1995年左右，以被稱為“三駕馬車”的河北作家談歌、何申、關仁山和湖北作家劉醒龍為代表，一批關注現實的作品如《分享艱難》（劉醒龍）、《大廠》《車間》《天下荒年》（談歌）、《大雪無鄉》《九月還鄉》（關仁山）、《信訪辦主任》（何申）、《都市裏的生產隊》（柳建偉）、《生存》（尤鳳偉）等作品，引起了評論界的重視。
而所謂“現實主義衝擊波”則是在此之後，文壇上湧起的一股寫作風潮。“現實主義衝擊波”最為人稱道的是它強烈的當下性特征和情感性特征。他們的小說文本直指當下社會困境的方方麵麵：改革陣痛中的國有大中型企業、經濟轉型期的鄉鎮企業、基層組織的腐敗、社會網絡中道義與良知的交戰……這些都使他們的文本呈現出一種巨大的現實涵量，體現了直麵現實的勇氣，有強烈的“主旋律”特征。
“現實主義衝擊波”直接坦白地宣稱要“把小說定位在普通讀者的層麵上”，“作家在心靈感覺上，應該是平常人”[5]。其代表作家談歌就認為“小說應該是一門世俗藝術。所謂世俗，就是講小說應該首先是一門大眾藝術。失去了大眾也就失去了讀者，也就遠離了小說的本意”，強調要“站在大眾的角度上”，弘揚一種“平民意識”，[6]從情感與理智兩方麵都拒絕烏托邦神話在文本中出現的任何可能性。但是“現實主義衝擊波”的創作意圖固然良好，創作實踐卻存在諸多粗疏和浮躁之處。
大致說來，“現實主義衝擊波”的特征主要表現在如下三個方麵。
第一，強烈的現實感，類型化的道德主義思路。《分享艱難》《大廠》《車間》《天下荒年》《大雪無鄉》《九月還鄉》《都市裏的生產隊》《生存》等眾多“現實主義衝擊波”文本都直麵當下現實空間最為嚴峻的一些現象，那就是在經濟轉型期掙紮在生死線上的國有企業、鄉鎮工廠，以及被改革的陣痛拋入生活最底層的工人群體，其筆觸涵蓋了下崗、拖欠工資、企業三角債、破產、道德價值與利益關係的尖銳對立等方方麵麵，表現出源自五四問題小說的關注現實、關注底層的精神傳統，並以對文化轉型期浮躁、功利的現實生活空間的關注而引起一片好評。
但很快，過於類型化的表述方式就使它陷入了自設的困境。首先，其人物群像中總有一個忍辱負重的廠長或書記，比如《大廠》中的呂建國、《分享艱難》中的孔太平；反麵是一個道德淪喪而又偏偏具有運作商品經濟能力的人，如趙明、謝躍進（《大廠》）和洪塔山、鄭主任（《分享艱難》）；在這兩極中間則是承受著貧窮、欺騙、遺棄，卻依然具有寬容、善良之心以及高度的敬業精神的工人群體。他們都在以自己力所能及的方式為工廠“分享艱難”；其次，在“現實主義衝擊波”的眾多文本中，幾乎都設置了一種道德與經濟、價值理性與工具理性、信念倫理與責任倫理的對立和緊張。在《分享艱難》中，由於流氓企業家洪塔山是鎮裏的經濟支柱，孔太平盡管厭惡他，卻隻能違心地逢迎他。當洪塔山的客戶因嫖娼被派出所拘留時，孔太平不得不出麵求情。更有甚者，自己的表妹田毛毛為洪塔山所辱，他也隻能將洪暴打一頓了事。拿孔太平的話來說：“洪塔山是有不少毛病，可是現在是經濟效益決定一切，養殖場離了他就玩不轉，同樣鎮裏離了養殖場也就運轉不靈。”經濟上的貧困和老百姓的溫飽是最大的艱難，為了分享艱難，孔太平就不能懲治洪塔山，否則經濟就要垮台。道德與經濟竟成了如此水火不容的兩個極端，這是荒謬又沉重的一個悖論。同樣的，在談歌的《大廠》《大廠續篇》和《年底》等作品中，也突出了這種道德與經濟的尖銳對立。
在整體的寫作理念上，“現實主義衝擊波”遵循的是一種類型化的道德主義思路。在思考如何解決道德與經濟力量的對立時，諸多文本不約而同地訴諸道德力量的覺醒：或訴諸對呂建國、孔太平一類的正麵人物內心分裂的痛苦的渲染，或訴諸“分享艱難”式的良心複蘇。甚至流氓企業家洪塔山在文本的結尾也有良心發現，賣車捐錢，也為廠裏分擔了一份艱難。《大廠》中的齊誌遠、魏東久本是假公濟私、中飽私囊的國家幹部，整天忙於搞女人、謀私利，但在關鍵時刻同樣為廠裏、為群眾出力。作者的原意是要表現出人性的複雜，但是一味地強調這種所謂的性格二重性，似乎又陷入了某種新形式的類型化和公式化。小說在這樣處理的時候，實際上恰恰弱化了現實主義的批判力量，回避了社會矛盾的本質，把複雜的社會問題簡單化、道德化了。對現實生活中的一些病態症結如權錢交易等，並沒有在更深的層次上加以理性的反思，隻是簡單地強調道德感化的力量。這種道德主義的思路使得“現實主義衝擊波”文本的思考大都停留在現象羅列的層次上，缺乏對體製問題的進一步深層理性反思。
第二，敘事立場的曖昧不明。“現實主義衝擊波”不乏直麵現實的勇氣，但卻始終缺乏一個確定的敘事立場，遊離在民間話語、主流話語和知識分子話語之間，使“現實主義衝擊波”的敘事主體在知識分子、體製人員和個人等多重身份之間不斷遊移，形成了敘事身份的斷裂和混沌不明。其作家大都“把小說定位在普通讀者的層麵上”，認為“作家在心靈感覺上，應該是平常人”，公開宣稱“我是有些放棄所謂知識分子的立場，而站在普通人甚至農民本位的立場發出一種讓人刺耳的聲音”。[7]這種轉變本來是一種逃離時代公共話語的策略，它力圖將視線從人性中神性的一麵轉向凡俗性的一麵，站在民間性的敘事立場來描述當下社會的種種生存狀態。但是一味地高呼“讀者萬歲”，隻做“負責顯示”的“解剖刀”，不願做“解決和療治”的“手術刀”，[8]結果卻身不由己地墮入日常生活意識形態和民間立場的泥沼之中。麵對錯綜複雜的社會、現實矛盾，它所尋求的隻是對“社群”矛盾的調和與妥協，因而，在其文本中並沒有出現真正的悲劇精神、悲劇品格。相反，由於敘事立場的不確定，文本常常以虛無主義、存在即合理的哲學來消泯對社會醜惡的文化批判，甚至用調和的態度來取消是非曲直的價值判斷，並不約而同地表現出“前途是光明的，道路是曲折的”這種模式化的思考指向，從而杜絕了在一個新的精神高度提升小說思考性的可能。
第三，敘事意識的止步不前，“擬客觀”的美學效果。“現實主義衝擊波”敘事意識的止步不前甚至是大幅後退，與其立足於大眾群體文化的立場相結合，使文本出現了嚴重的類型化現象。對敘事意識的全麵放棄不僅在技巧上顯得乏善可陳，也嚴重削弱了直麵現實時的藝術感染力。在敘事上，“現實主義衝擊波”幾乎放棄了對技巧性的關注。語言直白，結構上多隨人轉景，談不上精心的組織過程。過於追求“真實”，將“真實”與錘煉語言的張力、精心的組織和剪裁對立起來，刻意追求一種“返璞歸真”的效果，結果卻流於粗糙與平庸。
公平而論，他們是有將現實主義文學的發展再往前推進一步的自覺性的，他們也希望將“這個時代中國的本相：物質文明的極大豐富（有肉吃）和文化轉型期公眾心理的浮躁和失衡（要罵娘）”的“全部內涵”“形象地”“描畫出來”[9]，也清醒地意識到“目前最需要的是批判現實主義”[10]，並熱切呼喚一種“骨血中的人文精神”[11]，但是他們的創作實踐遠遠沒有實現創作的初衷。由於種種思想和藝術上的缺憾，他們的文本世界往往隻停留在“揭露醜惡”上，造成種種“官場現形記”“商場現形記”的出現。他們急於還原當下生存空間裏的種種現象，執著於一種虛擬的“客觀”效果。但極端重視“寫實”忽視精神世界和想象世界的描摹，再加上“寫實”的技巧流於粗糙，不僅使眾多文本類似於新聞報道，降低了文學的美感與力度，還造成了文本之中個性、自我與主體的消泯，並遊離了現實主義的批判立場。這些都大大削弱了它的文學價值和文學史的意義。