文學語言不是像形式主義文論者所說的那樣，封閉在語言自身中。文學語言與社會文化同行，社會文化的變化必然引起文學語言的變化，反過來文學語言的變化又增添了社會文化內容。還有，文學語言的語音、詞匯、語法、修辭的改變既受社會文化的製約，反過來文學語言的語音、詞匯、語法、修辭的改變，又為社會文化增添了亮點。
（一）文學語言變遷與社會文化的變革
無論中外文學語言都不是一成不變的。我們不妨先來看外國的情形。
1.歐洲：從拉丁文到俗語的變遷
大家知道古代歐洲各國多用拉丁語寫作。拉丁文相當於中國的文言文。14世紀，被恩格斯稱讚為“舊世紀最後一位詩人和新世紀第一位詩人”的但丁首先用意大利北部一個邦的方言寫作，即用那個地方的俗語寫成了著名的《神曲》。結果這部作品所使用的俗語，在一百年左右時間之後，就成為意大利的國語而流行起來。最值得一提的是英語的問世。現在流行的英語當時不過是英格蘭“中部土話”，但由於喬叟、威克利夫用這種土話來寫作，發生了影響，使用範圍不斷擴大。等到莎士比亞和伊麗莎白時代，這種英語隨著英國的擴張而流行全世界。胡適說：“歐洲中古時，各國皆有俚語，而以拉丁文為文言，凡著作書籍皆用之，如吾國之以文言著書也。其後意大利有但丁（Dante）諸文豪，始以其國俚語著作。諸國踵興，國語亦代起。路得（Luter）創新教始以德文譯《舊約》、《新約》，遂開德文學之先。英法諸國亦複如是。今世通用之英文《新舊約》乃1611年譯本。距今才三百年耳。故今日歐洲諸國之文學，在當日皆為俚語。迨諸文豪興，始以‘活文學’代拉丁之死文學；有活文學而後有言文合一之國語也。”[1]這裏特別要指出的是意大利的情況，意大利是古羅馬帝國統治的範圍，當時還是一個神權統治的專製的世界，規則嚴整的拉丁文正好與少數神父、牧師的身份相匹配。而但丁所主張的俗語，用但丁自己的話來說，是“小孩在剛一開始分辨語詞時就從他們周圍的人學到的習用的語言”，是“我們摹仿自己的保姆不用什麽規則就學到的那種言語”。[2]胡適多次談到意大利的俗語革命，他的白話文學革命可能受此啟發。
這裏值得指出的是，無論是但丁、薄伽丘，還是喬叟、威克利夫，都是傾向於下層的市民階層的具有人文主義思想的人，而堅持用拉丁語的則是上層僧侶和貴族。應該說是市民階層的文化影響和決定了俗語的流行，特別是在文學寫作中的流行。但是，正是俗語成就了意大利和英國的文化，如果沒有俗語、土話的流行和普遍的使用、流傳，就不會有意大利、英國在文藝複興運動產生出具有世界影響的但丁的《神曲》、薄伽丘的《十日談》和莎士比亞的悲劇和喜劇，為整個歐洲的文化添上了濃墨重彩的一筆。這就是歐洲文學語言與社會文化互動又互構的最值得書寫的情況。
2.中國：從文言到白話的變遷
我們還是把話題轉向中國。中國的文學語言經曆了一個從文言到白話的轉化。“五四”新文化運動時期是白話開始替代文言的時期。但我們應該看到，中國語言從文言到白話是一種趨勢，是在不斷發展的，或者說是隨著中國的社會文化的發展而發展的。胡適毫不避諱這一點，他說：
文學革命，在吾國史非創見也。即以韻文而論：《三百篇》變而為《騷》，一大革命也。又變為五言，七言，古詩，二大革命也。賦之變為無韻之駢文，三大革命也。古詩之變為律詩，四大革命也。詩之變為詞，五大革命也。詞之變為曲，為劇本，六大革命也。何獨於吾所持文學革命論而疑之？[3]
胡適接著說：
文亦遭幾許革命矣。孔子以前無論矣。孔子至於秦、漢，中國文體始臻完備，議論如墨翟、孟軻、韓非，說理如公孫龍、荀卿、莊周，記事如左氏、司馬遷，皆不朽之文。六朝之文亦有絕妙之作，如吾所記沈休文、範縝形神之辯，及何晏、王弼諸人說理之作，都有可觀者。然其時駢儷之體大盛，文以工巧雕琢見長，文法遂衰。韓退之“文起八代之衰”，其功在於恢複散文，講求文法，一洗六朝人駢儷纖巧之習。此亦一革命也。唐代文學革命巨子不僅韓氏一人，初唐小說家，皆革命功臣也（詩中李、杜、韓、孟，皆革命家也）。“古文”一派至今為散文正宗，然宋人談哲理者似悟古文之不適於用，於是語錄體興焉。語錄體者，以俚語說理記事。……此亦一大革命也。至元人小說，此體始臻極盛。……總之，文學革命，至元代而登峰造極。其時，詞也，曲也，劇本也，小說也，皆第一流文學，而皆以俚語為之。[4]
按照胡適的看法，如果不遇到明代的前七子的複古潮流，那麽中國文學早就語體化了。胡適於1917年在《新青年》雜誌上提出了《文學改良芻議》，得到了陳獨秀、錢玄同等許多人的強有力的支持，特別是魯迅小說創作的實踐的成功，更推動了白話文運動。胡適主張先從語言文字上改用白話文，形成“國語的文學”，然後再利用作家創作上的運用，形成“文學的國語”。胡適本以為至少“要三五十年內替中國創造出一派新中國的活文學來”。[5]但是出乎胡適意外的是，白話和白話文學不過四五年時間就在全國普及了。1918年《新青年》改用白話，《每周評論》也改用白話，1919年全國四百餘種報紙采用白話。在當時影響很大的《東方雜誌》和《小說月報》也逐漸白話化。教育部受形勢所迫，在1920年頒布教令，規定從這一年的秋季開始，全國各地的小學一、二年級的國文課一律采用國語。白話不過幾年時間，就如燎原之火，燃遍全國，這是偶然的嗎？難道僅僅是胡適、陳獨秀幾個人提倡就能辦得到嗎？實際上，早於胡適很久之前，黃遵憲就提過“我手寫我口”，梁啟超提出過“小說界革命”、“詩界革命”等，也主張用白話，可為什麽他們沒有成功，胡適他們卻成功了呢？胡適一直用“曆史進化”的觀念來解釋，實際上這是解釋不通的。根本的原因是社會文化思潮的變化。大家知道胡適提出白話“文學革命”的1917年，世界上發生最為巨大的事件，就是列寧所領導的“十月革命”獲得成功，這給中國人民一個鼓舞，為什麽俄國人能做到的事情，中國就做不到？這是擺在中國人民麵前的問題，也是擺在進步知識分子麵前的問題，於是這才有1919年的“五四”新文化運動。民主、科學、自由、平等、博愛等一切西方的思想幾乎同時湧入，馬克思主義、自由主義等等，一齊湧入，以反對舊製度舊倫理的打倒“孔家店”的社會思想響遍全中國，這是兩千年的古老中國第一次現代思想解放運動，啟蒙主義的社會文化思潮以不可阻擋之勢在全國湧動，中國社會文化在“五四”新文化運動中得到一次刷新。正是“五四”新文化運動，促使社會開始轉型，社會結構發生了變化，價值觀念、心理狀態都逐漸改變，歸結到一點就是社會文化的巨大而深刻的變化。這種變化起碼從兩個層麵表現出來：第一是從貴族轉向平民；第二是社會文化從古典轉向現代。
語言體認了社會文化的這兩個層麵的變化。
第一個層麵，白話體認從貴族轉向平民的變化。人們可能會想，不論文言、白話都不過是工具，都可以表現士人的思想，也都可表現平民的思想。其實這樣想是不對的。文言文的問題，說到底是封建社會上層貴族的語言，聞一多說：“文言是貴族階級產物（知識階級）。中國正統文學，知識階級所獨有；小說戲劇近平民，不發達。”[6]這種說法是有根據的。文言文在古代的功能基本上（不能說全是）是服務於封建統治階級的。最明顯的例子，就是封建統治階級通過以文言文為工具的科舉製度，從思想和語言上控製知識分子，選擇作為奴才的各地官員。因此科舉中的“八股文”，無論有何優點，都是文言文中最沒有價值的。為什麽封建統治階級不用小說、戲劇作為科舉語言工具，那是因為小說、戲劇所擁有的白話屬於平民。胡適說：真正的文學“來源於民間。人的情感在各種壓迫之下，就不免表現出各種勞苦與哀怨的感情，像匹夫匹婦，曠男怨女的種種抑鬱之情，表現出來，或為詩歌，或為散文，由此起點，就引出後來的種種傳說故事，如《三百篇》大都民間匹夫匹婦、曠男怨女的哀怨之聲，也就是民間半宗教半記事的哀怨之歌。後來五言詩、七言詩，以至公家的樂府，它們的來源都由此而起的……”[7] 這種白話文化很難用來表現貴族高層的思想感情。我們不妨舉個例子：如唐代的敦煌曲子詞的一首《菩薩蠻》：
枕前發盡千般願，要休且待青山爛，水麵上稱錘浮，直待黃河徹底枯。
白日參辰現，北鬥回南麵。休即未能休，且待三更見日頭。
這完全是一曲生動的白話詞，語言生動，有氣勢，有韻調，如果我們用文言寫，斷斷寫不出這樣的意味來。同樣的道理，一段古文，即使是韓、柳、歐、蘇的古文，如果用白話來翻譯，也必然要喪失原來的意味。原來文言與白話所表現的是不同階層的思想感情，一種是士人的思想感情，一種是平民的思想感情。不同階層的文化，是不可以互譯的。但我這樣說的時候，決無貶低文言文的意思。文言文是中國古代語言中保留古代政治、經濟、哲學、曆史、文學等信息最多的一種話語。中國古代的文學，特別是先秦到唐宋的文學最有價值的也是用文言文寫的。我們不能不看到，像屈原、司馬遷、李白、杜甫、李商隱、韓愈、柳宗元、蘇東坡等許多詩人作家的作品，都主要是用文言寫的。他們的文言作品承載著更厚重的意味，這也是不能否定的。如果我們今天因為流行白話文，全盤否定文言文，那麽也就差不多把中國一部文化史給否定了。
第二個層麵，白話體認從古典到現代的轉變。“五四”新文化運動，人們清楚感覺到，為什麽時代變了，社會文化變了，人們說的是一種語言，等到寫成文章時還要轉換成文言呢？為什麽新的社會文化思想，還要塞進曆史的陳套中去呢？在古代社會，不懂文言，就是文盲，我們所處的已經是新的時代，為何要繼續當文盲呢？就是對知識分子來說，為何要從小就接受那種古典語言的訓練，把自己的一生都拖進那種古奧生澀的語言解讀活動中去呢？所以人們普遍覺得文言束縛思想，所以白話的流行是與告別古典轉向現代密切相關的。白話更能自由、貼切地表達現代的新思想、新觀念。這一點，胡適也是看到的，他說：“形式與內容有密切的關係。形式上的束縛，使精神不能自由發展，使良好的內容不能充分表現。若想有一種新內容和新精神，不能不打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。”[8]正是社會文化的急劇的現代轉化成就了白話文運動，社會文化的現代化趨向是白話普及的根據，沒有社會文化的這種現代變化，就是多少知識分子叫喊，都是不可能讓白話成為正宗的話語。語言體認了新的時代，體認了現代的社會文化。同時，白話的逐漸普及又成就了現代文學的創作。有了白話的流行，這才有魯（迅）、郭（沫若）、茅（盾）、巴（金）、老（舍）、曹（禺），才有胡（適）、周（作人）、林（語堂）、沈（從文）、梁（實秋）、張（愛玲），才有丁（玲）、趙（樹理）、艾（青），才有“五四”以來的現代文學。所以白話又是現代文學的根據，沒有白話的流行，現代文學也難以流行。不止於此，正是“五四”以來白話的普及，人們又重新審視過去的文學史，人們發現過去我們就有一部白話文學史，從《詩三百》到《水滸》，從《紅樓夢》、《儒林外史》到《老殘遊記》、《二十年目睹之怪現狀》，等等，都被重現發現出來，重新得到整理與評價。無論是現代文學的創作，還是對過去的白話文學史的重新研究，都構成了新的社會文化景觀。
從語言隨著社會文化變化而變化的過程中，我們可以說語言最先體認了社會文化的變化，社會文化也體認了語言的變化。
（二）文學語言與社會文化的互動、互構
文學語言不但是隨著社會文化的變化而變化的，而且語言文本與社會文化文本是互動、互構的。互動是說它們彼此相互促進，互構是說它們相互生成新的景觀。我們從以下兩點來加以說明：
1.文學語言文本與儒、道、釋文化文本
中國古代文化是儒、道、釋的分立與互補。所謂“分立”，就是儒道釋三家的“道”不同，是不容混淆的。所謂“互補”就是儒道釋三家的相互融合，構成了中國古代文化的特殊狀況，儒道釋互補體現在古代社會士人的價值選擇上，所謂“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，進退自如。但是無論他們是達是窮，都能作詩。於是達的時候可以作“兼濟天下”的詩，窮的時候則可以作“獨善其身”的詩，要是出家當居士、法師什麽的去修煉，也是一種很好的選擇，起碼那山林、那流水、那美麗的風景、那一塵不染的淨地，都被他們占去了，難道不是這樣嗎？
儒家士人作的詩，采集了表現儒家的思想與感情的語詞。舉例而言：
老驥伏櫪，誌在千裏；烈士暮年，壯心不已。（曹操《龜雖壽》）
丈夫誌四海，萬裏猶比鄰。（曹丕《贈白馬王彪》）
草木有本心，何求美人折。（張九齡《感遇》）
少小離家老大回，鄉音未改鬢毛衰。（賀知章《回鄉偶書》）
致君堯舜上，再使風俗淳。（杜甫《奉贈韋左丞丈二十二韻》）
夜雨剪春韭，新炊間黃粱。（杜甫《贈衛八處士》）
春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花。（孟郊《登科後》）
封侯早歸來，莫作弦上箭。（李賀《休洗紅》）
今來縣宰加朱紱，便是生靈血染成。（杜荀鶴《再經胡城縣》）
今年花勝去年紅，可惜明年花更好，知與誰同？（歐陽修《浪淘沙·把酒祝東風》）
一身報國有萬死，雙鬢向人無再青。（陸遊《夜泊水村》）
人生自古誰無死，留取丹心照汗青。（文天祥《過零丁洋》）
這僅僅是一些信奉儒家的詩人的詩句，但是仍可以看到像“誌”、“壯心”、“丈夫”、“四海”、“萬裏”、“比鄰”、“美人”、“君”、“堯舜”、“風俗”、“離家”、“登科”、“春風得意”、“封侯”、“縣宰”、“朱紱”、“報國”、“死”、“丹心”、“汗青”、“君臣”、“社稷”、“旌旗”、“父老”等從儒家文化衍生出來的詞語，最容易進入儒家詩人的作品中。因為儒家思想積極入世，最求仕途經濟，所以家國情懷、諷諫美刺、追求功名、離家別舍、友朋聚散等就是儒家詩歌最重要的一些主題。所以這些詞語為儒家文化的產物，反過來這些詩句又為儒家文化增添內涵，這就是文學語言的詞語與儒家文化之間的互動、互構。
信仰道家的詩人作詩，則常用另一些能夠表達道家思想感情的詞語：
采菊東籬下，悠然見南山。（陶淵明《飲酒》）
荷風送香氣，竹露滴清響。（孟浩然《夏日南亭懷辛大》）
山路元無雨，空翠濕人衣。（王維《山中》）
人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。天生我才必有用，千金散盡還複來。（李白《將進酒》）
桃花盡日隨流水，洞在清溪何處邊？（張旭《桃花溪》）
山光悅鳥性，潭影空人心。（常建《題破山寺後禪院》）
荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。（蘇軾《贈劉景文》）
桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈。（黃庭堅《寄黃幾複》）
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。（柳宗元《江雪》）
這裏僅是具有道家思想的詩人的一些詞句，如“采菊”、“東籬”、“悠然”、“南山”、“荷”、“竹”、“山路”、“金樽”、“桃花”、“清溪”、“山光”、“影”、“酒”、“山”、“江湖”等都可能是從道家文化衍生出來的，最易於進入具有道家思想的詩人的作品中。因為道家文化傾向於出世，蔑視功名，擁抱自然，追求人的心境的平靜等。
釋家最初由印度傳入，不久與中國道家思想融合，形成了具有中國特色的“禪宗”文化。釋與禪對中國的詩語貢獻很大。平時我們的一些用語，包括詩歌用語都來自釋與禪。我在新加坡講學時，曾在一個佛寺講《美在關係說與中國佛像》，講完後，那個寺廟的主持能度送我一本著作《來自佛教的成語淺解》，其中列了六十個中文成語，一一考證，發現都來自佛教和禪宗的著作中，卻在我們的生活中流行開來。如：“一塵不染”、“一動不如一靜”、“一知半解”、“一絲不掛”、“一廂情願”、“一瓣心香”、“三生有幸”、“三頭六臂”、“大千世界”、“五體投地”、“六根清淨”、“不二法門”、“不可思議”、“心心相印”、“心猿意馬”、“水中撈月”、“天花亂墜”、“四大皆空”、“石火電光”、“本來麵目”、“頭頭是道”、“白璧無瑕”、“百尺竿頭，更進一步”、“回光返照”、“回頭是岸”、“當頭棒喝”、“自作自受”、“有口皆碑”、“作繭自縛”、“安身立命”、“拋磚引玉”、“空中樓閣”、“放下屠刀，立地成佛”、“現身說法”、“曇花一現”、“盲人摸象”、“獨具隻眼”、“看破紅塵”、“落葉歸根”、“解鈴還需係鈴人”，等等，都是佛家語、禪宗語，它們是佛家、禪宗文化的產物，受佛家思想和禪宗文化的製約，但同時又大大豐富了中華民族整個精神文化。
禪與詩的關係，李壯鷹老師有著很精辟的見解，大家可以看他的著作《禪與詩》。他一方麵看到了詩與禪的隔閡，一方麵又看到了禪與詩的共同點。例如他在書中曾說：“唐禪僧孚上座有一首詩：‘憶得當年未悟時，一聲畫角一聲悲。如今枕上無閑夢，大小《梅花》一任吹。’聞聲而悲是未悟道的表現，而悟道之後，任憑各種《梅花曲》（悲歌）在耳邊吹奏，也絕不會動情。”[9]李老師分析得很好，說明禪宗的詩的語言，不是感情語言，是一種不動情的語言，但正是這種詩歌語言文本給中國詩歌增加了一個新的方麵。
2.文學語言文本語境的建構與文化意義的發現
大家聽了我前麵這種把一些詩句、詞句與儒道釋的文化所作的類比，一定要感到失望，覺得這樣做不是太膚淺了嗎？而且，像“山”、“水”、“自然”、“桃花”等等許多詞語，不但傾向道家文化的詩人可以用，就是傾向儒家思想的詩人的筆下也常出現這些詞語。顯然，如果僅僅作這樣的類比的確是膚淺的，而且僅從一些詞語與詩句上麵也很難區別儒道釋不同的文化。簡單的類比並不是“文化詩學”的方法。文化詩學的方法是語境化的方法。大家知道，在文學語言的文本中，語境對於一個句子、一個篇章文本意義的發現是至關重要的，甚至是決定性的。任何語言文本都不是孤立的，都處於共時的和曆時的文化文本的對話關係中，離開對話的語境根本不可能揭示語言文本的文化意義。巴赫金說：一個語言文本“隻是在與其他文本（語境）的交往中才有生命。隻有在諸文本的這個交會點上，才會出現閃光，照亮來路與去路，引導文本走向對話”。關於這一點，我想詹姆遜所主張的“文化文本”（cultural text）也許能給我們些許啟發。詹姆遜在他的《政治無意識》一書中認為“社會和政治的文化文本與非社會和非政治的文化文本之間那種實用的運作區分變得比錯誤還要糟糕：即是說，它已成為當代生活的物化和私有化的症狀和強化”[10]，“從當下的觀點看，對文本進行內在分析、拆解或消解文本的組成部分、描述文本的功能和功能障礙，這個理想不等於整個廢除一切闡釋活動，而是要求建立一種新的、更充分的、內在的或反超驗的闡釋模式”[11]。他還認為：“一切文學，不管多麽虛弱，都必定滲透著我們稱之為的政治無意識，一切文學都可以解作對群體命運的象征性沉思。”[12]
其實，無論是巴赫金還是詹姆遜，我認為他們都在做一種“症候性”的文本批評實踐工作。他們麵對文本的征象，不僅僅關注文本敘事本身，更關注隱含於敘事背後所沒有道明的事情。正如詹姆遜所說的要“把壓製和埋沒的這種基本曆史現實複歸到文本的表麵之中”，要“揭示文化製品是社會的象征行為”，從而達到使曆史文本本身恢複“充分的言語”的目的。其實，這就相當於我今天所講的文本語境的建構與文化意義的發現問題。
例如，我們麵對“采菊東籬下，悠然見南山”這句詩，孤立起來解讀是不可能的。我們必須把這個句子“文本”放到陶淵明的《飲酒》全篇文本的語境中去把握，那麽我們就會發現一些文化意義。但僅僅有這“文內語境”的把握還不夠，我們還要進一步把《飲酒》文本放到陶淵明的全部文本中去把握（“文外文本”），通過“症候性”的解讀，然後我們就會發現，他早就覺得“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”，早就希望“久在樊籠裏，複得返自然”，於是發現對於陶淵明來說，“采菊東籬下，悠然見南山”不是一般寫景，所表達的是他所熱愛的一種生活方式。但這“文外語境”局限於此也不行，我們還必須放到陶淵明的人生道路中的“語境”中去把握，我們就會發現陶淵明雖然生性耿直，不喜應酬，但他開始的時候還做些小官，但後來他實在無法忍受，不能“為五鬥米折腰”，主動離開官場，歸隱田園，顯示出他那種超越世俗思想的另一種文化精神。但局限於此依然是不可取的，我們還要把這句詩、這篇詩放到陶淵明所生活的晉代的社會文化思潮中去把握，發現那是一個混亂的時代，士人無地位，儒家思想逐漸減弱，我們就又會挖掘出更多的文化意義。也許，我們最後還需要把它放到老子的《道德經》和莊周的《莊子》的道家的元經典文本、次元經典的文本聯係起來，進入整個道家文化源頭的語境，我們才能最終揭示陶淵明這句詩、這篇詩具有道家的真實的文化意義。我的這個思想受孟子的“知人論世”說的啟發，但我把它轉化為一個“曆史語境”與文化意義的建構之間的關係問題。我們似可把這方法用圖表示如下：
個案僅僅是一個句子，設定這是一個文本。我們如何來揭示這個文本的文化意義呢？那就先要放到全篇的“語境1”中去理解，缺少全篇整體文本的解讀，是關鍵的一步。過去我們對於文本的解讀，稱為“文內語境”的解讀，一般也就到此為止。但是，“文內語境”的解讀誠然重要，但的確是不夠的。這時候就要從本篇文本跨出到作家的其他文本，揭示此文本與彼文本之間的對話關係，去解釋個案文本，這稱為“文外語境”。“文外語境”不止一個，上圖的語境2、語境3、語境4、語境5和語境6都是“文外語境”。這就是所謂“文本間性”考察的一步步拓展。其中語境4、語境5的考察都是非常重要的。當然這種語境考察不是死板的，先考察哪個語境，後考察哪個語境，也沒有固定的程序，但如若要揭示語言文本與社會文化的關係，則這幾種文本之間的對話性的語境研究是必須都要顧及的。
我一直喜歡一句詩“群雞正亂叫，客至雞鬥爭”。孤立起來看，大家可能覺得這不像詩，其實是杜甫《羌村三首》的第三首開頭兩句，讓我們進入全詩：
崢嶸赤雲西，日腳下平地。
柴門鳥雀噪，歸客千裏至。
妻孥怪我在，驚定還拭淚。
世亂遭飄**，生還偶然遂。
鄰人滿牆頭，感歎亦歔欷。
夜闌更秉燭，相對如夢寐。
晚歲迫偷生，還家少歡趣。
嬌兒不離膝，畏我複卻去。
憶昔好追涼，故繞池邊樹。
蕭蕭北風勁，撫事煎百慮。
賴知禾黍收，已覺糟床注。
如今足斟酌，且用慰遲暮。
群雞正亂叫，客至雞鬥爭。
驅雞上樹木，始聞叩柴荊。
父老四五人，問我久遠行。
手中各有攜，傾榼濁複清。
苦辭酒味薄，黍地無人耕。
兵革既未息，兒童盡東征。
請為父老歌，艱難愧深情。
歌罷仰天歎，四座淚縱橫。
分析作品一般以一篇為單位，我們發現“群雞正亂叫，客至雞鬥爭”這一句在詩中第三首。這樣我們就不能不看第三首寫了什麽、又怎麽寫。但為了弄清楚這第三首，我們不能不先讀全詩。我們從詩中可以發現杜甫因安史之亂已經很久沒有回家，這三首詩是寫他回家後當晚和第二天的情況。第一首主要寫杜甫到家後與妻子兒女見麵。由於在戰爭中有許多人死亡，死亡變成了常態。現在活著回來，似乎是不可相信的。巨大的幸運落到這個一直缺席丈夫的家，以至於“妻孥怪我在，驚定還拭淚”，“夜闌更秉燭，相對如夢寐”。這種描寫包含了杜甫真實而深刻的體驗。本來丈夫、父親回來，做妻子、兒女的應該歡天喜地，如今卻寫他們感到奇怪，不斷流淚；明明是麵對麵，卻覺得是做夢。妻兒的這種“逆向”的“情感反應”似乎是出人意外，卻又在情理之中。第二首，寫回家後第二天的情境，重點是“晚歲迫偷生，還家少歡趣。嬌兒不離膝，畏我複卻去”。年紀逐漸大了，還不得不在這兵荒馬亂之際“迫偷生”，因此就是回家了也還是覺得“少歡趣”。各種事情在煎熬著自己，從家裏回長安後，唐憲宗還會給他“左拾遺”之職嗎？還能為國家盡力嗎？兒女舍不得讓我走，怕我明天抬腳又趕赴長安。可是我能不走嗎？第三首，也是回家後第二天發生的事情。正當“群雞正亂叫”的時候，父老鄉親來了，可雞還在“鬥爭”。這景象已經好久未見了。長達數年的安史之亂，總是人在“鬥爭”，爭來奪去，你殺我，我殺你。如今好了，和平似乎來到了，不是人在“鬥爭”，是“雞”在“鬥爭”，這真的令人感到欣慰。不過雞亂叫亂鬧此時是不適宜的，還是讓雞暫時上樹去吧，因為父老鄉親攜帶酒水來看我了，他們的那片深情真讓人感動，不管怎麽說，我杜甫在朝廷裏麵總算有一份差事，朝廷沒有治理好，發生了戰爭，讓這些父老鄉親也為難，“苦辭酒味薄，黍地無人耕。兵革既未息，兒童盡東征。”這還不是朝廷的責任嗎？我不管怎麽說，也是朝廷的一位官員，我麵對這些父老鄉親真是無言以對，真是慚愧。我給你們唱一首歌來感謝你們吧！“歌罷仰天歎，四座淚縱橫”，哪裏會想到這歌引得父老們淚流滿麵呢！杜甫在這三首詩中先寫家庭內部的人倫之情，第三首把這種人倫之情擴大到同鄉的父老。描寫得很具體、很細致、很動人。連雞的“鬥爭”，連父老攜的酒有“清”有“濁”，連父老們的抱怨，都寫得淋漓盡致，表現出在戰亂中的杜甫所堅持的夫婦之情、父子之情、鄉裏之情，表現出一種人與人之間的相互同情。
那麽《羌村三首》語言文本傳達出來的人與人之間的同情，在杜甫的詩中是否隻是一種孤立的存在呢？當然不是。杜甫寫了很多詩，其中最關切的事情，簡單地說，第一是忠君，所謂“自謂頗挺出，立登要路津。致君堯舜上，再使風俗淳”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》），所謂“生逢堯舜君，不忍便永訣”（《自京赴奉先詠懷五百字》）。第二是愛民並恨貪官汙吏。所謂“窮年憂黎元，歎息腸內熱”，“黎元”就是百姓，“窮歲”，就是整年。“彤庭所分帛，本自寒女出。鞭撻其夫家，聚斂貢城闕”、“朱門酒肉臭，路有凍死骨。榮枯咫尺異，惆悵難再述”（《自京赴奉先詠懷五百字》）。他的“三吏”、“三別”就更具體地表現他的同情百姓和憎恨貪官汙吏這種思想感情。第三就是與父老鄉親的親友的親情、友情和同情。對他的詩友李白滿口讚美：“白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍。”（《春日憶李白》）對舊日朋友他不辭路途遙遠特地去看望，寫了情真意切的《贈衛八處士》，對家人，無論是兄弟、妻兒，都又充滿愛戀的詩篇，對兄弟有《月夜憶舍弟》，有“有弟有弟在遠方，三人各瘦何人強”之句。對妻兒愛戀的詩就更多，有充滿感情的詩篇《月夜》：“今夜鄜州月，閨中隻獨看”的句子，後來還有“老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤”的句子，從中顯露出無窮的愛意。……我們可以把杜甫的其他詩篇文本當作《羌村三首》文本的互文來理解，從中不難看出他在詩中所流露的對妻兒、父老的深情是真實的動人的一貫的。他對那些父老感到“慚愧”，還唱歌來表達這種愧疚之意。他覺得他無論怎樣也是朝廷的命官，況且當時覺得還是“左拾遺”。其實他對父老有何愧疚可言，不過是他的忠君思想在作怪，似乎“兵革既未息，兒童盡東征”他有什麽責任，是他對不起這些父老。安史之亂完全是當時皇帝和朝廷要員的責任，與他杜甫有何關係，他為何要把責任攬過來。
進一步，我們也許還可以考察杜甫的人生與他的《羌村三首》與其他詩篇的對話關係。杜甫一生積極入世，他把自己的一身才能為社會所用。他兩次去長安趕考，第一次他自己準備不夠，落了榜。他遊曆江南、華北，積累經驗，開闊視野，然後成家立業，又準備了很多年，再次來到長安，結果這次考試因李林甫一個考生也不錄取，白白耗費他苦讀詩書的大好時光。他不甘心，在十分困難的情況下，在長安住下來，等待朝廷的眷顧。一等就差不多十年。那段日子極端艱辛。“朝扣富兒門，暮隨肥馬塵；殘杯與冷炙，到處潛悲辛。”這是他當時落拓處境的真實描寫。他四處托人，給權貴贈詩，希望能夠得到一官半職。天寶十載（751）唐玄宗讀了他寫的三篇《大禮賦》，這是他為唐玄宗祭祀元皇帝、太廟和天地而寫的，他以一個詩人的全部功力，夜以繼日地寫成這三篇洋洋灑灑的文章。皇帝讀了他的文章很高興，可李林甫隻給他一個“右衛率府胄參軍”，即一個看守兵甲器械、管理門禁鑰匙的小官，但他還是歡天喜地，趕回家告訴妻兒。他當了那個小官僅僅一個月左右，安史之亂開始了。在叛軍進城時，他沒有能夠逃出來，被叛軍捉住。他不死心，就是在被囚中，仍用自己的血淚寫下了至今傳誦不斷的愛國詩篇《春望》。半年後，他冒險逃離長安，到達鳳翔唐肅宗的駐地，唐肅宗看他那種衣衫襤褸、淒慘萬狀的樣子，也為他的忠心耿耿所感動，賜給他左拾遺的官職。但不久因為替朋友說話，得罪了唐肅宗，肅宗就令他回家了，《羌村三首》就是在這次回家時根據實況而寫的。後來杜甫丟了左拾遺的官職，到地方做很小的官。這時他已經48歲。思想發生變化，辭官到四川投靠朋友，這就開始杜甫的“草堂生活”。杜甫一生曆盡坎坷，但他的忠君、愛民、親情、同情始終不變。杜甫的一生也可以看作是一個文本，我們應該考察《羌村三首》文本與杜甫一生文本的內在聯係。
更進一步，還應該把《羌村三首》與唐代由盛轉衰時期的文化思想變化聯係起來考察。
最後我們應該把杜甫《羌村三首》與孔子、孟子的儒家文化聯係起來考察。我們就會發現杜甫的思想感情原來與孔子的“仁者愛人”、“克己複禮”的思想，與孟子的“民貴君輕”的思想，形成了互文、對話的關係。這樣我們就能深入地理解《羌村三首》的語言文本與儒家的文化文本的密切關係了。杜甫的詩是受儒家的思想文化製約的，但杜甫詩又豐富了儒家的思想文化。
[1] 胡適：《文學改良芻議》，《胡適古典文學研究論集》（上），上海古籍出版社1988年版，第30頁。
[2] ［意］但丁：《論俗語》，見伍蠡甫編：《西方文論選》（上），上海譯文出版社1979年版，第162-163頁。
[3] 胡適：《文學改良芻議》，《胡適古典文學研究論集》（上），上海古籍出版社1988年版，第10頁。
[4] 胡適：《文學改良芻議》，《胡適古典文學研究論集》（上），上海古籍出版社1988年版，第10-12頁。
[5] 同上書，第51頁。
[6] 聞一多：《中國上古文學》，《聞一多全集》（第10卷），湖北人民出版社1992年版，第39頁。
[7] 胡適：《中國文學過去與來路》，《胡適古典文學研究論集》（上），上海古籍出版社1988年版，第193頁。
[8] 胡適：《談新詩》，《胡適古典學文學研究論集》（上），上海古籍出版社1988年版，第506頁。
[9] 李壯鷹：《禪與詩》，北京師範大學出版社2001年版，第118頁。
[10] ［美］弗雷德裏克·詹姆遜：《政治無意識》，中國社會科學出版社1999年版，第11頁。
[11] 同上書，第14頁。
[12] 同上書，第59頁。