政治化批評都得到驚人的發展，20世紀因此被稱為“批評的世紀”。短短的20年，對西方各種現代文論的介紹，在中國文論史上是空前的，如何擇取、消化、吸收也是一個無可回避的問題。馬克思主義文藝思想與西方各種流派文論的對話，也必然要在中國文論界發生。
第三，思維辯證化是學科意識覺醒的又一個根本性的收獲。有什麽樣的思維模式就有什麽樣的文學理論，這是被實踐所不斷證明的一條真理。1985年曾被稱為中國文學理論研究的“方法年”，在此前後，中國文論先後引入係統論、控製論與信息論，各種各樣的方法被人們運用來進行理論研究。不管那一年被極力推崇的係統論的方法是否恰當，所獲得的理論成果是否重要，但是，它對於過去單一的二元對立的思維模式所形成的巨大衝擊，則是無可懷疑的，是非常重要的。由於恩格斯所提倡的“亦彼亦此”的辯證思維被越來越多的學者所接受，文學理論界出現了一種寬容精神。多種意見可以並存，並且可以彼此溝通。定於一尊的權威文論已經過去。雖然泛政治化文論仍然存在，但審美學的文論、社會學的文論、心理學的文論、價值學的文論、符號學的文論、語言學的文論、文體學的文論、象征論的文論、文化學的文論也都不同程度地發展起來，都在文學理論領域獲得了一席之地。馬克思主義文論的發展也不可能不受思維辯證化的影響。
第四，話語個體化也是學科意識覺醒的一大特色。既然文學理論已經離開中心，不是什麽“經國之大業，不朽之盛事”，那麽，在大體原則一致的條件下，就可以“和而不同”。既然文學理論並非就是拯救國家和民族之大道，那麽，在文論界多幾種聲音又有什麽不好？我們可以看到，近幾年，那種文學理論上不是東風壓倒西風，就是西風壓倒東風的情況已較為少見。在文學理論的學術研究範圍內，隻要是自己的研究心得和體會，有自己的真知灼見，那麽就是眾聲喧嘩，七嘴八舌，南腔北調，各抒己見，又有什麽不好的呢？文學理論研究中的互相爭論又互相啟發、互相補充，不正是一種我們夢寐以求的研究學問所應有的氛圍和環境嗎？在這種情況下，馬克思主義文論的研究也必然會有不同的理解，不同的看法，帶有個性的色彩。
在20世紀初，王國維期盼“哲學”和“美術”的“獨立之價值”：“夫哲學與美術之所誌者，真理也。真理者，天下萬世之真理，而非一時之真理也。”[3]20世紀的前50年，對中國而言是一個“危機時代”，社會處於“異態”，文學理論與救亡圖存密切相關，也成為社會的中心，王國維所追求的“天下萬世之真理”是不可得的。隻有在經濟建設成為社會的中心的建設時代，我們又能克服危機時代所形成的曆史慣性和改變思維定勢，文學和文學理論從中心轉到邊緣，從政治話語轉變為學科話語，文學和文學理論不再有沉重的負載，文學理論才能進入發展的常態，我們也才可能把文學理論當作學科來建設，才有可能通過不受幹擾的條件下的研究，去獲取中國化的馬克思主義文學理論“非一時之真理”。
本書力圖以平實的敘述和深入的分析，揭示新中國成立以來馬克思主義文學理論所取得的經驗和成績，也指出其麵臨的困局與出路。
[1] 胡喬木：《當前思想戰線的若幹問題》，《中國新文藝大係（1976—1982）：理論一集》，中國文聯出版公司1988年版，第51頁。
[2] 中共中央宣傳部文藝局編：《鄧小平論文藝》，人民文學出版社1989年版，第108頁。
[3] 王國維：《論哲學家與美術家之天職》，《王國維學術經典集》，江西人民出版社1997年版，第105-107頁。