第一節 王朔現象
王朔（1958— ），北京人。1978年開始創作。其小說創作大體上可分為以下三個階段。
第一階段以《空中小姐》《浮出海麵》《一半是火焰，一半是海水》和《橡皮人》為代表。這一階段的創作基本上是在寫實的藝術規則中運作，嚴格遵循寫實藝術在審美形態上的客觀性、真實性原則。《空中小姐》寫“我”閑得發悶去旅遊，卻恰巧遇到了當水兵時在軍艦上結識的姑娘王眉，而愛情居然發生了。如果說王眉對“我”癡情如故，那也是因為昔日“我”當水兵時給她留下的美好印象點燃了她想象的**。而現實中的“我”與王眉想象中的那個水兵完全不同，“我”一無所有又蔑視一切、失落頹唐又傲慢自尊、看似超脫瀟灑實際上又無可奈何。這個形象雖然還不是後來王朔小說所描寫的那種“無賴”“痞子”“頑主”，但已體現了這類人物形象的某些特點。《浮出海麵》同樣寫的是一對青年男女的感情，但男主人公身上的“痞氣”顯然加深了一層。這兩篇小說力求將情感故事講得圓滿動人，但藝術技巧上還不夠嫻熟。
第二個階段以《頑主》《一點正經沒有》《玩的就是心跳》《千萬別把我當人》《你不是一個俗人》等為代表。其故事情節基本上是荒誕的、超現實的。《頑主》寫於觀、楊重、馬青這一幫人組織了一個“三T”公司，以“替人排憂、替人解難、替人受過”為業務。作者把這些人的行為作了變形處理，在一種想象的遊戲中將一種玩世的惡作劇情緒盡情地展示和釋放。《你不是一個俗人》寫了一個“三好協會”，該協會的宗旨是“首先是一片好心，其次是各種好話，最後匯成一個刻骨銘心的好夢”。該協會力爭使“捧人”成為一個光榮的職業，逮誰捧誰，這顯然是荒誕不經的。另外，《一點正經沒有》中的“海馬寫作中心”、《千萬別把我當人》中的“全國總動員委員會”、《玩的就是心跳》中的“人命案”遊戲，也都是人為的虛擬和變形。由於在這種荒誕的故事框架中，作者填充了許多真實生活的內容，似乎帶有一種怪誕的真實性。但在藝術結構上，荒誕的故事框架並沒有和寫實內容渾然一體。作為小說創作的藝術手段，變形和誇張有著某種規定性，但作者顯然過分放縱了自己的想象和意念，變形超出了藝術的可能性與界限，因此荒唐和滑稽不但沒有被提升至一種藝術的境界，反而淪落成了玩鬧的噱頭。
第三個階段以《我是你爸爸》《動物凶猛》《許爺》《過把癮就死》等為代表，顯示著由故事情節的變形向藝術寫實的回歸。《我是你爸爸》集中筆墨寫了“準知識分子”馬林生的生存行為，描寫了他與兒子馬銳的父子關係，故事的發展基本上符合人物性格及父子之間的矛盾衝突。《過把癮就死》是一對青年男女家庭生活的寫實，把夫妻之間的心理衝突及精神危機表現得淋漓盡致，真誠和**都被生活磨蝕得一幹二淨，婚姻成了一種相互折磨的災難，家庭成了隨時可能接火的戰場，誰也不能從這裏得到溫馨、寧靜和撫慰。這一階段的作品注重把人物放在客觀的生活背景中，以求得經驗形態、感覺形態上的真實。
王朔眾多小說中有一個主體性的人物形象即“頑主”。如《一半是火焰，一半是海水》中的張明，《浮出海麵》中的石岜，《玩的就是心跳》中的方言，《頑主》中的於觀、楊重、馬青等。他們**不羈如一群脫韁的野馬，在人們習以為常的價值觀念和生活秩序上狂奔亂舞。他們在價值觀念、行為方式和情感體驗方麵表現出了自己鮮明的特征。
首先，是對主流文化和傳統價值觀念的背叛。他們拋棄社會所尊崇和奉行的核心價值，不屑於走常人之路，辭去公職，四處漂流，放浪形骸，充當無業遊民。沒有所謂人生的信仰，也沒有所謂人生的目標。《一半是火焰，一半是海水》中的張明說：“所以我發現大學畢業才掙五十元，我就退學了，所以我發現要一輩子當小職員，我就不去上班了。”由於對傳統的倫理觀念不屑一顧，《一半是火焰，一半是海水》中的張明與亞紅、張明與吳迪，《橡皮人》中的“我”與李白玲，在社會最為敏感也最為忌諱的性觀念和性行為方麵，顯得十分輕鬆而隨便。這在揭露舊道德的虛偽方麵曾迸射出些許人性和人道的亮色，但由於頑主們靈魂的虛無，缺少精神的升華，他們的這種追求又往往陷入了動物性的泥沼。另外，頑主們對一切號稱神聖的東西進行了無情的揶揄和嘲諷，但在消解傳統封建道德和政治文化的同時，五四時期倡導的新道德新文化也未幸免。更有甚者，封建的道德文化往往成為漏網之魚，不僅沒有得到應有的警惕與審視，而且在文本中泛濫，甚至被變相地闡揚，這種情形在《劉慧芳》中有鮮明的表現。
其次，在與社會和傳統的對立中，頑主們一度顯示出自我的確立、個性的張揚，閃現過生命意識的光芒，但總體上看，他們的行為卻是極端自我主義的擴張。在《橡皮人》中，石岜正在做著發財夢時，卻遭到徐光濤的暗算，張燕生及時揭穿徐光濤的把戲，並非出於什麽高尚的動機，隻不過是為了將老蔣的公款從徐光濤的名下轉到自己的戶頭。李白玲暗中策劃，機關算盡，為的是獨自侵吞一筆公款。他們之間是一種互相出賣、互相欺騙、互相傾軋、互相爭鬥的關係。
再次，頑主以迥異的價值觀念和行為方式同社會和他人拉開了距離，也因此獲得了獨特的情感體驗和生命體驗。放達享樂和苦悶焦灼共同構成了他們的情感體驗特征。《一半是火焰，一半是海水》中的張明說：“拚命吃拚命玩拚命樂，活著總得什麽都嚐嚐是不是？每道菜都夾一筷子。”他們或者沉湎過去、懷念過去，或者借嘲諷現實、放縱現實，以緩解心靈的緊張和痛苦。一方麵他們牢牢地抓住過去，試圖以對過去生活的懷念來抵禦現實的失落；另一方麵則想通過拚命地抓住現實、借生理感官的滿足和物質刺激，來填補因現實失落而造成的巨大的心理虛空。
王朔小說的語言特征集中體現在調侃上。無論是敘事人的敘述，還是人物的對話，調侃的語調都十分突出，以致成了其語言形象的典型標記。通常的調侃往往具有某種精英立場與溫和的姿態，而王朔的調侃則是以俗人俗語的姿態出現，並有意冒犯官方政治化、精英獨白的語言，具有某種鮮明的反叛性，體現出以低俗標準嘲弄虛假高雅的策略。
調侃甚至是王朔筆下人物的基本的日常生活方式。這些都市嬉遊者行為的狂歡往往表現為調侃式語言的狂歡，即以獨特的行為語言去反叛既定規範而獲得解放的快感。
王朔小說調侃語言的主要美學特征是以俗戲雅，即以俗人姿態用俗語去戲弄高雅或正統的事物。在小說中，“俗人”代表的是世俗、粗俗甚至鄙俗的姿態，屬於“俗而真”，即外表粗俗而實質真實。而“雅人”所代表的是虛假的高雅、典雅或神聖姿態，屬於“雅而假”。以俗戲雅的說話人的調侃語言表現出一種強烈的意義整合企圖，即顛覆“雅而假”的“精英”標準，代之以“俗而真”的“俗人”標準，去重新規範基本的日常生活。但由於“俗”文化尚缺乏穩固的內容，王朔的小說在基本的文化價值體係上缺乏堅實的依托，所以這種以俗戲雅的調侃語言在消解舊事物傳統方麵可能有力，但在整合未來方麵就未免顯得乏力，即長於消解而無力建構。在某種程度上，王朔小說的調侃式語言確實使一種世俗化的情緒得到了宣泄，也取得了反諷的藝術效果；但有些則失去了客觀的生活依據，流為虛假的編造，把調侃變成了一種粗俗的惡作劇、小聰明式的賣弄甚至不著邊際的胡扯。
“王朔現象”的出現有其深刻的文化根源。他小說中的頑主形象，通常以軍隊機關大院裏的子弟為原型。出身於軍隊大院裏的王朔，對這些“大院子弟”的生活與精神狀態非常熟悉，他說過：“我寫東西都是從我個人實例出發。”[1]“**”中，這些“大院子弟”失去了原來的優越地位而淪為“狗崽子”。“**”結束後，這些“大院子弟”的父輩也到了離退休的年齡，“**”前的那種優越感再也找不回來了。這種嚴重的落差，導致“大院子弟”產生了一種失落感，他們牢騷滿腹、憤世嫉俗，嘲諷一切、調侃一切。
更重要的還在於，植根於當代中國曆史進程中的那種“大院文化”對這些“大院子弟”的深刻影響。我們看到，這種“大院文化”幾乎是當代中國所特有的政治與文化現象：即除去那種顯而易見的政治優越感之外，“大院文化”還秉承了曆史中形成的遊民意識、等級觀念，以及後來的曆次政治運動所培植的對知識分子的鄙視：“大院子弟”的父輩“一水的是三十年前的放牛娃”[2]，他們中的很多人革命前都受過濃厚的遊民文化的影響，加上後來所接受的反智主義，對知識分子抱有一種根深蒂固的嫉恨與輕視。從小就浸泡在這種“文化”中的“大院子弟”，無法背離父輩們留給他們的文化血液。王朔說：“因為我沒念過什麽大書，走上革命的漫漫道路受夠了知識分子的氣。這口氣難以下咽。像我這種粗人，頭上始終壓著一座知識分子的大山，他們那無孔不入的優越感，他們控製著全部社會價值係統，以他們的價值觀為標準，使我們這些粗人掙紮起來非常困難。隻有給他們打掉了，才有我們的翻身之日。而且打別人咱也不敢，雷公打豆腐揀軟的捏。我選擇的攻擊目標，必須是一觸即潰，攻必克，戰必勝。”[3]
“大院文化”中的等級觀念也在“大院子弟”的身上打下了深刻的烙印。在《動物凶猛》中有這樣的描寫：“我們是不和沒有身份的人打交道的。我記得當時我們曾認識了一個既英俊又瀟灑的小夥子，他號稱是‘北炮’的，後來被人揭發，他父母其實是北京燈泡廠的，從此他就消失了。”王朔也直言不諱地說：“我寫小說就是要拿它當敲門磚，要通過它過體麵的生活，目的與名利是不可分的……我追求體麵的社會地位，追求中產階級的生活方式。”[4]“大院文化”中的遊民文化傳統、等級觀念、對知識分子的鄙視都在王朔的小說裏得到了**裸的表現。而王朔對這種“大院文化”以及深受其浸潤的“頑主”們的生活方式和價值觀念，基本上保持了認同甚至讚賞的態度，缺乏一種理性審視和批判。