1949年中華人民共和國的成立，標誌著一個舊時代的結束，一個新時代的開始。對此，毛澤東明確說過這一點。1949年9月21日他在中國人民政治協商會議第一屆全體會議上的題為《中國人民站起來了》的開幕詞中說：“全國規模的經濟建設工作業已擺在我們麵前。”“如果我們的先人和我們自己能夠度過長期的極端艱難的歲月，戰勝了強大的內外反動派，為什麽不能在勝利以後建設一個繁榮昌盛的國家呢？”“隨著經濟建設的**的到來，不可避免地將要出現一個文化建設的**。中國人被認為不文明的時代已經過去了，我們將以一個具有高度文化的民族出現於世界。”這些具有宣告性的話語，表明了中華民族百年“危機時代”的基本終結，新的“和平建設時代”的開始。事實上，在新中國成立以後不久，在“抗美援朝”戰爭結束之後，的確開始了大規模的經濟建設，在全國人民共同的努力下，取得了巨大的成果。時代的變化，要求一種體現新的時代精神的真正的馬克思主義的文學理論與之匹配。在文學和文學理論上也應該完成某種轉變，開辟一個體現新時代以“建設”為主題的開放性的新視野。或者我們可以這樣說，中國共產黨人在新的時代麵臨的主要是建設自己的現代化國家問題，在文藝上也應該有一次轉變。即從強調“他律”轉到強調“自律”，起碼是像李大釗所說的那樣，“他律”與“自律”並重。然而這種轉變或者文學理論的開放性新視野在從1949年直到1977年的近三十年的時間裏沒有出現。為什麽這種本來應該出現的馬克思主義的文藝理論新視野沒有出現呢？兩個關鍵性的因素遮蔽了我們的眼光。
（一）蘇聯文論體係及其教條化
20世紀50年代初中期，中國的社會主義建設開始起步。對一個毫無建設經驗的新國家來說，瞻望和學習已經有了40年社會主義建設經驗的以馬克思列寧主義為偉大旗幟的蘇聯，是自然的事情。那時的口號是“蘇聯的今天就是我們的明天”。全麵學習蘇聯成為一種思想潮流，而根據中國自身實際情況提出的意見、建議和理論遭到忽視甚至打擊。這又回到教條主義的傾向。在這種大環境下，新中國成立後最初的馬克思主義的文論體係建設也全麵地向蘇聯學習。西方歐美文藝思潮和理論被視為資產階級的異端邪說，中國古代的文論遺產也被視為落後的東西，很少得到真正的繼承，而蘇聯的任何文藝理論小冊子在中國都當作是馬克思主義經典，得到廣泛傳播。蘇聯文論體係通過兩條渠道進入中國：一是翻譯，幾乎所有在蘇聯占主流地位的理論專著和論文及教材，都被一一譯介進來，如季摩菲耶夫的三卷本《文學原理》、涅陀希文的《藝術概論》；一是請專家來華講座，如北京大學請了畢達可夫，北京師範大學也請了柯爾尊，他們在中國開班設課，編寫講義出版，其授課對象是新中國第一代的青年文藝學教師，其影響是巨大的。從理論專著、論文、教材到理論教員的全麵引進和學習，不能不使新中國成立後的相當一個時期，我們完全亦步亦趨地跟在蘇聯文論的後麵。
在中國缺乏自己現代文論體係的情況下，50年代流行的幾種蘇聯文藝學教科書，自有其不可替代的作用。但總體看來，這些文論體係對文學的性質、特征和功能的闡述，普遍存在教條主義和煩瑣哲學的弊端。總起來看，蘇聯文論有兩大特性：一是政治性強，一是哲學性強。
從19世紀以來，俄國文論充滿不同思想的鬥爭。例如，俄國形式主義文論就強調文學的語言本體，在揭示文學特性方麵成為後來英美新批評和捷克、法國結構主義批評的發端。可是，由於當時俄國和其後的蘇聯社會是一個革命時期，社會化與政治化傾向文論在鬥爭中占據統治地位。這種政治化傳統強調文學的意識形態共性，把文學與其他社會科學都看成是階級的眼睛和喉舌，隻考察文學與社會的外部關係，看重社會曆史內容，認為內容才是文學的本體，甚至把這種共性和關係絕對化，忽視文學自身的特點。因此，我們引進的蘇聯文論體係基本上是政治化文學理論傳統在50年代的繼續和擴大，文學問題被當作政治問題，一些純文學理論問題由蘇共領導個人決定，如“社會主義現實主義創作方法”就是在1932年蘇聯第一次作家代表大會上由斯大林和高爾基親自敲定的。一些文學問題被納入蘇共中央政治局討論，並作出決定，反映到黨代會的政治報告中去。比如，斯大林的接班人馬林科夫在1952年蘇共十九大作的政治報告中竟規定：典型是“黨性在現實主義藝術中表現的基本範圍”，“典型問題任何時候都是一個政治問題”。文學的典型既已成了政治問題，誰還敢說三道四？後來馬林科夫下台，又由蘇共的《共產黨人》雜誌發表題為《關於文學藝術中的典型問題》專論加以糾正。但文學問題始終在政治層麵加以判定。
另一個根本性的問題是，蘇聯文學理論在文學的本質和特征問題上，局限在哲學認識論的範圍內，從而把自身完全哲學化了。不少文論家用辯證唯物主義哲學來解釋文學現象，特別是用列寧的反映論來揭示文學的規律，取得了一些成果，因為文學中確有一些哲學問題，需要通過哲學的視角才能得到解決。但是哲學不是萬能的，文學理論的哲學化帶來的常常是理論的空洞化，文學的許多特殊問題在哲學化的過程中，被過分抽象化一般化，結果什麽問題也解決不了。比如，文學的本質通常被定義成“以形象的方式反映生活”，典型通常被定義成“共性與個性的統一”，真實性通常被定義成“以形象反映生活的本質”，作品的構成通常被定義成“內容與形式的辯證統一”。定義和說法都正確，但是卻絲毫不能解決文學自身的特殊問題。哲學化導致文學理論僅僅成為哲學的例證，而文學自身的複雜問題卻很少得到關注。可以說，20世紀50年代引進的蘇聯文論體係對我國文學理論建設，其影響都是巨大的，不可忽略的。
在斯大林去世之後的1956年，蘇聯迎來了一個“解凍”時期，思想的自由是“解凍”時期的特征，在各個人文學科領域，都出現了變化，文學、美學問題也重新被拿出來討論，糾正一些明顯的不合時宜的東西。但在中國，“左”的思想卻沒有得到及時的清除，反而從1957年的反右派鬥爭、1959年的反右傾鬥爭、1963—1966年的“四清”運動，直到1966年開始的“文革”，“左”的思想越演越烈，在斯大林時代的蘇聯文論的教條主義的基礎上，更加僵化，更加庸俗化，更加脫離實際。“**”時期，文藝和文藝思想都不能不走進死胡同。
（二）曆史慣性、“戰時經驗主義”和政治運動
毛澤東文藝思想可以說是對20—40年代“文學革命”和“革命文學”鬥爭經驗以及抗日鬥爭時期延安時期文藝發展的曆史經驗的總結和發揮，它運用馬克思主義的文藝論述，從當時的民族政治鬥爭需要出發，結合當時的文藝運動實踐，對一係列文藝問題作出了係統的概括，它集中體現在《在延安文藝座談會上的講話》中。《講話》指導了當時的文藝運動，推動了革命文藝的創作。毛澤東文藝思想的一些帶有普遍性的內容，如文藝為工農群眾服務問題、普及與提高的問題、繼承與革新的問題、生活源泉問題、藝術高於生活問題、中國作風和中國氣派的問題，等等，至今也沒有過時，仍然是中國現代文論中的重要資源。但毛澤東的一些說法，如“文藝從屬於政治”、“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的”、“無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分……是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’。因此，黨的文藝工作，在黨的整個革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的；是服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務的”等，[1]雖然有其曆史地位，這一點我們在上一節已從時代需要的角度充分加以肯定，但在以和平建設為主題的新時代，是否應該有新的思考和新的理論視野呢，就成為一個很迫切的問題。應該說，毛澤東是看到了這一點的，例如，1956年提出文藝領域的“百花齊放，百家爭鳴”的方針，1958年衝破“社會主義現實主義”的文論“憲法”，提出“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”的問題，1965年提出“詩要用形象思維”的問題，此外還提出“共同美”的問題等，都力圖掙脫蘇聯文論的繩索，從“自律”的角度揭示文學世界的奧秘。但是，曆史慣性和思維定勢作為一種“戰時經驗主義”是如此強大，“戰時經驗主義”成為一種有形無形的力量不允許人們從另外的視點來解釋文學，人們仍然固定地把文學看成是從屬於政治的，從屬於階級的，從屬於黨的政治路線的。所謂“戰時經驗主義”就是將抗日戰爭、解放戰爭時期指導文藝發展的方針直接挪用為和平建設時期文藝發展的指針，以為既然在戰爭時期這些指針是正確的，那麽在新的時期也應該是正確的，看不到時代的變化已經在呼喚一種新的理論局麵和理論視野。其結果就是仍然堅持和推行完全政治化的文論。這種政治化的文論與蘇聯的文論一拍即合，作為一種主流的話語，統治了新中國成立以後近30年的時間。在這種情況下，文藝和文藝理論被看成是政治的晴雨表，一次次政治運動都以文學批評為其發端。文藝思想的鬥爭一次又一次以文藝和文藝理論為其發端。1951年發動批判電影《武訓傳》的運動，毛澤東批評文藝界“也不去研究自從一八四○年鴉片戰爭以來的一百多年中，中國發生了一些什麽向著舊的社會經濟形態及其上層建築（政治、文化等等）作鬥爭的新的社會經濟形態，新的階級力量，新的人物和新的思想，而去決定什麽東西是應當稱讚或歌頌的，什麽東西是不應當稱讚或歌頌的，什麽東西是應當反對的”[2]，由此發動了新中國成立以來的第一次思想批判運動。1954年發動了對《紅樓夢》研究思想的批判運動，俞平伯和胡適的文學思想被定性為“資產階級唯心論”，進行了政治性的圍攻；1955年掀起了對胡風文藝思想的大規模的批判運動，最後演變為全國性“肅清胡風反革命集團”運動；1957年反右派鬥爭中，丁玲、陳企霞、馮雪峰等一批著名的革命作家、理論家被錯劃為右派，他們的觀點和創作被提到“反黨反社會主義”的政治高度加以無情的清算；1960年又發動了對“修正主義”文藝思潮的批判，其中受批判的觀點主要是巴人（王任叔）、王淑明、錢穀融等人的“人情”論、“人性”論、“人道主義”等；1966年史無前例的“文革”爆發，而開始也是從批判吳晗的新編曆史劇《海瑞罷官》和文藝界的所謂“黑八論”開始的。這些批判運動產生的曆史背景和具體內容雖然不同，但有一個根本點是始終如一的：在政治化的現代傳統的影響下，社會化政治化的文學理論和批評一起，往往與政治鬥爭聯係起來，成為社會生活的中心，成為一次次政治運動的入手處和策源地。文藝被看成是時代的政治走向的風雨表，政治問題往往從文藝問題的爭論抓起，文藝運動成為政治鬥爭的先兆。文學理論問題成為社會的中心問題，人人都注目和關切的問題，人人都要學習和談論的問題，甚至是家喻戶曉的全民性問題，這一方麵表明文學理論“中心化”，成為“經國之大業，不朽之盛事”，地位顯赫，十分“風光”；可另一方麵說明文學理論已與政治“並軌”，完全“泛政治化”，文學理論不但失去了世界性的眼光，而且沒有絲毫的學科意識。文學理論“中心化”話語所帶來的尷尬與“失態”由此顯露無遺。
當然在文學理論界和批評界耕耘的人們，也並非無所作為。1956年和1957年上半年，在“雙百”方針的感召下，在蘇聯“解凍”氛圍的影響下，文學理論界發表了幾篇獨立思考的文章。影響比較大的有秦兆陽（何直）發表的《現實主義——廣闊的道路》（1956）一文，這篇文章對蘇聯學者西蒙諾夫的觀點表示同感，強調藝術創作所遵循的現實主義原則，就在於要求“作家必須盡可能做到世界觀與創作方法，形象思維與邏輯思維的有機結合，使這種統一開始於對於生活的真實認識的把握中，亦即藝術的真實性的創造中”。因此，他認為，現實主義應該是一條廣闊的道路，“社會主義現實主義”可以改成“社會主義時代的現實主義”，對於文學與政治的關係不能作“庸俗化的理解和解釋”，文學為政治服務“……應該是一個長遠性的總要求，那就是不能眼光短淺地隻顧眼前的政治宣傳任務，隻滿足於一些在當時起一定宣傳作用的作品。其次，必須考慮到如何充分發揮文學藝術的特點，不要簡單地把文藝當作某種概念的傳聲筒……此外，還必須考慮到如何發揮各種文學形式的性能，必須考慮到作家本身的條件，不應該對每一個作家和每一種文學形式作同樣的要求，必須要盡可能發揮——而不是妨礙各個作家獨特的創造性，必須少用行政命令的方式對文學創作進行幹涉……”[3]錢穀融在1957年發表論文《論“文學是人學”》：“想為高爾基的這一意見作一些必要的闡釋；並根據這一意見，來觀察目前文藝界所爭論的一些問題”，對季莫菲耶夫《文學原理》中的“人的描寫是藝術家反映整體現實所使用的工具”的觀點，提出商榷。他把人的問題引入對文學問題的解釋之中，正確地指出：“對於人的描寫，在文學中不僅是作為一種工具，同時也是文學的目的所在，任務所在。”[4]文學與社會人生之間不隻是一種單純服務於認識的反映的關係，而且還是一種服務於人的實踐的評價關係。隻有在對文學性質的探討中，把文學與人的現實關係突出起來，強調文學要寫活生生的人，文學創作中的主體意識所追問和訴求的人生的意義和價值，教導人們怎樣對待生活，進行生活，才能從根本上把文學與科學區分開來。巴人於1957年發表的《論人情》呼喚文學描寫人性、人情：“人情是人與人之間共同相通的東西。飲食男女，這是人所共同要求的。花香、鳥語，這是人所共同喜愛的。一要生存，二要溫飽，三要發展，這是普通人的共同的希望。如果這社會有人阻止或妨害這些普通人的要求、喜愛和希望，那就會有人起來反抗和鬥爭。這些要求、喜愛和希望，可以說是出乎人類本性的。”“人情也是人道主義。”[5]王淑明隨後發表《論人性與人情》一文支持巴人的意見，他的論文重點在說明階級性“並不排斥”在人類的一些基本感情上麵仍然有“共同相通的東西”，而且認為共產主義的實現就是為了人性“能夠得到充分圓滿的發展”。[6]應該說，這些理論的視野並不是十分廣闊，新鮮的東西也不很多，但考慮到當時的幾乎是“以政治代替文論”的背景，他們的思考多少觸及了文學自身的規律，就顯得難能可貴了。
再一個時期就是1961—1962年的“調整”時期，此時國家實行了克服“三年困難”時期後的“調整、鞏固、充實、提高”的方針。周恩來總理有三次關於文藝問題的講話，批評“左”的文藝政策，總結新中國成立以來文學藝術方麵的經驗教訓，同時對藝術的規律問題提出了一些很好的意見，如說：“沒有形象，文藝本身不能存在”。“寓教育於娛樂之中”、“藝術作品的好壞，要由群眾回答”、“典型人物包羅一切”、“所謂時代精神，不等於把黨的決議搬上舞台”、“革命者是有人情的”、“以政治代替文化，就成為沒有文化”、“沒有個性的藝術是要消亡的”，等等。這期間，文藝界先後召開了北京“新橋會議”、“廣州會議”和“大連會議”，基於對文學創作中的公式化、概念化和廉價的歌頌以及無衝突論的不滿，對新中國成立以來“左”的東西進行清理，在這基礎上一些有獨立思考能力的作家、理論家針對現實創作中出現的問題，提出了一些觀點，如當時中國作協領導人之一的邵荃麟認為：“……現實主義深化，在這個基礎上產生強大的革命浪漫主義，從這裏去尋找兩結合的路”；他還指出在寫英雄人物的同時，也可以寫中間狀態的人物，他說：“中間狀態的人物是大多數，文藝主要的教育對象是中間人物”，“矛盾點往往集中在這些人物身上”，“應該注意寫中間狀態的人物”。與此同時，理論界的思想也活躍起來，就“題材”問題、“共鳴”問題、“人情”問題、“時代精神”問題進行了一些討論。
應該說，這些文藝理論家的努力是可貴的。然而也是悲壯的：20世紀現代中國文學思想和理論的主潮卻是政治化的，或者說，是泛政治化的。他們提出討論的學術觀點，在政治一體化的文學思想整合大潮中，被作為反麵、反動、反黨、反革命，一次次地遭受到批判。
“**”期間，從批判吳晗的曆史劇《海瑞罷官》和江青的所謂在部隊文藝工作者的講話開始，人們已沒有可能對真正的文學問題進行探討。江青、姚文元等稱霸文壇，他們一方麵批判所謂“黑八論”，肆意踐踏新中國成立以來關於文學自身規律的研究成果；另一方麵又把1958年前後提出的“文藝是階級鬥爭的工具”的說法，發展到了十分荒謬的地步。文學和文學理論不過是某些政治家手中的一張牌，文學與政治的關係被一再歪曲和強化。一些自稱“左派”的人自己缺乏思考的能力，卻以批判見長，口裏念著馬列的詞句，專抓別人的辮子，給別人戴帽子、打棍子，以整人為業。文學理論至此已完全“異化”，先是“異化”為“庸俗社會學”，再“異化”為嚇人的“政論”，最終“異化”為陰謀家手中的致人死命的武器。這樣的“文學理論”在以“和平建設”為主題的時代很有“地位”，很“中心”很“威嚴”，但也極端地令人害怕和厭惡，它自身不能不陷入了十分尷尬的境地。
當然不是說“十七年”我們對馬克思主義的文學理論毫無建樹。建樹是有的，如胡風的“主觀戰鬥精神”論，朱光潛的“美學實踐”論，黃藥眠的“生活實踐”論，王朝聞的藝術鑒賞論和讀者論，巴人等人的人性、人情論，秦兆陽的“現實主義廣闊道路”論，以群、蔡儀的文學理論教材建設等，都是馬克思主義文學理論中國化的成果（這些我們都在下麵將分章加以討論），隻是這些理論不處於主流地位，在文藝活動的實踐中所產生影響比較小，甚至遭受到不應有的批判。
[1] 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社2002年版，第69頁。
[2] 毛澤東：《應當重視電影“武訓傳”的討論》，《人民日報》1951年5月20日。
[3] 何直：《現實主義——廣闊的道路》，《文學探路集》，人民文學出版社1984年版，第13頁。
[4] 錢穀融：《論“文學是人學”》，《藝術·人·真誠——錢穀融論文自選集》，華東師範大學出版社1995年版，第62-105頁。
[5] 巴人：《論人情》，《新港》1957年第1期。
[6] 王淑明：《論人性與人情》，《新港》1957年第7期。