中國20世紀馬克思主義文藝思想的傳播、學習、研究和發展，需要納入到中國現代文學理論整體發展中去把握，唯有這樣我們才能看清楚馬克思主義文藝思想在中國現當代文學理論中所占的位置，唯有這樣才能弄清楚馬克思主義文藝思想與其他文藝思想鬥爭、對話、滲透的情況。
中國現代形態的文學理論於20世紀初就開始起步，其標誌是1902年梁啟超發表的《論小說與群治之關係》和1904年王國維發表的《〈紅樓夢〉評論》。這兩篇文章所表達的文學觀念是截然不同的。梁啟超的文章說：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。”[1]梁氏給小說如此眾多的負載，這不僅僅是誇大了小說的作用，而且表明了文學活動不是“自己運動”，它的動力、源泉都來自外部，預示著文學要走一條受自身之外的事物支配的“他律”之路，即文學和文學理論將要納入意識形態鬥爭的範疇裏。但那時不是沒有不同的聲音，王國維的文章從評論《紅樓夢》的角度說，其價值並不高，但文章中所表達的文學觀念卻另樹一幟。他說：“茲有一物焉，使吾人超然於利害之外，而忘物與我之關係。此時也，吾人之心，無希望，無恐怖，非複欲之我，而但知之我也。”此物為何？王氏回答說：“非美術何足以當之乎？”[2]稍後，王國維直接提出了“遊戲說”：“文學者，遊戲的事業也。人之勢力，用於生存競爭而有餘，於是發而為遊戲。”[3]“文學美術亦不過成人之精神的遊戲”[4]在這裏，文學根本不負載任何東西，文學活動的動因來自內部，文學是超社會和個人功利的，文學的價值應從自身去尋找，文學是“自律”的。王國維的觀點在呼喚文學和文學理論走非政治的獨立的路。
梁啟超的文學“他律”論與王國維的文學“自律”論，如同鍾擺的兩個不同的方向，它將擺向何方呢？這裏決定的因素是我們民族在20世紀所麵臨的境遇和時代的需要。百年來，我們民族受盡封建主義、帝國主義和殖民主義的壓迫、剝削和欺淩。“中國之弱，至今日而極矣。居今日而懵然不知中國之弱者，可謂無腦筋之人也；居今日而恝然不思救中國之弱者，可謂無血性之人也。”[5]中華民族處在前所未有的“危機時代”，一切有良知有血性的人都充滿一種政治**，要為祖國尋找圖強、雪恥之路。從辛亥革命推翻帝製到“五四”新文化運動，從十年內戰到抗日救亡鬥爭，從解放戰爭到新中國的建立，民族獨立的任務壓倒一切，社會的變革壓倒一切，意識形態的爭論壓倒一切，軍事的鬥爭壓倒一切。文學的家園本來是審美的，與社會鬥爭是相對獨立的，可在這樣一個以民族鬥爭和階級鬥爭為中心的時代，文學被卷進了社會政治鬥爭的旋渦之中，是不可避免的，也是順應時代的潮流的。一方麵文學及其理論進入社會的中心，受到人們的普遍關注，文學的社會功能被強調到空前未有的地步；另一方麵文學卻在某種程度上失去了自身的家園，文學的審美特點沒有受到應有的尊重，文學被當作工具和附庸看待，文學沒有獨立性。這樣，文學和文學理論的鍾擺完全擺到梁啟超所希望的“他律”的方向上。此後，中國文學理論的變遷，無不循著按著梁啟超“鍾擺”而擺動。而馬克思主義文藝思想在“五四”新文化運動開始被引入，也是這種“鍾擺”效應的一種表現。
中國馬克思主義文學理論的起點是李大釗發表於1917年的《什麽是新文學》一文，其中說：
我們所要求的新文學，是為社會寫實的文學，不是為個人造名的文學；是以博愛心為基礎的文學，不是以好名心為基礎的文學；是為文學而創作的文學，不是為文學本身以外的什麽東西而創作的文學。[6]
李大釗沒有引用任何馬列詞句，但其思想是屬於馬克思主義的。他對於新文學的理解，第一是為社會，不是為個人；第二是注重文學的“自律”，要求文學不為“文學本身以外”的東西而創作。這兩點看似矛盾，實則不矛盾，就是說新文學一定要關注文學自身的規律，但其功能是為社會，即“自律”中有“他律”。就是說，為社會的文學要講為社會服務，又要講文學本身的規律。這個起點就超越了梁啟超與王國維。如果中國的馬克思主義文論從這樣的觀點發展下去，那文學和文論就會獲得健康的發展。同年，陳獨秀在《新青年》上發表了《文學革命論》一文：
餘甘冒全國學究之敵，高張“文學革命軍”之大旗，以為吾友（指胡適——引者）之聲援。旗上大書特書吾革命軍三大主義：曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；曰推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；曰推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。[7]
應該說，這是“五四”新文學運動的宣言性文字，在寫實的、為社會的這兩點上與李大釗的文學主張是一致的，陳獨秀所講的是“文學革命”，所以立足點是新舊思想的衝突，於是必然要打倒貴族文學、古典文學和山林文學，用國民文學、寫實文學和白話文學與之相對抗。陳獨秀的文學理論具有思想解放的性質，而且結合中國的實際，的確給人耳目一新之感。
馬克思主義文藝觀點先進來，但傳播則在後，直到1919年，李大釗在《新青年》第六卷第五、六期上發表著名論文《我的馬克思主義觀》，其中引用了馬克思的《〈經濟學批評〉序文》（現譯《〈政治經濟學批判〉序言》）關於唯物史觀的著名論點，其中包括“藝術的”、“社會意識形態”的觀點，這可以看作是馬克思主義文藝思想在中國的最早介紹和傳播。馬克思、恩格斯的整篇文藝論著的翻譯則要晚一些。
特別值得指出的是，魯迅在“五四”時期結合自己創作提出的一些思想，如說：
凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也隻能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善於改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，於是想提倡文藝運動了。[8]
這是魯迅1922年說的話，他顯然是從啟蒙主義的角度來理解文學，認為文學的功能重在改造國民的精神，使人民精神上先覺悟起來，健全起來，然後再去參與挽救民族的鬥爭，那麽民族才能擺脫帝國主義的侵略和欺淩。
1928年隨著當時無產階級革命運動興起以後，馬克思主義文藝思想的論著才較係統地被翻譯、介紹進來，但此時主要譯介的是普列漢諾夫、盧那察爾斯基等俄國馬克思主義者的文藝論著。如魯迅從日文翻譯的普列漢諾夫的《藝術論》、盧那察爾斯基的《藝術論》和《文藝與批評》，蘇聯的《文藝政策》以及日本片上伸的《現代新興文學的諸問題》等。馮雪峰翻譯的普列漢諾夫的《藝術與社會生活》、盧那察爾斯基的《藝術之社會的基礎》和沃洛夫斯基的《作家論》等。馬克思、恩格斯文藝思想的原著則到20世紀30年代開始才被介紹進來。這主要是由於馬克思、恩格斯的一些文藝書信發表得比較晚。馬克思、恩格斯致斐·拉薩爾的信是1922年才發表的，他們致敏·考茨基和致瑪·哈克納斯的信則到1932年才發表。也就是在1932年，瞿秋白編譯了《“現實”——馬克思主義文藝論文集》，其中有恩格斯致哈克納斯的信和致恩斯特的信。隨後關於馬克思文藝論著的翻譯多了起來，研究也開始起步。
值得說明的是，在“五四”之後，中國馬克思主義文學理論沒有完全沿著李大釗、陳獨秀和魯迅所指引的方向發展，而是受俄國馬克思主義文藝思想的影響轉而進入了文學與政治關係的不同觀點激烈辯論中。20年代“文學研究會”與“創造社”的對立，盡管有“為人生”和“為藝術”這樣簡單的判斷，但基本上還是“文學從屬於政治”大前提下的現實主義與浪漫主義的對立。30年代的“左翼”作家聯盟與“新月派”的對立則是壁壘分明的“文藝從屬於政治”的觀念與“為藝術而藝術”的觀念的對立了。“新月派”說過很多錯誤的極端的話，但他們不是馬克思主義文學理論，我們這裏可以不提它。在這一時期，“左翼”作家聯盟主要是受蘇聯文學理論的影響，特別是接受了列寧的文學的黨性原則和“辯證唯物主義”的創作方法。對於文藝從屬於政治，多數人抱著絕對肯定的態度。例如，瞿秋白在1932年與胡秋原和蘇汶辯論時，雖然總體上是站在馬克思主義的立場上，但也說過很極端的話：
文藝——廣泛地說起來——都是煽動的宣傳，有意的無意的都是宣傳。文藝也永遠是，到處是政治的“留聲機”。問題在做那個階級的“留聲機”……[9]
這種文藝“留聲機”論之所以被提出，一方麵，因為當時文藝界的鬥爭比較激烈，現實的鬥爭也很激烈，所以以激烈對激烈，這是可以理解的；另一方麵，就是受蘇聯文藝理論的明顯影響。從20年代初開始，蘇聯的文論作為“文學革命”的理論武器被翻譯過來，夾雜著蘇聯文藝學家的片麵的解釋，使當時像瞿秋白這樣的具有很高修養的革命家和學者也難以對文藝與政治的關係進行清醒、客觀的思考。
與此同時發生的還有魯迅的激烈的“階級論”對梁實秋的溫和的“人性論”批判。在批判與反批判中，雙方不可能做到麵麵俱到。梁實秋的片麵、偏激則更為明顯，魯迅也很難做到四平八穩、平和融通。因為那是一個戰鬥的時代。
1942年，中國進入抗日戰爭的相持階段。毛澤東著重思考了第一次國內鬥爭的教訓，思考了抗日鬥爭中不斷受到第三國際的不了解中國情況的幹擾，特別是王明的教條主義的影響，毛澤東發動了中國共產黨的“整風運動”，主張把馬克思主義的指導思想與中國的革命實際結合起來，即力圖把馬克思主義中國化。如果說“五四”新文化運動是第一次思想解放運動，中國共產黨把馬克思主義引入中國的話，那麽1942年開始的延安整風運動，可以看作是第二次思想解放運動。這第二次思想解放運動的主要目標就是毛澤東提出的反對“本本主義”，主張馬克思主義中國化，主張把馬克思主義的普遍真理和中國具體的實際結合起來。這個方向無疑是對的。因為中國共產黨人麵對著中國特殊的情況，他們必須一方麵以馬克思主義的普遍真理為指導，才不致迷失方向；但另一方麵，又必須結合中國的具體情況，才能把馬克思主義變成活的、能夠結合中國實際的真理，才有可能把中國革命引向勝利。因此既要堅持馬克思主義，又要根據中國情況發展馬克思主義。在政治問題上是這樣，在文藝問題上也是這樣。毛澤東在文藝問題上的確也這樣做了，這就是他發表的著名的《在延安文藝座談會上的講話》。這篇講話應該說是馬克思主義文學思想中國化的產物，其中既講“文藝”的“他律”，也講文藝的“自律”。關於文藝的“他律”，毛澤東論述得很充分，如說：文藝是“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”；“文藝作品在根據地的接受者，是工農兵以及革命的幹部”；“作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物”；“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的”；一切“文藝是從屬於政治的”，文藝是“服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務的”；“以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位”，等等；關於文學的“自律”，毛澤東也有所論述，如社會生活是一切文藝的源泉；“必須繼承一切優秀的文學藝術遺產”；反對最沒有出息的“文學教條主義和藝術教條主義”；“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際的生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”；文藝的普及與提高及其關係，等等。毛澤東這樣講在當時是正確的全麵的。但學習它的人們，則更多地從文藝如何從屬於政治這樣一個角度去強調去理解，即對“他律”的方麵大講特講，對“自律”的方麵則學習不力、強調不夠、理解不深。甚至毛澤東本人也因各種複雜的情況把他自己講過的文學特性的話淡忘了，一味強調文學與政治的密切關係。
20世紀前50年，中國的文學理論上“他律”論超越“自律”論，這裏有其曆史必然性和現實合理性的。我們沒有理由過多地去批評20世紀前半葉的“他律”論。我們應該看到，觀念與時代需要的關係。觀念是種子，時代是孕育這種子的土壤。不適合時代需要的觀念，如同沒有找到適當土壤的種子，肯定是不會生根、發芽、開花和結果的。如果一種觀念不能成為“時代思潮”，那麽它必然要被拋棄。梁啟超說過：“今日恒言，曰‘時代思潮’。此其語最妙於形容。凡文化發展之國，其國民於一時期中，因環境之變遷，與夫心理之感召，不期而思想之進路，同趨於一方向，於是相與呼應洶湧，如潮然。始焉其勢甚微，幾莫之覺；浸假而漲——漲——漲，而達於滿度；過時焉則落，以漸至於衰熄。凡‘思’非皆能成‘潮’；能成‘潮’者，則其‘思’必有相當之價值，而又適合於時代之要求者也。”[10]自1840年“鴉片戰爭”以來，中國已經進入一個“危機時代”，從現實層麵說，在列強的欺淩下，中華民族麵臨亡國、亡種、亡教的危機，從精神層麵說，人們的精神無所依歸，古典的儒家倫理精神靠不住，新的精神信仰還處在爭論中。危機的時代需要解救危機的觀念。解救危機成為一種時代的需要。一切觀念、理論、學說隻有切合解救中國的現實和精神危機之“用”，這種理論才是有力量的，才有存在和生長的可能。一切無關乎解決危機的觀念、理論、學說都將被拋棄。這是時代的無情抉擇。看不到這一點，妄加批判，以今人的觀點批判那危難時刻作出的選擇，是缺乏曆史感的，甚至是違背曆史精神的。
20世紀前50年，文學理論所麵臨的是中國的危難社會局麵，當然不能離開這個危難社會局麵所作出的選擇。20世紀初，王國維的文學“無利害”論和文學“遊戲”論，30年代前後，梁實秋的“文學是屬於全人類”論（見1929年發表的《文學是有階級性的嗎？》）、朱光潛的“距離”論（見1936年出版的《文藝心理學》），等等，都強調文學自身的特點，力圖揭示文學世界的內部機理，探討文學活動的“自律”，從學理上是有根據的，甚至是有謹嚴的根據的。但是由於這些理論無助於從文學的角度來解救中國的現實與精神的危機，不能適應“危機時代”的需要，或者說是與時代潮流相悖的，它們遭到冷落，甚至遭到批判，這是可以理解的。說到底，不是哪個人拋棄它們，是時代拋棄它們。對於這一點我們必須用曆史的觀點來考察，不能離開時代曆史的需要來一味為它們“鳴冤叫屈”。當然這不妨礙我們今天重新研究和吸收他們的理論，為變化了的時代所吸收所利用。同樣的道理，梁啟超的小說“新國民”、“新政治”論、魯迅的文學“改造國民性弱點”論和文學“階級性”論、瞿秋白的文學是巧妙的“政治留聲機”論、毛澤東的文藝“武器”論和“文藝從屬於政治”論，他們的觀念適應“危機時代”的需要，匯入到時代“思潮”中，成為主流形態。這也不是哪個人選擇了它們，是時代選擇了它們。我們如果沒有這樣一種曆史的眼光，對他們的學說過多地指手畫腳、說三道四，那麽我們就離開曆史的眼光和時代潮流的需要，也就太“不識時務”了。
總之，在危機時代，一種理論，其中也包括文學理論，能不能成為時代的主潮的一部分，不在於它自身是否“精致”，是否“全麵”，是否“科學”，是否“完美”，首先要考察的是它能不能體現時代的需要，即適應民族解放和解除社會危機的需要。梁啟超、魯迅、瞿秋白、毛澤東的文論主題是啟蒙與救亡，盡管在某種程度上漠視了文藝的相對獨立性，或者對文藝的特征闡釋得不夠，但他們的文藝觀念與危機時代的“革命崇拜”是完全合拍的，而且是在他們的革命觀念的枝條上所結出的文學果實，的確也促進了民族的獨立，推動了社會的變革，為解救危機時代的危機作出了貢獻。社會實踐證明了他們那時的文學主張在那個特定的時代，是具有真理性的。誰能否定在救亡鬥爭中把本是審美的文學當作團結人民、教育人民的工具和打擊敵人、消滅敵人的武器的合理性呢？正如誰能夠指責我們的戰士與日本侵略軍進行肉搏戰時用本是吃飯用的牙齒把敵人的耳朵咬下來那種決死的精神呢？危機時代是社會的非常態，它需要異態的理論是合理的。中國馬克思主義文學理論在20世紀上半葉，傾向於對文藝與革命關係的探索是危機時代所需要的。時代需要的東西，就要給它以曆史的地位，難道不是這樣嗎？
[1] 梁啟超：《論小說與群治之關係》，《新小說》1902年第1卷第1期。
[2] 王國維：《〈紅樓夢〉評論》，《王國維文集》（第一卷），中國文史出版社1997年版，第3頁。
[3] 王國維：《文學小言》，《王國維文集》（第一卷），中國文史出版社1997年版，第25頁。
[4] 王國維：《人間嗜好之研究》，《王國維文集》（第三卷），中國文史出版社1997年版，第30頁。
[5] 梁啟超：《中國積弱溯源論》，《梁啟超文選》（上），中國廣播電視出版社1992年版，第64頁。
[6] 李大釗：《什麽是新文學》，《中國現代文學史參考資料》（第1卷上冊），高等教育出版社1959年版，第20頁。
[7] 陳獨秀：《文學革命論》，《中國現代文學史參考資料》（第1卷上冊），高等教育出版社1959年版，第21頁。
[8] 魯迅：《〈呐喊〉自序》，《魯迅論文學》，人民文學出版社1959年版，第5頁。
[9] 瞿秋白：《文藝的自由和文學家的不自由》，《瞿秋白文集》（二），人民文學出版社1953年版，第963頁。
[10] 梁啟超：《清代學術概論》，《梁啟超論清學史二種》，複旦大學出版社1985年版，第1頁。