對於眾多的老詩人來說，1949年無疑是一個令他們喜憂參半的年份：一方麵，進入了一個期盼已久的新時代，他們由衷地感到興奮與激動，新時代特有的那種政治狂熱與彌漫整個社會的政治**，也同樣感染了他們，因而應和時代的這種新鮮氣息，許多老詩人寧願暫時放下詩歌的審美原則，紛紛奉獻了不少頗具時代色彩的“急就章”；另一方麵，這個新時代所要求的新的思想、新的立場、新的創作麵貌、新的創作觀念，對他們來說，又無疑是一場挑戰，他們明白必須告別過去、撕碎舊我，才能適應新的現實，獲得繼續生存的權利（或曰“新生”）。這就不難理解，為什麽1949年會成為眾多詩人創作生涯的一個分水嶺。
不過，對郭沫若、臧克家這樣的老詩人來說，轉變似乎並不那麽困難。郭沫若在20世紀40年代雖然身在“國統區”，但其實早就已完全接受了延安文學的諸種觀念，而且對延安文學也毫不陌生；而臧克家在40年代的激進也是眾所周知的，因而對1949年後的政治氣氛，並不存在適應的難題。
郭沫若（1892—1978），是中國現代新詩的奠基人之一，同時也是著名的劇作家、曆史學家。1949年後，他的精力主要用在了政治、社會事務上，此外在戲劇創作上也投入不少，詩歌在他的全部創作中反倒並不特別引人注目。不過，作為一個“現象”，郭沫若最引起爭議的也許恰恰是他的詩歌創作。五四時代的郭沫若，給人的印象是一個橫空出世、才情炫目的詩人，《女神》所表現出的那種破壞與創造的**，在整個現代詩歌史上恐怕無出其右者，盡管其後他的詩歌創作逐漸弱化，但對一個似乎完全是靈感型、衝動型的詩人來說，隻要一遭遇內部或外部的某種巨大變革，誰又敢保證他不會迎來創作生命中的第二個“女神”時代呢？按理說，1949年似乎可以提供這樣一個契機，但可惜的是，這不再是一個允許張揚個性的時代，而郭沫若詩歌創作的鋒芒與銳氣也似乎早就在長期的政治追逐中耗盡，早年那種詩性的靈動飛揚為政治上的不斷表態所取代，可以說，這一時期郭沫若的詩歌，盡管數量不少，但絕大多數都是應製趨時之作。
郭沫若在新時代創作的第一首詩《新華頌》，帶有極大的象征意義，這首詩出自郭沫若這樣的現代新詩巨子之手，再好不過地宣告了五四時代已經徹底終結，宣告了個性飛揚的創造時代已讓位於歌功頌德的“造神”時代。客觀地來看，郭沫若的這首詩盡管敏銳地捕捉到了新時代的政治氣息，但的確靈性幾無，有欠生動：“人民中國，屹立亞東/光芒萬丈，輻射寰空/艱難締造慶成功/五星紅旗遍地紅/生者眾，物產豐/工農長做主人翁。……”每節都恪守同樣的格式，句式整齊劃一，即使從形式上來看，這種向格律詩的回歸，也是對現代自由詩的一個反動。在內容上，這首詩奠定了郭沫若此後詩歌創作的模式：政治主題鮮明、內容應時應景、用詞通俗簡單，個人化的標記越來越趨於消失，取而代之的是那個時代千篇一律的政治觀念與政治用語。郭沫若在這一時期的詩集不少，有《新華頌》《百花齊放》《駱駝集》《沫若詩詞集》《郭沫若閩遊詩集》等，其中許多篇什都明顯可見當時特定的政治痕跡，如《百花齊放》，寫於1956年“雙百”方針提出後，詩集的成因是為了歌頌這一方針，共寫了101首。他在“後記”中說：“《百花齊放》寫了101首。普通說‘百花’是包含一切的花。隻選出一百種來寫，那就隻有一百種，而不包含其他的花。這樣，‘百花’的含義就變了。因此，我就格外寫了一首《其他一切花》，作為101首。我倒有點喜歡101這個數字，因為它似乎象征著一元複始，萬象更新。”政策歌頌的功利目的非常明顯。從取材上來說本應是詩意盎然的詠物抒情類短詩，卻寫得空洞乏味，美感幾乎喪失殆盡，大量牽強、荒謬的比附使詩性**然無存：櫻花是“不再是個人突出，三天的英雄/謙虛使人進步，驕傲使人落後”，馬蹄蓮是“也要響應大躍進/……/號召亞洲非洲團結一致/快把帝國主義丟在後麵”，鬱金香則“高呼中國共產黨和毛主席萬歲”，詩歌的意象、意境不見了，隻剩下政治口號與政治觀念的堆砌。
臧克家（1905—2004），早年深受五四新文化運動影響，20世紀30年代初期開始從事新詩寫作，第一本詩集《烙印》（1933）便引起詩壇廣泛注意，此後還陸續出版了《罪惡的黑手》《運河》《自己的寫照》等詩集。這一時期臧克家的詩歌創作大多以社會底層疾苦為表現對象，詩風凝練、含蓄，已有了自己較為明顯的風格。其中，《老馬》一詩短小精悍，傳誦一時，為中國現代新詩史上的名作。40年代後，臧克家活躍於重慶、上海，參加過中華全國文藝界抗敵協會，主編過《文訊》月刊，出版有詩集《民主的海洋》《生命的秋天》等。1949年後，臧克家的詩風發生了較大的變化，創作了不少頌歌性質的作品，尤其是描寫領袖的幾篇作品《在毛主席那裏作客》《毛主席戴上了紅領巾》《毛主席畫像》等，頗為引人注目。不過，盡管他的創作數量不少，但大都是“趕任務”式的應時創作，若幹年後連詩人自己對這一時期的創作都極不滿意：“解放以後這三十年來，我的詩創作，論數量不算少，而質量卻大半不高。”[2]
這一時期臧克家最有影響的作品，無疑是《有的人》。這首寫於1949年11月的作品，是為紀念魯迅逝世13周年而寫的。全詩在整體上采取對比，以兩種“有的人”不同的生存表現（一種是“他活著是為了多數人更好地活著”，另一種是“他活著別人就不能活”）及其相對應的不同下場（前者“群眾把他抬舉得很高，很高”，後者“他的下場可以看到”），引出對不同人的自然生命與精神生命的對比關係：“有的人活著/他已經死了；/有的人死了/他還活著。”應該說，此詩在表達上具有一種凝練簡約、言盡而意不盡的效果，雖是歌頌魯迅，但作者顯然是想將所要謳歌的魯迅精神升華成某種超越性的人生價值選擇。不過，必須指出，臧克家對魯迅的理解並非個人化的，它完全是按照當時意識形態對魯迅精神的定位（即毛澤東所謂“孺子牛精神”）來闡釋魯迅的，因而詩中的魯迅形象並非一個真實、完整的魯迅，臧克家凸顯的是一個已被時代政治化的“俯下身子給人民做牛馬”的魯迅，而非一個曆史與現實的懷疑者、反思者、批判者，這呈現的顯然是其後魯迅在“十七年”的政治定型。因而，《有的人》在詩歌的形式表現與政治主題的捕捉上也許是“成功”了，但如果要作為真實魯迅精神的寫照來看，顯然欠缺曆史意識與人文深度。
臧克家其他的詩較為優秀的大都收在詩集《海濱雜詩》《凱旋》中，不過，與其1949年前的作品相比，這些詩歌仍然可以明顯地見出倉促與粗糙。寫實傾向與凝練、含蓄仍然是他一向追求的風格，但由於與對象缺乏應有的審美距離，同時主體意識萎縮，他的大多數作品業已喪失了原有的穿透力與豐富內蘊。
同樣的問題在另一老詩人艾青那裏也存在。艾青（1910—1996），原名蔣海澄，中國現代新詩史上著名的詩人。1928年入國立西湖藝術學院繪畫係學習，次年赴法國巴黎勤工儉學，接觸到不少西方的哲學、文學作品，並深受維爾哈倫、惠特曼等詩人影響。1932年，艾青從法國回國，在上海參加了中國左翼美術家聯盟，後以“宣傳與三民主義不相容主義”罪名被捕，在獄中寫出了成名作《大堰河，我的保姆》，出獄後於1936年出版了第一本詩集《大堰河》，轟動詩壇。此後相繼出版《北方》《曠野》等詩集及長詩《火把》《向太陽》等。20世紀40年代，艾青到了延安，曾在魯迅藝術學院任教，出版有詩集《黎明的通知》《獻給鄉村的詩》等。艾青詩歌創作的黃金期無疑是三四十年代，他以大量的作品奠定了自己在中國新詩史上的重要地位，同時形成了鮮明的獨特風格。不過，40年代在延安的受批判，對他以後的創作造成了一定的影響。1949年後，艾青在濃厚的時代政治氣氛的感染下，明確地宣布創作的轉向：曾經以“給予這不公道的世界的咒語”（《大堰河，我的保姆》）為自己創作使命的艾青，如今要歌唱“新的日子”“祖國的春天”“和平與民主的勝利”[3]，僅在1949—1957年的八年間，他就出版了《歡呼集》《海岬上》《寶石的紅星》《春天》等詩集以及長詩《黑鰻》，從創作數量來說已算不少，然而就詩歌質量與影響來看，艾青此期的作品卻有一個奇怪的悖論：他認真投入去創作的許多詩歌，包括花費了巨大心力，“試驗以民歌的風格來寫”[4]的《藏槍記》，卻大多因配合政治過於急功近利而宣告失敗；而他不經意創作的一些抒情詠物小詩，如《礁石》《啟明星》《珠貝》《鴿哨》等，反倒因自然放鬆的心態，而清新可喜，意象生動，不乏個人思想與情感的獨特體驗。如《礁石》：“一個浪，一個浪/無休止地撲過來/每一個浪都在它腳下/被打成碎沫、散開……//它的臉上和身上/像刀砍過的一樣/但它依然站在那裏/含著微笑，看著海洋……”對這一沉靜、堅定的人格化意象的歌頌，似乎曲折地表現出了艾青此時的某種心態。的確，他這時期的創作在許多時候都表現出一定的焦躁與浮泛，可以說，在變幻不定的政治潮流與創作導向中，艾青曾經一度喪失了創作的主體自我，而被動地跟著時代大潮亦步亦趨，像《藏槍記》這樣的作品，幾乎很難相信是出自艾青這樣優秀的詩人之手：“楊家有個楊大媽/她的年紀五十八/身材長得很高大/濃眉大眼闊嘴巴。……”不過，所幸的是，艾青在國際題材創作領域多多少少找回了一點藝術自我。盡管進行這類題材的詩歌創作，同樣無法擺脫政治主題的侵蝕，但由於遠離中國政治現實，能夠以一個旁觀者的視角來進行冷靜的觀察與思考。更重要的是，在創作這類作品的時候，艾青又回到了他駕輕就熟的領地，即寫出“給予這不公道的世界的咒語”，對第三世界的種種罪惡以及底層生活的苦難作出控訴，因而，不少作品某種程度上恢複了艾青本應有的水準，如《一個黑人姑娘在歌唱》《維也納》等，其中，《一個黑人姑娘在歌唱》尤其動人，它以簡潔的筆法寫出了一個黑人婦女在種族壓迫之下內心的深深悲哀，又再現了自《大堰河，我的保姆》所形成的“艾青式的憂鬱”。無疑，該詩也是這期間最能喚起讀者對艾青的熟悉印象的作品之一，不過，艾青創作水平的最大恢複，還要等到“**”結束之後。