第一節 長篇小說競寫潮
在20世紀80年代，中短篇小說相對繁榮，長篇小說的崛起則相對遲緩。而到了90年代，長篇小說幾乎成了最重要的文學形式。90年代初的文壇，一度相當沉寂。1993年，一批陝西作家相繼推出了幾部長篇新作，產生了較大影響，評論界稱之為“陝軍東征”，這一年也被稱為“長篇小說年”。據統計，1995年長篇小說共發表或出版700餘部，1996年突破800部，1997年則高達1000部。長篇小說成為90年代文壇的生力軍而備受關注。
90年代出現長篇小說競寫潮的原因是多方麵的。首先，80年代的文學積累已為90年代長篇小說的創作做好了準備。而一批中青年實力派作家，在中短篇小說創作取得一定成就後，往往會轉向長篇小說的創作；其次，90年代中國市場化進程開始加速發展。某種意義上，長篇小說的流行，與通俗音樂、室內劇和報刊隨筆的流行具有同一性，都是順應了時代和大眾的某種需求。90年代，讀者群的需求層次進一步分化，一些讀者熱衷於長篇小說中的奇情異事、社會政治熱點、娛樂刺激的描寫，也有部分讀者把閱讀長篇小說作為擴大眼界、認識生活和進行高層次審美活動的一種不可或缺的內容；最後，在世紀末的社會文化語境中，人們往往會產生一種反思百年曆史的心理渴求，文學也有一種世紀回眸的要求，長篇小說這種宏大的藝術形式恰好適宜於表現和反思深遠的曆史和廣闊的現實。
將90年代的長篇小說進行分類歸納是困難的。從題材上看，一是曆史題材長篇小說，如二月河的《雍正皇帝》、唐浩明的《曾國藩》《楊度》、劉斯奮的《白門柳》等。其中，在曆史資料和藝術真實兩種傾向之間，二月河偏重於後者，唐浩明則偏於前者。而劉斯奮的曆史小說創作又有所不同，《白門柳》描繪出了明末天崩地裂的變故中一群知識分子的嶙嶙傲骨，也較為傳神地傳達出了大難臨頭時的尊卑分野，全書洋溢著濃鬱的文化氣息，傳遞出一種中國傳統文化的人文風采。
二是家族題材長篇小說，較為優秀的有陳忠實的《白鹿原》、周大新的《第二十幕》、李銳的《舊址》、王旭峰的《茶人三部曲》、趙德發的《繾綣與決絕》和陶少鴻的《夢土》等。其中，《第二十幕》著重鉤沉民族精神中被漠視的工商文化傳統；《茶人三部曲》把茶文化凝結為“茶人”的形象，並以茶人的命運映現民族的命運。《繾綣與決絕》《夢土》展示現代農民在黃土地上的掙紮和辛酸。而《白鹿原》則試圖通過對中華民族文化精神及其人格的深刻觀照，完成恢弘的“民族秘史”的書寫。
三是社會問題題材長篇小說，較為優秀的有張平的《抉擇》、周梅森的《人間正道》、柳建偉的《突出重圍》等。這些作品貼近時代內容，具有鮮明的現實品格。但同時流於表現社會問題和社會生活的表層，而缺乏對社會、政治、經濟、文化等深層次的開掘，藝術手法上也稍嫌粗糙。
四是知識分子題材長篇小說，較為優秀的有賈平凹的《廢都》、宗璞的《東藏記》、韋君宜的《露沙的路》等。宗璞的《東藏記》是繼80年代出版的《南渡記》之後，又一部傾注了作者深沉情感和生命體驗的嘔心瀝血之作。它以孟弗之一家為中心，以明倫大學南遷昆明後的動**生活為主體，寫到了各類各色的知識分子，不但於家常語、平凡事中寫出了亡國之痛、流離之苦、生存之艱，而且寫出了國難當頭中國知識分子多色調的人格圖景。宗璞曾在《南渡記》中以現實主義的冷靜筆法，寫出了呂清非和淩京堯兩位老人麵對高壓和虐殺的威脅所表現的不同姿態。呂清非拒不接受偽職，以死抗爭；淩京堯雖然也拒絕和逃避，但他到底扛不住日本侵略者的火烙鐵和大狼狗，隻好被迫當了所謂華北文聯主席。作品對呂清非偉岸人格的謳歌和張揚，對淩京堯哀其不幸怒其不爭的歎惋，都寄寓著作者深沉的同情和理解。到了《東藏記》，由於人物大都身處抗戰時期的昆明，教學、度日相對平靜，因此大量篇幅寫的是孟家夫妻及兒女們的事，沒有《南渡記》那種大起大落的情節和必須作出生死抉擇的緊張。但小說卻有一種於平易中見精神的力度。在明倫大學的知識分子中，孟弗之富有傳統文化的涵養，又具有民主科學理性的精神風範。其他如落拓不羈的白禮文，聰明透頂卻被欲望所累的錢明經，讀書很多卻沒有多少獨立見解的尤甲仁，都被作者刻畫得性格分明，栩栩如生。和《南渡記》一樣，《東藏記》采用的是散文化的敘述風格，在某種意義上，氛圍和情調是置於人物之上的。作者的筆致從容委婉而含蓄，作品的風格外顯冷靜內蘊熱情，具有很高的藝術價值。
《露沙的路》是韋君宜的自傳體長篇小說。主人公露沙是在一二·九運動中加入中國共產黨的大學生。七七事變後，露沙來到了“革命聖地”延安，一心獻身革命事業。這中間兩次結婚。第一次為洗刷自己作為知識分子的“原罪”，與一文化層次低下且內心鄙俗不堪的準“工農幹部”結婚，後終因無法忍受而離婚；第二次與大學時代的同學結婚。在延安的“搶救運動”中，丈夫被打成特務，剛出生不久的女兒也慘死，露沙身心飽受摧殘，萌生出“早知是這樣，我就不來了”的悔意。經過“搶救運動”後，露沙的精神世界也發生了巨大變化。《露沙的路》是韋君宜以信史的筆法為自己這類以知識分子身份參加革命的人立傳，並再現了當年在延安的“搶救運動”中許多鮮為人知的事情。如果把《露沙的路》與楊沫的《青春之歌》進行對照，是饒有意味的。露沙與《青春之歌》中的林道靜都是在一二·九運動中參加革命的知識分子。露沙從延安到北京的路，實際上是林道靜腳下之路的延伸，是同一條革命之路的兩個不同階段。而露沙在這條路上的種種遭遇和感受，能引發我們對20世紀知識分子與革命之間的關係進行再思考。
從藝術形式看，象征型和寓言型的長篇小說則蔚為大觀，重要作品有餘華的《呼喊與細雨》《許三觀賣血記》、張承誌的《心靈史》、李佩甫的《羊的門》、阿來的《塵埃落定》、史鐵生的《務虛筆記》、張煒的《九月寓言》、閻連科的《日光流年》等。《日光流年》中三姓村的人終生奮鬥的一個目標，就是想盡一切辦法突破40歲的生命大限，死亡的恐懼貫穿全書。全書給人陌生、奇異、慘烈、蒼涼、冷硬的強烈感受，而喜劇的悲劇化和悲劇的喜劇化的藝術處理方式，愚昧的神魔化、奇幻化、誇張化的藝術手法，以及象征氛圍的營造，使小說具有一種獨特的美學價值。《羊的門》以羊和牧羊者為借喻，作者沿著魯迅揭示國民性的路子前行，揭開的是民族生存的慘烈本相和民族靈魂的深層狀態。
除以上從題材和藝術形式方麵進行分類的作品，還有一些較為優秀的長篇小說，如雪漠的《大漠祭》、鄧一光的《我的太陽》、尤鳳偉的《中國：1957》，則很難加以歸類。
90年代長篇小說的文體創造意識空前增強，小說體式的實驗如寓言體、詞典體、編年體、筆記體、聊天體等各色紛呈；藝術手法的運用如意識流、多角度第一人稱、象征等也可謂駕輕就熟，給90年代長篇小說帶來一種新的藝術風貌。可以說，在藝術探索方麵，90年代長篇小說遠遠超過了80年代。
但在精神探索方麵，90年代並不比80年代呈現出更多、更獨特的光彩。一些作品對過去流行的價值觀念進行徹底顛覆的同時，並未為我們重構新的價值理想。如莫言的《**肥臀》、劉震雲的《故鄉天下黃花》對戰爭的正義與非正義、神聖與卑下的關係進行顛覆的同時，卻流於思想失度和藝術失控。另一些作品卻相反，表現出一種對已經或即將失落的傳統精神價值的偏執和固守。如張承誌的《心靈史》，把犧牲、流血作為一種理想美，把對貧困、落後的忍耐作為一種與信仰追求並生的基礎。還有一些作品，其精神探索則表現出價值立場的飄忽性、趨時性，說明作家的精神思考還沒有找準自己的基點。如張煒80年代的《古船》站在現代性的立場上，對農村宗法之下的曆史積澱和農業文明進行了深刻的思考；而到了1993年出版的《九月寓言》，則又表現出對古老土地文明的重新向往。再如王安憶1993年出版的《紀實與虛構》表現的是對祖先“金戈鐵馬”的“爭雄的世紀”的向往和對平庸現實的厭倦；而在兩年後的《長恨歌》中，表現出的是對王琦瑤一輩子都滿足於與男人周旋的體貼和對她那種靠閑聊天、嗑瓜子、喝下午茶、搓麻將以打發日子的平庸生活的玩味和認同。另有一些作品，精神思考體現了一種平麵滑行的慣性，缺少精神的突圍和衝擊力、穿透力。