第一節 概述
作為現代中國尋求自我表達的某種努力，現代新詩在吸取外來營養的基礎上，形成了與“現代”相一致的諸種文化特點，其中，個體化書寫與現代審美構建，成為現代新詩的兩個標誌性特征，也成為評價現代詩人極為重要的兩個參照。
郭沫若的《女神》，無疑是中國新詩史上一座裏程碑。近三十年後的1949年，同樣是郭沫若，寫出了《新華頌》。這首詩象征性地成為另一個時代來臨的第一聲號角——這個時代的諸多特征其實在延安時代的詩歌中便已見端倪。不過，與五四時期的狂飆突進不一樣，在1949年以後的詩歌格局中，郭沫若再也沒有以其創作來建立獨特的詩歌新風格。相反，在《新華頌》之後，大量與之相似的頌歌創作風起雲湧，郭沫若反倒被淹沒其中，成為無差別的眾多頌歌詩人中的一員。
這其中最重要的原因在於，《女神》象征的是一個個人化詩歌時代，而《新華頌》卻要適應一個即將來臨的消弭個性與自我的頌歌時代。這個時代在文化構成上不再以“個人”為本位，在美學追求上則奉“大眾化”為圭臬，在價值立場上，更是以單一嚴格的政治化為唯一合法的選擇。這樣，詩歌作為個體經驗與美學體驗的獨特性便告淪喪。新型的詩歌與其他文學樣式一樣，一反五四時期所謂“多數詩人都偏向於小資產階級知識分子的個人的主觀的抒情”[1]，而與時代、國家、“人民”等政治相關物結合。因而，在20世紀50年代初期，大量詩人的頌歌創作除了由內心真實的情感驅動之外，還具有這樣的一個獨特含義：通過新的寫作，來表明自己認同、接受並願意融入這一新時代。
不過，在新中國成立之初，出於對“大時代”的敏感與自身“被解放”的感恩心態，詩人之於頌歌創作，其自願與真摯的成分無疑仍較明顯。這一時期的頌歌，除了上麵提及的《新華頌》外，較著名的還有胡風的《時間開始了》、何其芳的《我們最偉大的節日》、田間的《天安門》、石方禹的《和平的最強音》、王莘的《歌唱祖國》、艾青的《國旗》、朱子奇的《我漫步在天安門廣場上》和柯仲平的《我們的快馬》等。在這些詩歌中，新中國、新時代、共產黨以及作為新中國象征的毛澤東，成為最常見的歌頌對象；詩人的情感如烈火燃燒，心潮澎湃。“中華人民共和國/在隆隆的雷聲裏誕生//是如此巨大的國家的誕生/是經過了如此長期的苦痛而又如此歡樂的誕生/就不能不像暴風雨一樣打擊著敵人/像雷一樣發出震動著世界的聲音……”（何其芳《我們最偉大的節日》）“祖國，我因你的名字/滿身光彩/因為，我是屬於這樣一個/不可戰勝的民族/假如我感到自己/有什麽可以驕傲/那是因為我生在/新中國的時代……”（石方禹《和平的最強音》）
不過，同是頌歌創作，不同背景的詩人的表現有很大的差異。最積極、熱情的當屬來自延安的詩人，他們以理所當然的“解放者”與主人翁姿態，揚眉吐氣地進入新時代。從“國統區”來到延安的“投奔”性質的詩人與在“革命隊伍”中土生土長的延安“正統”的詩人在頌歌姿態上仍會有些微妙的差異：某種程度上，前者不如後者毫無保留地熱烈奔放，總擺脫不了苦難的陰影，以及知識分子的思考者視角，如何其芳的《我們最偉大的節日》，對帶血曆史的追憶與對“這是何等動人的領袖與群眾的關係”的讚歎，仍然流露出一個經曆了時代苦難的舊知識分子的暗影；不過，在對新時代的政治“歸屬”感方麵，二者則比較接近。相比之下，來自“國統區”的詩人則大都表現得較為小心翼翼：對大部分詩人來說，由於處於純粹“被解放”的處境，以及個人履曆上的政治因素，在進入新時代最初的喜悅過後，湧上他們心頭的，是巨大的無所適從感以及對自身命運的茫然，其中如“九葉”詩人，則在1949年後整體性地被迫從詩壇消失，一直到20世紀80年代才重新“出土”；至於如“七月派”一類詩人，盡管他們也不遺餘力地表明自己對新時代的歡迎與投入（其代表如胡風，寫出了慷慨激昂的《時間開始了》），然而這些詩人內心深處對主觀、自我等理念的留戀，又表明他們與這一嶄新時代某種意義上的貌合神離——這也預示了他們在其後不久被清洗的命運。
從廣義上來說，幾乎可以認為這一時期的詩歌絕大多數是頌歌或帶有頌歌傾向，而影響最大的類型當數政治抒情詩，賀敬之、郭小川是其中的代表詩人。政治抒情詩大都以充沛的**貫穿始終，鼓動性極強，且適合朗誦。但其過於外顯的政治功利色彩往往使這類作品熱情有餘而詩意不足。此外，有些詩人也試圖在頌歌模式之外進行某些藝術探索，1956年“雙百”方針提出後，有部分詩人嚐試以詩歌的形式“幹預生活”，流沙河的散文詩《草木篇》便寫於這一時期。郭小川從1957年後，也有意識地對自己原有的創作進行挑戰，以尋求突破，寫出了《一個和八個》《望星空》《將軍三部曲》等，但這些努力均遭到無情的打擊。在明白了時代所給詩人提供的可能與“極限”後，他們中的有些人便又回到了頌歌的道路上來，如郭小川，此後他放歌歌頌的姿態反而更加明朗、熱情。
由於1949年後繼承了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神，“為工農兵服務”或“為政治服務”成為新時代文學普遍性的選擇，詩人們在對詩歌功能的體認上，大都自覺或被迫放棄個人化的立場，而馬雅可夫斯基的“無論是詩，還是歌，都是炸彈與旗幟”，則受到廣泛推崇。因而，除了以詩作頌之外，“詩是戰鬥的”這一口號也深入人心。就20世紀50代初期而言，由於新政權本身便是通過戰爭獲得的，歌頌這一政權便必然要歌頌這一戰爭，而50代初期獨特的國內國際環境也使戰爭心態彌漫整個社會——其中，除了意識形態的需要與刻意培育外，對年青一代來說，更重要的還有戰鬥英雄本身所象征的價值。這諸種因素導致這時期戰爭文學的勃興，而詩歌這種獨特的體裁更是成為表現這種戰爭情結的最常見文學樣式。因而，我們不難理解，在這一時期的頌歌中為何總是貫穿著戰歌，事實上，在這期間頌歌與戰歌二者是等值的，隻不過，在50年代初期，在整個詩歌格局中，頌歌的比例要大一些，而至60年代，尤其是毛澤東於1962年提出“千萬不要忘記階級鬥爭”後，戰歌的成分則壓過了頌歌。
由於戰歌在很大程度上是詩人戰爭思維的演繹，因而戰歌並不要求必然表現真實的戰爭。實際上，由於戰爭對大多數人來說畢竟並非親曆，20世紀50年代的戰歌所表現的戰爭常常是某種比附，諸如社會主義建設、思想改造乃至種種生活事件，都被看成一場你死我活的戰爭，被視作一場生死考驗，而頻繁的政治運動則在另一方麵強化了這種生活中無所不在的戰爭意識。於是，一場圍獵是戰爭（張誌民《圍獵》），一次煤礦作業是戰爭（孫友田《煤洞》），一次“軍民會武”更是戰爭的模擬演習（任紅舉《軍民會武》），而且，正如郭小川所言：“我們的國土上/哪裏都有戰鬥的風帆！”（郭小川《秋歌》二）不過，詩的戰歌性質如同頌歌性質一樣，必然會拘束、限製以至侵蝕詩歌本應有的無限豐富的詩意，同時也會改寫其所表現的生活真實。而且，如同頌歌中的末流淪為對政策、時事、文件的歌頌一樣，戰歌的極端也必然走向漫畫式的政策圖解、時政宣傳。尤其是到了“**”前夕，隨著整個社會氣氛的不正常，戰歌更多地已演變為某種對真實或虛擬敵人的辱罵與恐嚇，其對勝利結果一廂情願的先驗預設、對戰鬥者力量的極度誇張、對戰鬥對象的極度弱化，使戰歌成為自幻、自戀、**的產物，離真正的“戰鬥”已經相去甚遠。如同頌歌一樣，戰歌的政治作用隻止於表明一種戰鬥姿態，建構一種戰鬥熱情，至於戰鬥本身構成如何，並不重要。
不過，在所有戰歌類型中，邊塞詩可算是別調。由於選材方麵的特殊因素，邊塞風光自然而然成為這類詩的描寫對象，這帶來了一個意想不到的結果：在那些較為富有詩意的邊塞詩中，有著輕盈、秀麗、明亮的地域風情，這種詩情畫意的努力呈現，對總想浮出水麵的政治**起到了一定的抑製作用，使這類作品多少保留了某些詩性的內核。這其中，比較著名的有李瑛、柯原、郭小川等人的詩。