從今天的視點來看，蘇聯50年代上半期的文論究竟是什麽性質的呢？這是我們在研究這個課題時必須弄清楚的問題。蘇聯50年代的文論是俄蘇文論自身演變發展的結果，同時又是特定時代的產物，因此我們在給蘇聯50年代的文論定性時，必須從這兩個方麵進行考察。
第一，俄蘇文論自身有一個發展過程，蘇聯50年代的文論是19世紀以來俄蘇文論的必然發展，因此簡略地回顧俄蘇文論發展中的一些重要傾向及其鬥爭是有意義的。曆史表明，俄蘇文論的發展始終存在兩種傾向：一種是強調文學的意識形態共性，把文學和其他社會科學都看成是階級鬥爭的工具，因此強調文學與社會的關係，看重內容，認為內容才是文學的本體，甚至把這種共性和關係絕對化，完全忽視文學自身的特點。另一種傾向是，強調文學自身的這樣或那樣的特性，反對文學成為工具，強調作家的個性，看重形式，認為形式才是文學的本體，甚至把文學形式絕對化，完全割斷文學與社會生活的聯係。
上述兩種傾向從19世紀下半期就開始出現了。這就是以車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫等革命民主派為代表的現實主義文論和以德魯日寧、鮑特金、安年科夫等自由派為代表的“純藝術論”的兩種傾向的鬥爭。車爾尼雪夫斯基等從俄國社會和文學發展的現實鬥爭的需要出發，認為：“美學觀念上的不同，隻是整個思想方式的哲學基礎不同底結果……美學問題在雙方看來，主要不過是一個戰場，而鬥爭的對象卻是對智的生活底一般影響。”[1]基於這樣的認識，車氏提出了“美是生活”的命題，並且判定“客觀現實中的美是完全令人滿意的”，“現實比起想象來不但更生動，而且更完美。想象的形象隻是現實的一種蒼白的、而且幾乎總是不成功的改作”，所以，他認為“再現生活是藝術的一般性格的特點，是它的本質”。[2]在他的觀念中，文學藝術是現實的替代品，是在現實不在眼前時的蒼白的替代品。文學藝術本身並沒有獨立的意義，它不過是屈從於現實的附屬品。文學藝術本身的特征被忽略了。杜勃羅留波夫也是強調“文學的主要意義是解釋生活現象”，強調文學的人民性原則，對文學自身的規律也缺乏進一步的探討。而以自由派為代表的“純藝術論”，則把文學理論分為兩種：一種是“教誨的批評”，上述車氏、杜氏的批評就屬於“教誨的批評”，這是隻顧道德上的教益，不顧藝術的特點的批評；另一種是“優美的藝術批評”，這是他們所主張的理論，在他們看來，詩的世界與平庸的散文式的現實生活是相互隔絕的，詩人隻要以“真、善、美”為永恒的原則，不應該為眼前的現實的利益服務。所以他們認為政治是“藝術的墳墓”，文學理論應著重“解釋和闡釋作家的魅力、藝術習慣、他的技巧和表現主題的特殊方式”，因為正是這些特征構成了一個作家區別於其他作家的“文學麵貌”。[3]所以他們認為“如果缺乏明確的藝術形式，單獨的人民性並不屬於藝術，而屬於民俗學”。[4]
19世紀末的學院派批評也出現過“文化曆史學派”和“心理學派”的對立。文化曆史學派受實證主義哲學的影響，把文學作品看成是文化史文獻，研究文學僅僅是為了了解作品所屬的時代的世界觀和風尚，忽視了文學的特殊性。心理學派則特別重視作家的個性，認為創作的奧秘在於作家的個性中，藝術創作是通過語言的形象傳達一定的生活感受、生活印象和想象的心理過程，藝術作品是心理的產物。因此理論研究要解釋創作的心理過程，解釋藝術作品的心理內涵，探討藝術典型的審美內容和作家的審美態度。
應該說明的是，19世紀的俄國，社會處於激烈的鬥爭中，而文學又幾乎成了表達思想的唯一手段，因此特別適合於現實主義文論和文化曆史學派的發展。
十月革命前後一段時期，上述兩種傾向的對立仍在繼續，而且各執一端的情形更加嚴重。眾所周知，俄國形式主義派重視文學的特異性，他們提出“文學性”的概念，並從文學的語言層麵的“陌生化”來規定文學的特性，而把社會生活、思想感情都看成是文學的外部的東西。但他們的觀點遭到了毫不留情的批判，把文學看成是“經濟的審美形式”、“階級的等同物”、“階級心理的投影”，看成是階級鬥爭工具的觀點占了上風。20世紀20年代的蘇聯文論在“左”的思潮影響下，把文藝與政治的關係簡單化、庸俗化。庸俗社會學的學者和“拉普”的領導人完全不顧文藝自身的特點和創作的規律，把文藝當作政治宣傳的傳聲筒和工具，文藝淪為政治的附庸。這裏值得談的是以沃隆斯基為代表的“山隘”派和以羅多夫、列列維奇等為代表的“崗位”派（拉普前身）之間所展開的鬥爭。這場鬥爭的核心問題是文藝與政治的關係問題。“崗位”派認為文藝是“特定階級意識形態的產物”，是“階級鬥爭的有力工具”，要在文藝領域劃清敵我，進行“一場在政治領域那樣的鬥爭”，他們否定過去的文學遺產，認為“以往時代的文學都滲透了剝削階級的精神”，等等。“山隘”派卻強調“文藝是對生活的認識”，突出文藝的客觀性，注意文藝的特點。魯迅對當時這兩派的鬥爭發表過這樣的意見：“對於階級文藝，一派偏重文藝，如瓦浪斯基等，一派偏重階級，是‘那巴斯圖’（即‘崗位’派）的人們。”[5] “山隘”派很快被打下去。“拉普”的庸俗社會學錯誤則沒有得到徹底的清算，文藝問題被混淆為政治問題一直延續到50年代中期。30年代初，又提出社會主義現實主義的創作方法，這就把一個政治概念和一個文學概念直接地聯係在一起。這個政治與文藝聯姻的概念成為了蘇聯文學發展的“憲法”，取得了至高無上的霸權地位。
影響我國文藝理論建設的蘇聯50年代文論，基本上是上述強調文藝的意識形態共性這種傾向的繼續和發展，“純藝術論”和形式主義文論繼續受到嚴厲的批判，形式主義文論的代表人物什克洛夫斯基本來在《共產主義與未來主義》一文中曾斷言：“藝術總是離開生活而保持自由，在它的色彩中從來也沒有反映出那飄揚在城市堡壘上空的旗子的顏色。”[6]但後來一再檢討，直到1959年出版的《小說管見》一書中，60歲的什克洛夫斯基仍然在糾正20歲的什克洛夫斯基：“當時我在旗子的顏色上抬了杠，不懂得這旗子就決定了藝術。……在詩歌中旗的顏色意味著一切。旗的顏色，就是靈魂的顏色，而所謂靈魂是有第二化身的，這就是藝術。”[7]從他的檢討中，可以看到蘇聯50年代主流文論對形式主義文論壓迫之深。而“拉普”的庸俗社會學和機械論則被當作思想方法問題，沒有得到應有的批判，相反，還得到像季摩菲耶夫這樣的權威某種程度的肯定。把文學問題當作政治問題成為一條定律。一些純文學問題被拿到蘇共政治局去討論，並作出決定，或反映到黨代會的政治報告中去。最典型的一個例子，就是在蘇共十九大馬林科夫所作的政治報告中，竟然大談藝術典型問題，而且竟然認為典型是“與一定的社會曆史現象的本質相一致的”，是“黨性在現實主義藝術表現的基本範圍”，“典型問題任何時候都是一個政治問題”。既然典型成為已經有了定論的政治問題，誰還敢說三道四呢？文學問題的政治化，是蘇聯50年代文論的一大特征。
此外就是蘇聯文論的哲學化問題。應該承認，50年代蘇聯有不少文論家用辯證唯物主義哲學來解釋文學現象，特別是用列寧的反映論來揭示文學的規律，取得了一些成果，因為文學中確有一些哲學問題，需要通過哲學的視角才能得到解決。但哲學不是萬能的，文論的哲學化帶來的是理論的空洞化，許多文學的特殊問題在哲學化的過程中，被過分抽象化、一般化，結果是什麽問題也解決不了。如文學的本質通常被定義為“以形象的形式反映生活”，典型通常被定義為“個性與共性的統一”，真實性通常被定義為“以形象反映生活的本質”，作品的構成通常被定義為“內容和形式的辯證統一”……所有這些定義都對，都正確，可又絲毫不解決文學自身的特殊問題。早在1956年蘇聯思想比較解放的文論家阿·布羅夫在《美學應該是美學》一文中就談過這類定義，他說：“由於這裏沒有充分揭示出藝術的審美特征（哲學的定義不會提出這個任務），所以這還不能算是美學的定義。”他認為，對美學和文藝學來說，“它不能僅僅用一般的哲學的方法論原理和概念來說明自己的對象。它必須揭示對象的內在的特殊的規律性，即製定自己的方法論和專門的術語”。[8]文論的哲學化，導致文論僅僅淪為哲學的例證，而文學自身的問題則較少進入研究的視野。
第二，蘇聯50年代的文論不但是俄蘇文論自身演變的結果，而且也是時代的產物。第二次世界大戰之後，世界進入“冷戰”時期，50年代是“冷戰”最為激烈的時期。以蘇聯為首的社會主義陣營和以美國為首的資本主義陣營，在政治、經濟、文化等所有的方麵全方位對立，雙方壁壘森嚴，互相封鎖，互相抵製，“不是東風壓倒西風，就是西風壓倒東風”。在這種時代背景下，蘇聯的文論完全處於封閉的狀態，自我孤立，自我稱霸。他們當時在文化上提出了“反對世界主義”的口號。對西方的文化和文論流派一概斥之為“資產階級的沒落頹廢貨色”，完全拒之門外。長期擔任蘇聯領導人之一的日丹諾夫在1948年一次關於蘇聯音樂工作的講話中斷言說：“處在衰頹和墮落狀態中的現代資產階級音樂，那是沒有什麽可以利用的。所以對於處在衰頹狀態中的現代資產階級音樂表示奴顏婢膝，是尤其愚蠢和可笑的。”他甚至把未來主義、立體主義、現代主義統統說成“瘋狂的胡鬧”，[9]這就完全斷絕了與西方文藝流派和文論流派的來往。更可悲的是對蘇聯本國產生的一些優秀文論，如巴赫金的文論，也棄之如敝屣。然而，正是巴赫金在蘇聯建立了一種全新的詩學，他既克服了形式主義隻重視文學的語言的片麵性，又克服了庸俗社會學把文學等同於政治的錯誤，把語言和它所表現的意義藝術地聯係起來，把外部規律與內部規律結合起來考察，提出了一係列新鮮、獨到的觀點，如他的社會學詩學、他的複調小說理論等，都是很有見地的。但在50年代，他處在社會和學術的邊沿，直到70年代他的學說才為世人所矚目，而且他的理論在西方的影響似乎比本國的影響還要大一些。由此我們不難看出，50年代的蘇聯文論受“冷戰”時期各種因素的影響，基本上是“冷戰”時期的理論。
蘇聯50年代的文論當然也並非一無是處，起碼有兩點是值得注意的：（1）重視用列寧的反映論來解釋文學現象；（2）對人道主義與文學的關係的肯定。前一點，使文論建立在唯物主義的基礎上，後一點使文學重視人的地位，表現在文學創作中，就是敢於寫人的命運和情感的變化，這與19世紀俄國文學的優秀傳統是相通的。但無可否認的是蘇聯50年代的文論是帶有“左”的烙印的政治化的、哲學化的、封閉保守的文論形態，是缺少活力的文學教義。
[1] ［俄］車爾尼雪夫斯基：《車爾尼雪夫斯基選集》（上卷），生活·讀書·新知三聯書店1958年版，第167頁。
[2] 同上書，第101-102頁。
[3] 轉引自劉寧、程正民：《俄蘇文學批評史》，北京師範大學出版社1992年版，第139頁。
[4] 同上書，第140頁。
[5] 魯迅：《魯迅全集》（第17卷），人民文學出版社1973年版，第669頁。
[6] 轉引自［蘇］ 阿·梅特欽科：《繼往開來》，中國社會科學出版社1983年版，第157頁。
[7] 同上書，第160頁。
[8] ［蘇］阿·布羅夫：《美學應該是美學》，《美學與文藝問題論文集》，學習雜誌社1957年版，第36、39頁。阿·布羅夫，也譯阿·布洛夫。
[9] ［蘇］日丹諾夫：《日丹諾夫論文學與藝術》，人民文學出版社1959年版，第64、68頁。