文學語言就是索緒爾語言體係的言語，是詩人、作家根據某個民族的語言規則所寫下的“話”，這些“話”聯成一片構成了一個又一個文學文本。雖然每個詩人作家的語言是不同的，具有個性的，但如果把詩人、作家寫在文本中的語言，與日常生活中的語言相比，我們立刻就會發現文學語言的共同特色或特性。
（一）文學語言及其特性
首先我們還是要來討論文學語言對於文學來說具有什麽意義。因為傳統的語言觀和現代的語言觀對這個問題還是有很大的分歧的。大家知道，20世紀80年代到90年代文學理論界出現了所謂的“語言論轉向”，認為語言就是文學的本體，甚至認為“不是人說話，是話說人”。我們要結合文學語言在作品中的地位來討論一下“語言論轉向”有沒有道理。
1.語言在文學中的地位和功能
從古典到現代，人們都非常重視語言在文學中的地位。但他們對語言在文學中究竟占有什麽地位具有什麽功能的看法是各異其趣的。中外古典文論所持的是“載體”說，語言隻是一種“形式”、“工具”、“媒介”、“載體”，它的功能在於表達生活的和情感的內容，內容有“優先權”，形式則處於被內容決定的地位。20世紀西方科學主義文論則持“本體”說，認為語言是文學的“本體”，文學就是語言的建構，語言是文學存在的家園。古代文論與20世紀西方文論的文學語言觀就這樣分道揚鑣。
那麽文學語言觀念從古典到現代的轉變是怎樣發生的呢？
20世紀西方哲學和人文科學領域發生的一個重大事件就是所謂的“語言論轉向”。在西方，19世紀以前，占主導地位的是理性主義，理性製約一切，所以理性作為文學的內容也自然處於“統治”地位，語言隻被看成是傳達理性內容的工具。20世紀初葉以來，由於資本主義危機不斷發生，人的生存境遇惡化，人性的殘缺化越來越嚴重，人們覺得過去崇拜的理性不靈了，反理性的思潮應運而生。這就導致了所謂的“語言學轉向”。人們不再追問語言背後的理性，而認為“語言是存在的家”（海德格爾），“想象一種語言意味著想象一種生活方式”（維特根斯坦）。語言不是單純的媒介、手段、載體，它是存在本身。人是語言的動物。王一川教授還告訴我們：“更根本的原因則是物質生產的發展。語言從次要的工具一躍而擁有中心權力，並非偶然。這裏起最終作用的正是物質生產的發展所導致的語言表達方式的飛躍，從而是語言的重要性的大大增強。最初的口頭語言和手寫語言傳達能力有限，信息相對封閉，適應於集權意識形態，這是受原始、奴隸和封建時代的物質生產水平製約的。隨著現代資本主義工業化進程，印刷術得以普及和發展，這就使語言可以成批印刷和傳播，讓更多的人去接觸、使用，從而令語言的作用發生改變並大大增強。例如，《聖經》一向以手抄本傳世，握有它的少數人便握有萬能的闡釋權力。但當印刷術普及和發展，《聖經》可以大量複製了，普通人也可能擁有它，從而可能打破少數人對闡釋權力的集權壟斷。正是這一物質基礎與其他因素一起促成了16世紀路德新教革命。這也可以看作由手抄本‘語言’到印刷本‘語言’的語言表達方式的革命。尤其是到了19世紀末、20世紀初期，不僅印刷術持續發展，而且無線電通訊、攝影和電影也相繼發明和發展，這就極大地拓展了語言表達方式，從而給人們生活帶來重大影響。……這裏的語言顯然已不再是過去那種單純的‘工具’，而直接參與、構成人們的新的存在方式本身。”[1]王一川從媒介的變化的曆史令人信服地說明了“語言論轉向”的深層原因。
語言觀上的這種變化，很自然引起文學觀念的變化。21世紀形成的科學主義的文論流派在文學語言觀上一脈相承。他們認為作品中的語言就是文學的本體。俄國學者什克洛夫斯基在其重要論文《藝術作為手法》中在反複強調文學語言的特異性之後說：“這樣，我們就可以給詩歌下個定義，這是一種困難的、扭曲的話語。”[2]法國結構主義大師羅蘭·巴爾特走得更遠，他強調“語言和文學之間的一致性”，認為“從結構的角度看，敘述作品具有句子的性質”，“敘述作品是一個大句子。”[3] 超過語言層就是文學的“外界”。
這種現代語言論的文學觀念有沒有道理呢？應該說，是有一定的道理的。我們似乎可以從“人”和“文化”這兩個視角來證明文學語言本體論有其理論基礎。
人的角度的說明。人與動物的區別是不是與擁有語言符號密切相關呢？這一點似乎可以肯定下來。20世紀哲學界一個特異的現象就是從符號學的角度來研究人自身。其中最傑出的代表就是德國哲學家恩斯特·卡西爾。他在他的最後一部著作《人論》中考察了人之所以為人的根據。他得出結論說：
我們應當把人定義為符號動物來取代把人定義為理性的動物。隻有這樣，我們才能指明人的獨特之處，也才能理解對人開放的新路。[4]
語言是人的最重要的一種符號，因此，在卡西爾看來語言也是區別人與動物，並指明人的獨到之處的一個重要方麵。卡西爾說有兩種不同的語言，一種是情感語言；一種是命題語言。在類人猿那裏有情感語言，它可以表達情感，但不能指示和描述。因為它不具有“延遲摹仿”和“移位”的認知機製，也不具備轉換、開放的機製。因此，隻有在人這裏，才用具有認知、轉換、開放機製的“命題語言”進行交往活動。人才是真正的語言符號動物。在人類的遠古時代，我們祖先的一種新的感歎，就可能是生活的一種新意向。感歎與意向之間隻是一種表裏關係，不是思想內容與傳達工具的關係。進一步說，人的語言與人的感覺、知覺、想象、理解等心理機能是同一的。語言不是外在於人的感覺的，是內在於人的感覺的。就以個體的人的語言發展而言，他的語言與他的感覺是一致的。一個老年人說不出兒童那樣天真爛漫的話，是因為他已經在社會化過程中失去了“童心”，找不到兒童的感覺。同樣的道理，兒童有時會說出一些完全不合理不合邏輯但卻極生動和極富詩意的話，就是因為他們無知，他們還沒有“社會化”，他們的語言與他們的幼小心靈的感覺是同一的。在現代，語言“宰割”生活的現象到處都存在。一個“走資本主義當權派”的詞語的出現，把成千上萬完全不同的人推到了同樣的境地。一個“改革開放”的新詞多麽“武斷”地把多麽不同的事件納入其中。生活交往中擁有一個新詞或新的詞語組合，就表明對生活的一種新態度，或者是人們的一種舊的生活方式的結束，或者是一種新的生活的開始，或者顯示某種生活正處在變動中。
文化角度的說明。語言又是一種文化，從而它能夠規定人們思考的不同方式。過去說語言是文化的載體，這個說法還不夠。應該說，語言本身就是一種文化。因為人是必須用語言來思考問題的，語言不同，思考的方式自然不同，作為思考的產物的文化也就不同。操英語的人和操漢語的人，不僅僅是用不同的語言工具，實際上是擁有不同的文化和對事物的不同理解。例如“梅花”這個詞，整個歐洲都沒有，因為歐洲沒有梅花。那麽中國人十分熟悉的“鬆、竹、梅歲寒三友”的觀念，歐洲人也就不可能有。他們對中國文學中各種“詠梅”詩詞同樣也難於理解。“狗改不了吃屎”，“老鼠過街，人人喊打”，“痛打落水狗”作為漢語文化的產物的流行語，對我們來說是理所當然的。但你若在英法美等國家說這些話，英國人、美國人就會覺得中國人“太殘忍”。狗（他們心中的寵物）落水了已經夠可憐的了，還要“痛打”，這不是發瘋了嗎？所以他們既不能理解，也不能接受。相反，像法國古典主義時期，在文學作品中，不能直呼“chien”（法文，狗），而要稱為“de la fidelite respectable soutien”（忠誠可敬的幫手），對我們而言，也是無法理解的，甚至覺得很可笑。追根到底這裏顯示出歐美的基督教文化與中國的儒家文化的差異，是文化差異導致的生命意識的根本不同。從這個意義上說，語言的不同歸根結底是文化的不同，不僅僅是使用的工具不同。
以上兩點可以說明，20世紀以來的語言論的文學觀念，即把語言看成是文學的本體是有一定的道理的。但我們說它有“一定的道理”並不是說它全對。“理性工具崇拜”論是不對的，可“語言拜物教”也未必全對。實際上，傳統的語言“載體”說和現代的語言“本體”說，都有它的片麵性。我認為兩者都不能完全客觀地揭示語言在文學中的功能和地位。上述兩種理論傾向，盡管在觀點上截然對立，但在思想方法上的偏頗則是相同的。“載體”說沒有看到文學作品中語言的特殊性，把文學語言與其他領域中的語言混為一談。“本體”說則過分誇大了文學語言特性，而沒有看到文學語言與其他領域中的語言的共同性，即任何文學語言都建立在日常的語言的基礎上，它不是文學家造出來的另一類語言。錢中文教授在《文學是語言結構的審美創造》一文中就針對形式主義的內容與形式相互剝離的現象提出批評，他認為：“文學作品使用的語言，並非語言學中的語言，而是超越了語言規範的活生生的、具有內容性的語言。把文學語言完全劃歸到形式一邊，就使語言變成語言學中的抽象語言了。”[5]
巴赫金認為，文學語言具有“全語體性”。所謂“全語體性”就是指各種語言體式在作品中實現了交匯，它既是交際和表達的手段，同時它又有了新質、新的維度，它本身就是被加工的對象，就是構築成的藝術形象。簡括地說，文學語言既是手段又是對象。巴赫金說：
語言在這裏不僅僅是為一定的對象和目的所限定的交際和表達的手段，它自身還是描寫的對象和客體。……在文學作品中我們可以找到一切可能有的語言語體、言語語體、功能語體，社會的和職業的語言等等。……[6]
“全語體性”正是文學基本特性所使然。這裏巴赫金似乎對俄國形式主義的文論有所吸收，又有所改造。這就是說，文學作品中的語言仍然要傳達交往中的信息，因此語言的實用功能仍然在發揮作用，沒有一篇作品不蘊含一定的審美信息，審美信息也是信息，那麽傳達這些信息仍然有必要把語言當成“載體”、“手段”和“工具”，以便讓讀者能夠無障礙地接受作品所傳達的信息。但是文學語言之所以是文學語言，而不同於日常語言、科技語言、公務語言，就在於它本身的確又成為了對象和客體，語言的美學功能被提到主要的地位。作家作為主體加工這個那個，實際上都是把話語當成對象來加工。而且在這種加工中有其獨特的規則，與日常語言中的規則不同。
從上麵討論中，我們似乎可以得出結論，文學言語在文學中是載體，但又不僅是載體，它更重要的是文學的對象，文學賴以棲身的家園。
2.文學語言的特征
講到這裏我們就要轉入本節的另一個話題，就是與日常生活語言相比，文學語言具有哪些特色或特征呢？我在前麵已經說明，各民族隻有一種語言，文學語言與日常生活語言同屬一種語言，它們所發的音、所用的詞語、語法、修辭大體是一樣的，不能把文學語言理解成另外一種語言，這是一方麵；但另一方麵我們又不能不看到，文學語言是對日常生活語言的藝術加工，那麽藝術加工後的文學語言與日常生活相比，又顯示出自身的特色，即作家們筆下的文學語言具有某些不同於日常生活語言的特性。文學語言有哪些特征呢？讓我們從舉例子切入我們要討論的問題。
（1）文學語言的體驗性
俄國學者鮑裏斯·艾亨鮑姆認為，把“詩的語言”與“實際語言”區分開來是“形式主義者處理基本詩學問題活的靈魂”。為此英國學者伊格爾頓通過比較以下兩個句子通俗地解釋了上述“詩的原則”：“你委身‘寂靜’的完美的處子”；“你知道鐵路工人已經罷工了嗎？”即便我們不知道第一句話出自英國詩人濟慈的《希臘古甕頌》，我們仍然可以立即作出判斷：前者是文學語言，而後者不是。[7]同樣，我們也可以舉例說：“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”，父親對兒子說：“今年燕子又飛回咱家築巢，你不知道嗎？”即使我們不知道前兩句出自陶淵明的《歸田園居》，我們仍然可以斷定前者是詩的語言，而後者不是。再同樣，我們可以舉例說，“細雨魚兒出，微風燕子斜”，“你去農貿市場了嗎？現今鱖魚漲到三十元一斤”，即使我們不知道前兩句出自杜甫的《水檻遣心二首》第一首，我們仍然能夠斷定第一句是詩的語言，第二句不是……我們可以這樣一直舉例下去，舉到無窮，這樣我們就能體認出日常實際語言隻傳達信息，而文學語言雖然也傳達一定的信息，但其突出特征是語言中帶有詩人的審美體驗。王一川教授認為：“審美體驗是與‘詩意’相關的東西。……詩意，是指詩所蘊含的審美體驗意味，審美體驗的活的風貌。詩意就是審美體驗的充滿。”[8]
那麽究竟什麽體驗呢？什麽叫做文學語言的體驗性呢？我們先把這個問題放一放，待講完了文學語言的其他特征之後，再聯係文學語言的主要的特征一起來講。
（2）文學語言的“內指”性
文學的真不等於自然的真。文學從本來的意義上說，並不是對一件真實事件或一個人物的真實敘述，它是作家創造出來的作用於人的知覺和情感的幻象。誠如美國學者蘇珊·朗格所說：“這種創造出來的幻象卻是一種不受真實事件、地區、行為和人物的約束的自由創造物。”[9]或者可以說，文學世界中發生的事件隻是文學事件，不是生活中的真實事件。更進一步說，文學是文學語言編織出來的事件。這樣，普通生活中的客觀世界和文學作品的藝術世界的邏輯是不同的。在文學世界中說得通的東西，在客觀世界未必說得通。反之，在客觀世界說得通的東西，在文學世界未必是合乎邏輯的。在這兩個世界的叉道上，文學語言與日常實際語言也就分道揚鑣了。雖然就語言結構係統看，文學語言與日常語言並沒有什麽不同。同一個詞語，既可以在日常話語中運用，也可以在文學話語中運用，文學並沒有一種獨立的語言係統。但正如巴赫金所認為的那樣，日常語言一旦進入小說，就發生“形變”：
它們（指文學語體等）在自身構成過程中，把在直接言語交際條件下形成的各種第一類（簡單）體裁吸收過來，並加以改造。這些第一類體裁進入複雜體裁，在那裏發生了形變，獲得了特殊的性質：同真正的現實和真實的他人表述失去了直接的關係。例如，日常生活中的對話對白或書信，進入長篇小說中以後，隻是在小說的內容層麵上還保留著自己的形式和日常生活的意義，隻能是通過整部長篇小說，才進入到真正的現實中去，即作為文學藝術現實的事件，而不是日常生活的事件。[10]
巴赫金想說明的是，日常生活語言進入文學作品後，就屬於文學事件的統轄，而與原本的現實的語言失去了直接的關係。這個看法是對的。可以這樣說，日常語言是外指性的，而文學語言是內指性的。日常語言指向語言符號以外的現實環境，因此它必須符合現實生活的邏輯，必須經得起客觀生活的檢驗，也必須遵守各種形式邏輯的原則。譬如，如果你的一個朋友見麵時問你：“你住在哪裏？”你必須真實地回答“我住在北京北太平莊北京師範大學學生宿舍”之類，你不能回答說：“我住在天堂，我同時也住在地獄！”因為前者可以檢驗，而後者則無法驗證。文學語言是“內指性”的語言，它指向作品本身的世界，它不必符合現實生活的邏輯，而隻需與作品藝術世界相銜接就可以了。例如，杜甫的名句“露從今夜白，月是故鄉明”，明顯地違反客觀真實，月亮並非杜甫家鄉的才明，但由於它不是“外指性”的，而是“內指性”的，因此在詩的世界裏它不但說得通，而且深刻地表現了杜甫對故鄉的情感的真實。魯迅的小說《故鄉》的開頭那段話，不必經過氣象學家的查證，讀者就樂於接受。因為它指向小說的內部世界而不指向實際的外部世界。實際的外部世界，即魯迅回故鄉那一天，是不是深冬時節，天氣是否陰晦等是無關緊要的，隻要這段話與下麵所描寫的生活有詩意的聯係就可以了。列夫·托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》的開頭，“幸福的家庭都是相似的，但不幸的家庭各有各的不幸。”這句話也是指向托爾斯泰構築的小說世界，因而也不必經過科學論證。隻要它能與上下文連接得上，能夠成為作品內在世界的一部分，讀者就可以不必追究它的正確、科學的程度。概而言之，文學語言的“內指性”特征，隻要求它符合作品的藝術世界的詩意邏輯，而不必要經過客觀生活的驗證。從這個意義上說文學作品中的語言的確帶有“自主符號”的意味。“內指性”是文學語言的又一個總體特征，它表明了文學語言可以不受客觀事件的約束，隻管營造文學自身的世界。
當我們說文學世界裏所發生的是文學事件，是語言編織出來的事件的時候，並不表明文學可以作偽。事實是，現實生活中人們可以作偽，而作家卻無法在其作品中作偽。因此，上麵所述的文學語言作為一種“內指性”的不必經過現實檢驗的語言，並不是指作家筆下的語言可以隨意扭曲生活。恰恰相反，文學語言必須是真實的，不是一般的逼真，是深刻的心理真實。這樣作家在語言與體驗的疏離的痛苦中，就力圖尋找一種更貼近人的心靈、人的審美體驗的語言，一種帶著生命本初的新鮮汁液的語言，一種與人的審美體驗完全合拍的語言，一種更具有心理真實的語言。
（3）文學語言的非指稱性
文學不但要求真實，而且還要求新鮮。這就要求文學語言新鮮而奇特。語言的“陌生化”命題，就是為適應文學的新鮮感而提出來的。文學語言“陌生化”的思想可能早已有之。我國中唐時期就有一批詩人對詩歌語言有特別的追求，如韓愈、孟郊等，在主張“陳言務去”的同時，以“怪怪奇奇”的恣肆紛葩的語言為美，欣賞所謂的“盤硬語”。又如19世紀初葉英國詩人渥茲渥斯也說：“我又認為最好是把自己進一步拘束起來，禁止使用許多的詞句，雖然它們本身是很合適而且優美的，可是被劣等詩人愚蠢地濫用以後，使人十分討厭，任何聯想的藝術都無法壓倒它們。”那麽怎麽辦呢？詩人提出“使日常的東西在不平常的狀態下呈現在心靈麵前”。[11]這不僅指題材，而且也指語言。這說明語言“陌生化”問題前人已隱隱約約感到了。但作為學術觀點正式提出來的，的確是俄國的學者什克洛夫斯基。
什克洛夫斯基在《藝術作為手法》這篇重要的論文中，把“陌生化”與“自動化”對立起來。他認為“自動化”的語言缺乏新鮮感。他說：“如果我們研究一下感覺的一般規律，我們就會看到，動作一旦成為習慣性的，就會變成自動的動作。這樣，我們的所有的習慣就退到無意識和自動的環境裏：有誰能夠回憶起第一次拿筆時的感覺，或是第一次講外語時的感覺，並且能夠把這種感覺同一萬次做同樣的事情時的感覺作一比較，就一定會同意我們的看法。”[12] “自動化”的語言，由於我們反複使用，詞語原有的新鮮感和表現力已耗損殆盡，已不可能引起我們的感覺。因此在“自動化”的語言裏，“我們看不到事物，而是根據初步的特征識別事物。事物仿佛被包裝起來從我們身邊經過，我們根據它所占的位置知道它是存在的，不過我們隻看到它的表麵。在這樣的感覺的影響下，事物首先在作為感覺方麵減弱了，隨後在再現方麵也減弱了。”[13] 這樣，什克洛夫斯基就提倡“陌生化”的言語作為文學的手法。他說：
為了恢複對生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術的東西。藝術的目的是提供作為視覺而不同作為識別的事物的感覺；藝術的手法就是使事物陌生化（又譯奇特化——引者）的手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法，因為藝術中的感覺行為本身就是目的，應該延長。[14]
根據我對什克洛夫斯基這一思想的理解，所謂“陌生化”語言，主要是指描寫一個事物時，不用指稱、識別的方法，而用一種非指稱、非識別的仿佛是第一次見到這事物而不得不進行描寫的方法。什克洛夫斯基舉了許多列夫·托爾斯泰的例子。他說：
列夫·托爾斯泰的作品中的奇特化的手法，就是他不直呼事物的名稱，而是描繪事物，仿佛他第一次見到這種事物一樣；他對待每一事件都仿佛是第一次發生的事件；而且他在描寫事物時，不是使用一般用於這一事物各個部分的名稱，而是借用描寫其他事物相應部分所使用的詞。[15]
其實，這種非指稱性、非識別性的描寫在中國的小說中也屢見不鮮。如《紅樓夢》第六回，寫到劉姥姥一進榮國府，她來到王熙鳳的廳堂等待王熙鳳，在這裏她第一次“遭遇”到“掛鍾”：
劉姥姥隻聽見咯當咯當的響聲，大有似乎打籮櫃篩麵的一般，不免東瞧西望的。忽見堂屋中柱子上掛著一個匣子，底下又墜著一個秤砣般一物，卻不住的亂晃。劉姥姥心中想著：“這是什麽愛物兒？有甚用呢？”正呆時，隻聽得當的一聲，又若金鍾銅磬一般，不防倒唬的一展眼。接著又是一連八九下，方欲問時，隻見小丫頭子們齊亂跑，說：“奶奶下來了。”
劉姥姥因是平生第一次看到掛鍾這種東西，叫不出來，隻好用她農村熟悉的事物來理解和描畫，這既自然真實，又使平常之物如浮雕般，讓讀者深切可感，增添了神采與趣味，延長了審美感受時間。這種非指稱性的語言把表現功能充分展現出來了。我覺得文學語言不要像俄國形式主義者所主張的那樣，“對普通語言實施有係統的破壞”，倒是上麵這種非指稱性的對事物原本形態的描寫更為可取。就是說日常生活語言常常是指稱性，文學語言則常常是非指稱性的。對於文學語言來說，最好不要指東道西，而是對事物原本的麵貌用有趣的語言靜靜地加以描寫。
孫紹振教授在《文學性講演錄》中關於“表達力：語義的顛覆與重構，有理陌生化和無理陌生化”[16]一文中對俄國形式主義的“陌生化”理念也提出了他的見解。孫紹振教授是通過分析著名詩人餘光中的詩《月光光》來加以分析的。我們先來看看他所引的這首詩以及他的分析：
月光光，月是冰過的砒霜
月如砒，月如霜
落在誰的傷口上？
……
我也忙了一整夜，把日光掬在掌，注在瓶，
分析化學的成分
分析回憶，分析悲傷
恐月症和戀月狂，月光光。
孫紹振認為，餘光中在這首詩中把“月光”比作“冰過的砒霜”是對傳統的徹底顛覆，因為月光不僅不是溫馨甜蜜的感覺並且還有毒，它是一種陌生化，但它卻是合理的，與自動化的漢語聯想機製是有聯係的。“月是冰過的砒霜”在表層是陌生化，而在深層則是自動化，這個自動化與餘光中的感情經曆是緊密相關的。孫紹振認為，詩的關鍵是這個“傷口”。為什麽月光照在身上有落在傷口上的感覺呢？他認為“傷口”這個詞語本來是生理的，而這裏卻是心理的，因為逗引人思鄉的月光居然變成了傷口，這是思鄉而不得回鄉的結果，襯托出了這位台灣詩人心靈深處的隱痛。
此外，“月光”的語義衍生、顛覆、陌生化了還不算，還在顛覆的基礎上再顛覆，在陌生化的基礎上再陌生化，使之互相矛盾，既有“恐月症”又是“戀月狂”，因為月光而想到故鄉，又因為不能回故鄉所以看到月光就有一種難以解脫的懷念。通過這首詩的分析，孫紹振教授指出：“陌生化有兩種：一種是與母語自動化聯想機製互為表裏的陌生化，一種是脫離了自動化聯想機製的無理陌生化”，進而對俄國形式主義陌生化理論提出質疑並進行了完善。
我認為，孫紹振教授的分析是有道理的。我們講文學不但要求真實，而且還要求新鮮。藝術之所以為藝術很大的一個原因就在於其以審美為中心的情感體驗特性。在藝術創作中，作家就是要敢於將平常之物，加以解構與重構，並將藝術家的情思融入審美對象之中，通過“非指稱性”的表述，不斷更新、豐富語言的能指內涵，增添藝術的神采與趣味，這樣就能極大地延長讀者的審美感受時間，增添藝術作品的感染力。
（4）文學語言音樂性
這一點大家已經談得很多，已經成為常識。不想一般地重複一般教材中的看法。這裏先來介紹啟功先生的一些看法。啟功先生對文學語言的語音層特別重視。他認為漢文學語言是一種特別講究聲律的語言，他在《古代詩歌、駢文、語法問題》、《詩文聲律論稿》這兩部著作中，十分詳盡地闡述了這一點。西方的英語、法語、德語等也有聲律問題，但它們的聲律主要是語調，就單獨的詞來看，沒有抑揚的變化，隻有在整個句子的語調中才有抑揚的變化。因此就其文學語言聲律看，除押韻腳外，就隻能靠句子語調的變化了。漢語的聲律情況不同，它除了講究句子語調的變化外，還有每個“字”的聲調的變化。因此，就漢語文學語言聲律看，就特別重視四聲平仄的對應安排。在中西語言聲律的這種比較中，我們不難看出，漢語儲藏的“花樣”比西語多，這在學習起來要麻煩一些，但運用到文學上麵，就使漢語文學語言的聲律比西語文學語言更豐富、更具有表現力。四聲平仄問題，對漢語文學語言具有特殊的意義，啟先生特別強調這一點，並以他的深厚的功力，對此中的規律做出了獨特的詳盡的研究，有許多發現，這可以說抓住了並說透了漢文學語言的一個根本特征，其學術意義無疑是十分重要的。美國著名語言學家愛德華·薩丕爾在《語言論》一書中說：“藝術家必須利用自己本土語言的美的資源，如果這塊調色板上的顏色很豐富，如果這塊跳板是輕靈的，他會覺得很幸運。”[17]啟先生抓住詩、詞、曲、文中的四聲平仄的規律不放，並對它做出了充分的研究，可以說是抓住了漢語文學語言的“美的資源”，揭示出漢語文學語言是一種審美因素極為豐富的語言。著名語言學家趙元任先生也特別重視漢語詩的韻律，他說：漢語這個符號係統優點很多，“更加微妙的是韻律，詩人可以用它來象征某種言外之意。試看岑參離別詩的開頭四句：
北風卷地白草折，
胡天八月即飛雪；
忽如一夜春風來，
千樹萬樹梨花開。
這四句詩用官話來念，押韻字‘折’和‘雪’，‘來’和‘開’沒有什麽特別的地方。可是用屬於吳語的我家鄉方言常州話來念，由於古代的調類比較分明，頭兩句收迫促的入聲，後兩句收平聲，這種變化暗示著從冰天雪地到春暖花開兩個世界。換句話說，這是象征著內容。”[18]我認為這四句詩的成功，首先是漢語本身提供了“美的資源”，具體說就是啟功先生所著力研究的平仄的變化對應，西方的多數語言是寫不出這樣的詩句的，因為它們沒有平仄這種變化。薩丕爾帶著不無遺憾的口氣說：
我相信今天的英語詩人會羨慕中國即興湊句的人不費力氣就能達到洗練手法，這裏有一個例子：
吳淞江口夕陽斜，北望遼東不見家。
汽笛數聲大地闊，飄飄一葦出中華。
但是我們不要過分妒忌漢語的簡約。我們的東倒西歪的表達方式自有它的美處。[19]
這裏且不說薩丕爾用“東倒西歪的表達方式自有它的美處”的自我解嘲的態度，單拿這首詩的“美處”說，首先不是什麽“簡約”，而是它的平仄對應的聲律美。這一點薩丕爾看不出來。四聲平仄的變化的聲律美，是中國詩、詞、曲、文的特殊標誌。這裏我還想再次引用趙元任先生的話，來證明啟功先生對漢語詩文聲律研究的重要的學術價值。他說：“論優美，大多數觀察和使用漢語的人都同意漢語是美的。有時人們提出這樣的問題：漢語有了字的聲調，怎麽還能有富於表達力的語調？回答是：字調加在語調的起伏上麵，很像海浪上的微波，結果形成的模式是兩種音高的代數和。”[20]啟先生深知此點，所以他的“漢語現象論”，首先推重漢語的聲律美，用了許多篇幅作了過細的研究，其中所揭示的奧妙，連中國學者也未意識到。像我這樣一個搞文學理論的人，在讀了《詩文聲律論稿》之後，才了解漢語的平仄變化規律那種微妙之處，是令人驚奇的。漢語是我們的母語，我們每天說它，但真正了解漢語聲律的“美處”的人又有多少呢？而能自覺運用它的聲律的“美處”進行文學創作的人就可能更少了。這裏特別值得指出的是，啟功先生講漢語文學語言的聲律美，講得特別徹底和“到位”。他不但認為詩、詞、曲、駢文要講平仄的聲律，而且認為古代那些優秀的散文也講平仄的聲律變化。在《詩文聲律論稿》中，他舉了《史記·屈原列傳》、王安石的《讀孟嚐君傳》和韓愈的《柳子厚墓誌銘》為例，來說明散文若是有平仄聲律的變化，也有益於增強文章的表現力。如他所舉韓愈的《柳子厚墓誌銘》，對此啟功先生說：“這段文作者為表達一種悲憤的心情，所以前全取抑調，最後‘石焉’一揚，結句仍歸於抑。但各句的各節，則大部分是平節抑節相間。讀起來，雖有連續抑調，卻毫不死板沉悶。散文這種抑揚，本是一般具有的，隻因為它不如駢文那樣明顯，所以讀者不易覺察。”[21]啟先生這些分析是十分懇切的。這就是講，散文雖然“散”，但在運用平仄聲律上卻不“散”。對優秀的散文來說，散文的抑揚是一般規律，一個有“強烈漢語感”的作家，自覺不自覺就要“陷”入這抑揚的規律中去。啟先生的分析還包括另一層意思：“悲憤”的感情與抑調相配合，那麽“熱烈”的感情就與揚調相配合，“連續抑調”就與“悲憤”感情的抒發有關了。這就揭示了平仄聲律與人的情緒之間有一種“同構對應”關係。這樣，啟先生的分析就揭示了兩條規律：第一，散文也有平仄變化，不論你覺察到了沒有；第二，散文的平仄變化與感情的表達相關，其中聲律與情緒有“同構對應”關係。
再一點，我認為文學語言的音樂美，以節奏最為重要。節奏是一個音樂術語，指音樂中交替出現的有規律的強弱、長短的現象。對語言來說，就是強弱、高低快慢的“節拍”。例如，漢樂府《江南》：
江南可采蓮，蓮葉何田田！
魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，
魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。
就詩的題材而言，不過是講魚在蓮葉間遊戲，十分地單調、平淡。要是用散文意譯出來，絕對不會給人留下什麽藝術印象。但這個平淡無味的題材一經詩的語言節奏的表現，情形就完全不一樣。我們隻要一朗讀它，一幅秀美的“魚戲蓮葉間”的圖畫就在我們眼前呈現出來，一種歡快的韻調油然而生。清代詩人、學者焦循有首《秋江曲》：
早看鴛鴦飛，暮看鴛鴦宿。
鴛鴦有時飛，鴛鴦有時宿。
題材的單調在節奏韻律的征服下，變異出一種深遠的意境和動人的情調。我們甚至可以說，隻要有好的文學語言節奏，無論題材多麽簡單都可以是真正的詩和歌。詩人郭沫若對此深有體會，他曾介紹說，日本有一位著名的俳人鬆尾芭蕉，有一次他到了日本東北部一個風景很美的地方——鬆島。他為鬆島的景致所感動，便作了一首俳句，隻是：“鬆島呀，啊啊，鬆島呀！”這位俳人隻叫了兩聲“鬆島”，可因為有節奏，也就產生了一個意味深長的情緒世界，居然也成為名詩。所以郭沫若說：“隻消把一個名詞反複地唱出，便可以成為節奏了，比如，我們唱：‘菩薩，菩薩，菩薩喲！菩薩，菩薩，菩薩喲！’我有膽量說，這就是詩。”[22]郭沫若的說法未必全妥，但他作為一個詩人看到了節奏的力量，看到節奏激發的情感可以克服題材本身的單調。
大量詩歌的題材就其所指向的意義來說，是悲哀的，悲慘的，要是在生活中真的遇到這件事，這種場麵，除了引起我們的哀號之外，再不會有什麽別的感受。但詩人以節奏去征服它，於是變成了一種歌唱。
車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰。
耶娘妻子走相送，塵埃不見鹹陽橋。
牽衣頓足攔道哭，哭聲直上幹雲霄。
這是杜甫《兵車行》開頭一段描寫。要是用散文將其內容意譯出來，就隻能引起我們的悲哀，但讀了詩人詩的節奏歌唱出來的詩句，我們除感到悲哀之外，還感到一種可以供我們藝術享受的美，節奏在這裏起到了逆轉作用，這樣，悲哀與美相結合就轉化出了一個與題材本身完全不同的藝術世界。
詩的語言可以克服詩的題材，歌德早就注意到了。據說他自己曾寫過兩首內容“不道德”的詩，其中有一首是用古代語言和音律寫的，就“不那麽引起反感”。所以他說：“不同詩的形式，會產生奧妙的巨大效果。如果有人把我在羅馬寫的一些挽歌體詩的內容用拜倫在《唐·璜》裏所用的語調和音律翻譯出來，通體就必然顯得是靡靡之音了”，[23]作為一個偉大的詩人，歌德深刻地指出了詩的形式與其題材之間的對抗關係，以及形式克服題材的巨大力量。值得注意的是馬克思也注意到這一點，他在寫給當時《新德意誌報》的編輯約瑟夫·魏德邁的一封信中這樣說：“附在這封信中的是弗萊裏格拉特的詩和他的私人信。請你：（1）要精心把詩印好，詩節之間應有適當的間隔，總之，不要吝惜版麵。如果間隔小，擠在一起，詩就要受很大影響。”[24]馬克思如此關切詩節之間的間隔，決不是僅僅為了好看，這與詩的內容的表達密切相關。在一定意義上說。在詩裏，語言節奏具有舉足輕重的作用。甚至毫無詩意的語言，要是以詩的語言的節奏來表現，也會產生出意外的效果。我們隨便從《人民日報》上抄下這樣一個標題：“企業破產法生效日近，國家不再提供避風港，三十萬家虧損企業被淘汰。”這不過是一個枯燥的敘述，它提出警告，它引起我們的嚴峻感，但現在我們采用“階梯詩”的形式，把它改寫成這樣：
中國的
企業破產法
悄悄地
悄悄地
逼近了
生效期，
國家
不再提供
不再提供
避風港。
三十萬家
三十萬家啊
虧損企業
將被淘汰，將被淘汰！
在這裏，我們隻是對這個標題改動了幾個字，並對其中的個別詞作了重複處理，可由於用了詩的排列方法，產生了節奏感，於是，就出現了一種與原話情感指向完全不同的情感色調：警告似乎已變為同情，嚴峻感似乎轉化為惋惜感。
文學語言編織的文學世界是作家表現自己的體驗的真實與新鮮的具有音樂美的幻象。與“體驗”、“幻象”、“真實”和“新鮮”這四點相對應，文學語言的一般特征是“體驗性”、“內指性”、“非指稱性”和“音樂性”。
（二）文學語言在審美體驗中生成
文學語言上述這些特征是如何生成的呢？難道僅僅是作家認為地把它碼成這樣的嗎？這就要回到上麵沒有說清楚的一個問題，即文學語言的體驗性。這個問題如果我們換一個角度來看，那就是文學語言與審美體驗的關係。這個問題的實質是：文學語言如何在作家的審美體驗中生成？
普通的日常生活語言經過作家的藝術加工，變為具有特點的文學語言，在這個過程中，是否作家僅僅把語言當作一個載體、工具，僅僅用自己的藝術技巧去精雕細刻呢？當然不是。
我們這裏似乎可以從兩個角度來說明文學語言在審美體驗中生成：第一個角度，是審美體驗賦予文學語言“大語境”性；第二個角度，是審美體驗使作家使用原初性的語言。
從第一個角度看，審美體驗賦予文學語言以“語境性”。就文學語言說，大體上可以分成兩大類，一類是描寫景物、人物、事件的語言，一類是人物的對話（包括獨白）。
前一類語言主要以景物、人物和事件作為描寫對象，但是正如巴赫金所說：“描寫性語言多數情況下趨向於成為被描寫的語言，而來自作者的純描寫的語言也可能是沒有的。”[25]這是很有見解的論斷。作家似乎是用語言描寫對象，風花雪月如何如何，陰晴圓缺如何如何，但其實他的描寫性語言是他的審美體驗的結晶。因為在真正的作家那裏，文學語言與他的審美體驗與描寫性語言是同步的，結果給人的印象是作家的審美體驗掌握了詞句，詞句成為了被掌握的對象或客體。體驗不可能不帶語句，文學語句實際上是在審美體驗中生成的。例如杜甫的《船下夔州郭宿，雨濕不得上岸，別王十二判官》：
依沙宿舸船，石瀨月娟娟。風起春燈亂，江鳴夜雨懸。
晨鍾雲外濕，勝地石堂煙。柔櫓輕鷗外，含淒覺汝賢。
這首詩寫的是杜甫坐船到夔州，天晚了靠岸住宿。原想第二天早晨上岸，去拜訪他的朋友王十二判官。但船一靠岸，就下起大雨來。杜甫憂心忡忡，擔心受風雨的阻隔而上不了岸。果然，第二天仍然陰雲密布，杜甫知道上岸已不可能，隻得心中告別朋友，繼續自己的行程。在詩中有對月色、風雨、江水、鍾聲、鷗鳥的描寫等等。杜甫是一位特別重友情的人，他憂心風雨大作影響他與朋友的會麵，於是在他的感覺中、體驗中，船上春燈的晃動被描寫為“春燈亂”，“亂”字既是寫春燈晃動的樣子，又寫出了他的心情。夜間大雨被描寫成“夜雨懸”，“懸”即掛的意思，雨怎麽會“懸掛”在空中呢？這裏既是寫雨，也是寫詩人的心情（即體驗），從一個憂心人的眼中，那雨就像一根從天而降的繩子，永不斷絕地懸掛在那裏了。鍾聲如何會“濕”呢？這是從一位多情詩人聽覺所產生的變異，鍾聲從密布的陰雲中傳過來，似乎被雲沾濕而有點喑啞。這些描寫性的語言，如“亂”、“懸”、“濕”等，似乎不是詩人從語言中選擇出來的，而是與詩人的審美體驗和生活遭際密切相關的，詞語隻是被顯露出來而已。“亂”、“懸”、“濕”在這首詩裏已經改變了它們的詞典意義，原因是它們處在杜甫的體驗中，處在全詩的“語境”中。
文學作品中語言的另一類就是人物對話。作品中的人物對話與現實生活中的人物對話是不同的。在現實生活中，人物的對話隻是傳達對話人的信息，哪怕這些話含有情態性質，也隻是傳達具有情態的信息而已。所以，一般而言，現實生活中的語言，還隻是信息的“載體”。但在文學作品中，人物對話也被當成了被體驗的對象，經過這種審美體驗，人物的對話有豐富蘊含。它雖然有傳達信息的一麵，但又不止於傳達信息。巴赫金曾這樣分析托爾斯泰《複活》中的人物對話：
作品作為統一整體的背景。在這個背景上，人物的言語聽起來完全不同於在現實的言語交際條件下獨立存在的情形：在與其他言語、與作者言語的對比中，它獲得了附加意義，在它那直接指物的因素上增加了新的、作者的聲音（嘲諷、憤怒等等），就像周圍語境的影子落在它的身上。例如，在法庭上宣讀商人屍體的解剖記錄（《複活》），它有速記式的準確，不誇張、不渲染、不事鋪張，但卻變得十分荒謬，聽上去完全不同於現實的法庭上與其他法庭文書和記錄一起宣讀那樣。這不是在法庭上，而是在小說中；在這裏，這些記錄和整個法庭都處在其他言語（主人公的內心獨白等）的包圍中，與它們相呼應。在各種聲音、言語、語體的背景上，法庭驗屍記錄變成了記錄的形象，它的特殊語體，也成了語體的形象。[26]
巴赫金的這些分析很精彩，揭示了文學作品中人物對話與現實生活中人物對話的不同，並深刻說明了這種不同是如何產生的。第一，巴赫金首先洞見到這裏“增加了新的、作者的聲音（嘲諷、憤怒等等），就像周圍語境的影子落在它的身上”，這就是說，在法庭上宣讀商人屍體的解剖記錄的語言，處在作家的審美體驗——嘲諷、憤怒——的包圍中，正是這種嘲諷、憤怒的審美性體驗，生成這裏的語言的色調；第二，巴赫金洞見到文學作品中“人物對話”不僅從自身獲得意義，而且還從整篇作品的各種聲音、言語、語體的背景上獲得意義，並組成為語體形象。這一洞見極為重要。我們這裏要對巴赫金作出補充的是，不僅作品中人物對話，而且日常生活的信息語言，一旦納入到作品中，被作品的背景、特別是其中的語境所框定，就變成文學語言，那麽它就不再是單純的傳達信息的“載體”，而是獲得了豐富的審美體驗的附加意義。這附加意義是指，作品中的全部話語處在同一大語境中，因此任何一個詞、詞語、句子、段落的意義，不但從它本身獲得，同時還從前於它或後於它，即從本作品的全部話語語境中獲得意義。話語意義不僅從本身確定，還從其前後左右的話語聯係中重新確定。我們似乎可以把這種現象稱為“大語境”性。
這一點，文學話語與普通話語是不同的。普通語言一般說不是體驗性的語言，隻具有“小語境”性，而文學話語則具有“大語境”性。這就是說，在普通的日常話語中，由於指稱是主要的，所用的意義必然是詞典意義，由詞所組成的句子或句子群，其本身就是一個符號係統，指涉意義是被句子、句子群（即“小語境”）限定的。一般地說，它不必在整個談話中再次確定它的意義。但在文學話語中，情況就不同了。文學語言被作家的審美體驗所包裹著，在作品中是一個美學整體，而且主要功能是表現。盡管在敘事作品中，也用普通話語寫成，但它是一種前設性和後設性的話語。句子和句子群的意義並不是限定於這個句子和句子群，它還從作品的整個話語係統（“大語境”）中獲得意義。譬如魯迅的《故鄉》開頭關於天氣和景物描寫這段話：
我冒了嚴寒，回到相隔二千餘裏，別了二十餘年的故鄉去。
時候既然是深冬；漸近故鄉時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了。
這段話的意義是魯迅體驗的產物，帶有他對故鄉的體驗在裏麵，所以它的意義不限定於這段話自身，它的意義已遠遠超出了這段話，而屬於作品的整個係統。即是說在這裏關於天氣的寒冷、陰晦和村莊的蕭索的描寫，是為“我”在故鄉的種種令人失望、憂傷的遭際提供一種烘托。因此，這段話的意義要從後設性的話語中才能獲得充分的解讀。在這裏這段話跟後設話語的關係是一種氛圍的標記和聯係。這個標記和聯係使人聯想到另一種情境，而不是字麵所傳達的意義本身。美國新批評派理論家布魯克斯在引用了著名詩人T.S.艾略特認為詩的“語言永遠作微小變動，詞永遠並置於新的突兀的結合之中”這句話後說：“科學的趨勢必須是使其用語穩定，把它們凍結在嚴格的外延之中；詩人的趨勢恰好相反，是破壞性的，他用的詞不斷地在互相修飾，從而互相破壞彼此的詞典意義。”[27]日常用語中“小語境”性要求用語遵守詞典意義，文學語言的“大語境”性，由於蘊含作家及其豐富的體驗，所以往往導致文學詞語突破詞典意義，而屬於作品整體的符號係統的意義。“大語境”性使作家在創作時，每落一字一句，都不能不“瞻前顧後”，力求使自己筆下的句子能夠屬於作品的整體的符號係統。前句與後句之間，前句群與後句群之間，應能形成一種表現關係（即非指稱關係、單純因果關係等），或正麵烘托，或反麵襯托，或象征，或隱喻，或反諷，或悖論……使作品中的符號係統形成一種審美體驗的“表現鏈”。具有“表現鏈”的話語，才是真正有表現力的語言。
從上麵討論中，我們似乎可以得出結論，文學言語在文學中是載體，但又不僅是載體，它更重要的是文學的對象，文學賴以棲身的家園。之所以會這樣，原因是文學語言在審美體驗中生成。沒有審美體驗，語言隻是日常語言。正是審美體驗改造了語言的詞典意義，改變了日常語言隻是傳達信息的唯一的性質，使文學語言與作家的蘊含豐富的人生感受合而為一。
從第二個角度看，作家常常使用原初性的語言，也是審美體驗的結果。“美作為原始信念，暫且無所謂主客之分，它是屬於人類的、原始的、永恒的、不經邏輯反思便確信的東西。但它並不滿足於僅僅鬱積於內心，而是時時渴望複現於生活中，成為生活本身，成為生活美景。我們經常盼望美就是生活，生活就是美，正是出於這一原始信念。”[28]文學語言必須是真實的，但不是一般的逼真，是深刻的心理真實。這樣作家在語言與體驗的疏離的痛苦中，在言不盡意的困境中，就力圖尋找一種更貼近人的心靈、人的審美體驗的語言，一種帶著生命本初的新鮮汁液的語言，一種與人的審美體驗完全合拍的語言，一種更具有心理真實的語言。那麽有沒有這樣一種語言呢？先讓我們來聽一聽語言學家的意見，然後再來看看作家們在創作中的探討和實踐。
蘇聯一些著名的語言學家提出了一種稱之為“內部言語”的概念。A.P.魯利亞認為，語言的產生經由內心意蘊的發動到外部言語的實現的基本過程，這個過程可分為四個階段：
（1）起始於某種表達或交流的動機、欲望，總的意向；（動機）
（2）出現一種詞匯較為稀少，句法關係較為鬆散、結構殘缺但都粘附著豐富心理表現，充滿生命活力的內部言語；（內部言語）
（3）形成深層句法結構；（深層句法）
（4）擴展為以表層句法結構為基礎的外部言語。（外部言語）[29]
魯利亞認為，“內部言語”是主觀心理意蘊與外部言語表現之間一個十分重要的中間環節，它具有這樣兩個特點：
（1）功能上的述謂性。即“內部言語”總是與言語者的欲望、需求、動作、行為、知覺、情緒的表達密切相關，動詞、形容詞占較大的比例。（2）形態上的凝縮性。沒有完整的語法形態，缺少應有的關聯詞，隻有一些按順序堆置起來的中心詞語，所含意蘊是密集的。由此不難看出，這種“內部言語”與人的欲望、情緒更貼近，與人的難於言說的審美體驗更相對應，因而也更真實。作家若是把這種中間性的“內部言語”直截了當地傾吐於稿紙上，那就可以以本初形態去表現自己的欲望、情緒和種種審美體驗，填平語言與審美體驗之間因疏離而形成的峽穀。從這個意義上說，法國詩人瓦萊裏把“修辭學”分成兩種，一種叫“延續修辭學”，一種叫“瞬間修辭學”，也許是有道理的。因為“延續修辭學”屬於“外部言語”，而“瞬間修辭學”屬於“內部言語”，是無意識層麵瞬間形成的，不假修飾的，卻更富有創造性。我們古人也懂這個道理，宋代文學家蘇軾作詩講究“衝口而出”，他說：
好詩衝口誰能擇，俗子疑人未遣聞。[30]
此數十紙皆文忠公衝口而出，縱手而成，初不加意者也。其文采字畫皆有自然絕人之姿，信天下之奇跡也。[31]
所謂“衝口而出，縱手而成”，也就是截獲“內部言語”，不加修飾，直接傾吐，結果所得到的“自然絕人之姿”。實際上，不少作家就是嚐試著用這種“內部言語”寫作的。譬言，法國作家司湯達就喜歡用不假修飾的“內部言語”寫作。巴爾紮克對他的小說《帕馬修道院》曾大加讚賞，但對他的小說語言表示不滿。巴爾紮克批評司湯達在“文法”上有錯誤，說：“一時動詞的時間不相符，有時候又沒有動詞；一時盡是一些虛字，讀者感到疲倦，情形就像坐了一輛車身沒有擱好的馬車，在法蘭西的大路上奔波。”“他的長句造的不好，短句也欠圓潤。”[32] 司湯達在回答巴爾紮克的批評時說：“至於詞句的美麗，以及詞句的圓潤、和諧，我經常認為是一個缺點。就像繪畫一樣，一八四○年的油畫。將在一八八○年成了滑稽東西；我想，一八四○年的光滑、流暢而空洞的風格，到了一八八○年，將十分龍鍾，就像如瓦杜爾的書信在今天一樣。”他繼續說：“口授《修道院》的時候，我想，就照草樣付印罷，這樣我就更真實、更自然、更配在一八八○年為人悅讀，到那時候，社會不再遍地都是俗不堪耐的暴發戶了，他們特別重視來曆不明的貴人，正因為自己出身微賤。”[33] 司湯達這裏所說的那種“更真實、更自然、更配在一八八○年為人悅讀”的“照草樣付印”的言語，實際上就是那種更貼近心靈本初、更貼近深度體驗的“內部言語”。
“內部言語”究竟是什麽形態的？這裏我想舉郭沫若的《天狗》為例：
我是一條天狗呀！/我把月來吞了，/我把日來吞了，/我把一切的星球來吞了，/我把全宇宙來吞了。/我便是我了！
我是月底光，/我是日底光，/我是一切星球底光，/我是X光線底光，/我是全宇宙底Energy（能）的總量！
我飛奔，/我狂叫，/我燃燒。我如烈火一樣地燃燒！我如大海一樣地狂叫！/我如電氣一樣地飛跑！/我飛跑，/我飛跑，/我飛跑，/我剝我的皮，/我食我的肉，/我吸我的血，/我齧我的心肝，/我在我神經上飛跑，/我在我脊髓上飛跑，/我在我腦筋上飛跑。/我便是我呀！/我的我要爆了！
（1920年2月初作）
首先，這首詩所用的動詞特別多，比例特別大，其中有些動詞重複地出現，如“吞”用了4次，“是”連接用了6次，“飛跑”用的次數最多，共用了7次，其他動詞如“飛奔”、“狂叫”、“燃燒”、“剝”、“食”、“吸”、“齧”、“爆”等，在詩中占有突出的地位，其意義與詩人的審美體驗本身密切相關。這就說明這首詩的語言功能的“述謂性”特別強。詩以“我”作為行為、動作、情緒、欲望的主體，向四麵八方發射“我”的動作，達到極為狂放和為所欲為的地步，而且這一切似乎不假思索、隨口噴出。使人感到詩人落在紙上的不是詞語，而是欲望、情緒本身。其次，詩的言語在語法上、邏輯上都不合規範，如“我便是我呀”、“我的我要爆了”、“我在我神經上飛跑”、“我在我脊髓上飛跑”等等，都有語法、邏輯上的毛病，但這些話語讓人獲得鮮明的感受，並被人理解。關連詞極少，但像“月”、“日”、“星球”、“宇宙”、“皮”、“肉”、“血”、“神經”、“脊髓”、“腦筋”這些係列名詞與係列動詞結合成中心詞語，都按順序排列，意蘊十分密集。這樣就形成了這首詩語言形態的凝縮性特征。這首詩的語言完全是緊貼人的欲望、情感、意緒的，是不假思索就落在紙麵上的，保持了語言的本初性特點，從而更充分地更深地保留了詩人的體驗。甚至可以說，在這裏，語言與體驗完全合一。
[1] 王一川：《修辭論美學》，東北師範大學出版社1998年版，第18-20頁。
[2] ［法］托多羅夫編：《俄蘇形式主義文論選》，中國社會科學出版社1989年版，第77頁。
[3] ［法］羅蘭·巴爾特：《敘事作品結構分析導論》，見《馬克思主義文藝理論研究》編輯部編選：《美學文藝學方法論》（下），文化藝術出版社1985年版，第535-536頁。
[4] ［德］恩斯特·卡西爾：《人論》，上海譯文出版社1985年版，第34頁。
[5] 錢中文：《文學是語言結構的審美創造》，《文藝研究》1987年第6期。
[6] ［蘇］巴赫金：《文學作品中的語言》，《巴赫金全集》（第4卷），河北教育出版社1998年版，第276頁。
[7] 參見周小儀：《文學性》，見趙一凡等主編：《西方文論關鍵詞》，外語教學與研究出版社2006年版，第592-593頁。
[8] 王一川：《審美體驗論》，百花文藝出版社1999年版，第25頁。
[9] ［美］蘇珊·朗格：《藝術問題》，中國社會科學出版社1983年版，第145頁。
[10] ［蘇］巴赫金：《言語體裁問題》，《巴赫金全集》（第4卷），河北教育出版社1998年版，第143頁。
[11] ［英］渥茲渥斯：《〈抒情歌謠集〉序言》，見劉若端編：《十九世紀英國詩人論詩》，人民文學出版社1984年版，第9、2頁。
[12] ［法］托多羅夫編：《俄蘇形式主義文論選》，中國社會科學出版社1989年版，第63頁。
[13] 同上書，第64頁。
[14] ［法］托多羅夫編：《俄蘇形式主義文論選》，中國社會科學出版社1989年版，第65頁。
[15] 同上書，第66頁。
[16] 孫紹振：《文學性講演錄》，廣西師範大學出版社2006年版，第140-141頁。
[17] ［美］愛德華·薩丕爾：《語言論》，商務印書館1985年版，第202頁。
[18] 參見趙元任：《談談漢語這個符號係統》，《CIC遠東語言研究所文集》（第四卷），1973年版。
[19] ［美］愛德華·薩丕爾：《語言論》，商務印書館1985年版，第204頁。
[20] 參見趙元任：《談談漢語這個符號係統》，《CIC遠東語言研究所文集》（第四卷），1973年版。
[21] 參見啟功：《漢語現象論叢》，中華書局2000年版，第245頁。
[22] 郭沫若：《詩歌底創作》，《郭沫若談創作》，黑龍江人民出版社1982年版，第44頁。
[23] ［德］愛克曼輯錄：《歌德談話錄》，人民文學出版社1980年版，第29頁。
[24] ［德］馬克思：《致約·魏德邁》，《馬克思恩格斯全集》（第28卷），人民出版社1972年版，第473-474頁。
[25] ［蘇］巴赫金：《文學作品中的語言》，《巴赫金全集》（第4卷），河北教育出版社1998年版，第276頁。
[26] ［蘇］巴赫金：《文學作品中的語言》，《巴赫金全集》（第4卷），河北教育出版社1998年版，第283頁。
[27] ［美］克林思·布魯克斯：《悖論語言》，見趙毅衡編選：《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第319頁。
[28] 王一川：《審美體驗論》，百花文藝出版社1999年版，第17頁。
[29] 參見［蘇］A.P.魯利亞：《神經語言學的主要問題》，《國外語言學》1983年第2期。
[30] （宋）蘇軾：《臘日遊孤山訪惠勤、惠思二僧》。
[31] （宋）蘇軾：《跋劉景文歐公帖》。
[32] ［法］巴爾紮克：《拜耳先生研究》，《巴爾紮克論文選》，新文藝出版社1958年版，第189頁。
[33] 同上書，第198-199頁。