某種意義上，正如發起者所估計與期待的，通過文藝界的“反右”運動，“無產階級文學藝術”的“基本的道路算是開辟了，幾十路、幾百路縱隊的無產階級文學藝術戰士可以在這條路上縱橫馳騁了”[34]。而這人多勢眾的所謂“無產階級文學藝術戰士”，便主要是在“大躍進”時期“新民歌運動”中大顯身手的工農兵群眾。
1949年以後，大陸文學領域所開展的運動基本上都是批判與整肅。與此不同，在“反右”運動這一“最徹底”的革命進行之後，在以“大躍進”的激進方式建設社會主義並宣稱“跑步進入共產主義”的同時，以怎樣的方式建立社會主義乃至於共產主義的文學，也就成了“大躍進”在文學方麵的任務。在徹底的“破”之後，最為緊迫的自然是“立”。
“反右”運動以後，社會主義文藝事業的最早實驗，是“大躍進”時期的“新民歌運動”。
在1957年冬的農田水利建設運動中，出現了一些帶有民歌色彩並被認為對生產勞動具有直接的鼓動作用的豪言壯語。1958年2月的一屆全國人大五次會議上，很多代表也以這種方式進行發言，這些發言不僅引起了人們的普遍注意，還被一些詩人譽為“最好的詩”[35]。這一現象被毛澤東所注意。
1958年3月22日，毛澤東在中共中央醞釀“大躍進”運動的成都會議上，正式號召搜集和創作新民歌，要求“各位同誌負個責，回去搜集一點民歌”，“搞幾個試點，每人發三、五張紙，寫寫民歌”，“限期十天搜集，會搜集到大批民歌的，下次開會印一批出來”。很顯然，搜集和寫作民歌，便成了一件相當急迫的政治任務。同時，毛澤東的號召也有著文學方麵的考慮。他指出：“中國詩的出路，第一是民歌，第二是古典。在這個基礎上產生出新詩來。形式是民族的，內容應該是現實主義和浪漫主義的對立統一。”
4月14日，《人民日報》發表《大規模地搜集全國民歌》的社論。21日，又發表郭沫若題為《關於大規模搜集民歌問題——答〈民間文學〉編輯部問》的文章。26日，中國文聯、中國作協、中國民間文藝研究會邀集首都文藝界著名人士及有關部門負責人舉行民歌座談會，進行“采風大軍總動員”，並且建議成立全國性的民歌編選機構。[36]
4月份開始，全國各省、市、縣都發出了大規模搜集民歌的指示，要求將此作為一項“政治任務”，並且成立了相關的采風組織，進行編選活動。從此，“新民歌運動”便在全國轟轟烈烈地展開。一時間，“村村要有李有才，社社要有王老九，縣縣要有郭沫若”成了新民歌運動的各級組織者的努力目標，“詩歌村”“詩歌社”和“詩歌縣”遍地開花，“賽詩會”“詩擂台”“聯唱會”等集體性的詩歌創作形式層出不窮，從正式出版物到山岩、樹幹、牆壁、櫃台、酒桶以至於水缸、磨盤和門扇，都成了詩歌發表的重要“陣地”。很多作家與詩人也都響應號召，參加民歌的搜集、寫作和整理。據不完全統計，當時全國共有8萬餘種民歌選本。1959年9月，郭沫若和周揚主持編選的新民歌選集《紅旗歌謠》正式出版。[37]
作為一場在世界文學史上都屬“奇跡”的“文學”運動，“新民歌運動”的掀起主要有以下幾方麵的原因。
新民歌被作為鼓動民眾投身“大躍進”運動的重要工具。在發起者看來，“民歌對於鼓舞、教育、組織群眾的作用是很大的”[38]。《人民日報》社論《大規模地收集全國民歌》便曾指出，新民歌“是促進生產力的詩歌，是鼓舞人民、團結人民的詩歌。隻要把這些作品從群眾中搜集得來，再推廣到群眾中去，就一定能夠收到很大的效果”。周揚的《新民歌開拓了詩歌的新道路》首先便對新民歌與社會主義“大躍進”之間的關係作了論述，認為“大躍進民歌反映了勞動群眾不斷高漲的革命幹勁和生產熱情，反過來又大大地鼓舞了這種幹勁和熱情，促進了生產力的發展”，因此，“新民歌成了工人、農民在車間或田頭的政治鼓動詩”，成了“生產鬥爭的武器”。正是因為新民歌能夠直接為現實政治服務，所以才受到發起者的青睞。另外，由於中國共產黨在自己的革命曆史上曾經有過成功利用民歌鼓動革命的政治經驗，因此，新民歌運動的發動，與這樣的經驗有著很大的關係。[39]
無論是毛澤東在成都會議上倡導新民歌的最初講話，還是發動新民歌運動的有關文件，都竭力強調文學發展的民間文學基礎。一方麵，它們強調“民間歌謠‘剛健清新’，曆來都是詩歌文學的土壤”[40]，並且在此基礎上從《詩經》中的“國風”說起，進行充分的文學史描述。新民歌的倡導者往往曆數毛澤東對民歌的重視，從毛澤東那裏尋求對文學史闡釋的合法性支持。這樣一來，不僅尋找到了“新民歌運動”的曆史合法性，而且在客觀上把中國古代將民歌納入最高統治者政治需要的傳統，繼承了下來。所以，“新民歌運動”在巨大的政治意義之外，又有了重要的“文學”意義。在發起者看來，“新民歌運動”不僅“開拓了民歌發展的新紀元，同時也開拓了我國詩歌的新道路”。通過這一運動來實現文學藝術的“大革新、大解放”，正是他們所迫切期待的結果。[41]
實現文學藝術的“大革新、大解放”，進而建立新的社會主義或無產階級的文藝形態，需要文學主體的重新塑造。這一運動中“縱橫馳騁”於“詩歌”領域的“無產階級文學藝術戰士”，已經不再是文學知識分子，而是工農兵群眾。毛澤東和中國共產黨所一直號召的知識分子必須“結合”的對象，文學藝術必須服務的客體，終於曆史性地直接成為文化與文學的“創造”主體。另外，對於知識分子而言，“新民歌運動似乎是反右運動的一個合乎邏輯的延續。隻不過這一次並不是用消滅或壓製的方法，而是以引導的方式，促使知識分子不再采取任何麵對現實的批判姿態，從而將之融會到由黨的路線所規劃的勞動生活中去”[42]。轟轟烈烈的“新民歌運動”及其所突出體現的工農兵的曆史主體形象，以及後者的衝天幹勁與滿懷豪情，必然映現出亟待改造的知識分子在自然、曆史與工農兵麵前的羸弱與渺小，從而更加自覺地“到群眾中去，和群眾相結合，拜群眾為老師，向群眾自己創造的詩歌學習”[43]。而這兩個方麵的充分結合，則會實現發起者這樣的文學暢想，即“民間歌手和知識分子詩人之間的界線將會逐漸消泯。到那時，人人是詩人，詩為人人所共賞”[44]。這樣，知識分子與人民群眾相結合的問題，似乎便有了解決的途徑。
就在“新民歌運動”全麵展開的同時，毛澤東1958年3月在成都會議上對中國新詩提出的“內容應是現實主義和浪漫主義的對立統一”的要求，經過不斷的理論化與係統化，逐步被明確為全體文藝工作者的努力方向和“應該掌握”的“藝術方法”[45]。成都會議後的5月，毛澤東在中共八屆二中全會上更加明確地指出：“無產階級文學藝術應采用革命現實主義和革命浪漫主義相結合的方法。”6月，周揚又在《紅旗》雜誌發表的《新民歌開拓了詩歌的新道路》中指出，毛澤東對“兩結合”的提倡，“是對全部文學曆史的經驗的科學概括”，“應當成為我們全體文藝工作者共同奮鬥的方向”，毛澤東的詩詞便是“兩結合”的“最好的範本”，當時正在掀起**的新民歌，也因為“表現了這個特色，所以特別值得我們珍貴”。隨後在全國範圍內持續了兩年之久的關於“兩結合”問題的“討論”，實際上基本都是對其“正確性”與“科學性”進行千方百計的論證。這樣，“兩結合”便成了文學工作者唯一應該遵循的創作方法，從而也就越來越限製、扭曲以至損害著文學的現實主義精神、豐富多樣性以及生機與活力。
民歌本應是底層民眾自發的創作，而1958年那種自上而下組織發動的“民歌運動”，隻能催生出大量的偽民歌。如果說“大躍進”所追求的是“平均窮困”的社會主義，那麽它所帶動起來的“民歌運動”不過是導致精神上的“平均貧困”。在這場運動中，荒誕滑稽之事層出不窮。“這一場詩歌運動越鬧越大，鬧到在火車上每個旅客必須交詩一首，鬧到製定文學創作規劃，各鄉提出評比條件。這個說：‘我們年產詩一萬首’，那個說：‘我們年產長篇小說五部、劇本五部’……挑戰競賽。最後，張家口專區竟出現了一位‘萬首詩歌個人’或曰‘萬首詩歌標兵’。他一個人在一個月裏就寫出了一萬首詩！……寫成就投進詩倉庫——一間空屋。後來聽說這位詩人寫詩太累，住醫院了。說文藝可以禍國殃民，我們常不服氣。而像這樣辦文藝，真可謂禍國殃民，誰也不能說是假的。”[46]
“大躍進”運動給中國帶來了嚴重的災難。1960年冬季開始，中共中央決定對國民經濟實行“調整、鞏固、充實、提高”的方針。相應地，文學領域的政策也有所調整。1961年第3期《文藝報》發表張光年執筆的“專論”《題材問題》，在肯定“描寫重大題材”的同時，主張“題材的多樣化”，這是調整文學政策的最初跡象。隨後，接連召開的幾次會議及相關文件的頒布，都是政策調整的重要步驟。1961年6月1日至28日，中共中央宣傳部召開全國文藝工作座談會，提出調整文藝政策的問題。6月19日，周恩來發表了《在文藝工作座談會和故事片創作會議上的講話》。他的講話突出談到了藝術民主和創作規律的問題，為政策調整奠定了基礎。文藝工作座談會的主要任務，是討論中共中央宣傳部起草的調整文藝政策的具體文件，即《關於當前文學藝術工作的意見（草案）》（簡稱“文藝十條”）[47]。1962年3月，全國話劇、歌劇、兒童劇創作座談會在廣州召開。“廣州會議”上，周恩來和陳毅都在講話中宣布為大部分知識分子摘掉“資產階級知識分子”的帽子，並且承認大部分知識分子已經“是人民的知識分子”，從而為知識分子“脫帽加冕”。同時，他們仍然強調有關藝術民主的問題。1962年8月，中國作家協會主辦的“農村題材短篇小說創作座談會”在大連召開（簡稱“大連會議”）。會議提出要在現實主義深化的基礎上尋找“兩結合”的道路，並且主張在塑造先進英雄人物的同時，也應該塑造更多的處於中間狀態的“中間人物”。
文藝政策調整的具體文件，便是中共中央批轉的由“文藝十條”修改而成的“文藝八條”。“文藝八條”的主要內容是：（1）進一步貫徹執行“百花齊放、百家爭鳴”的方針；（2）努力提高創作質量；（3）批判地繼承民族遺產和吸收外國文化；（4）正確地開展文藝批評；（5）保證創作時間，注意勞逸結合；（6）培養、獎勵優秀人才；（7）加強團結，繼續改造；（8）改進領導方法和領導作風。與此前的文藝政策相比，“文藝八條”顯然多少有利於文學的發展。但是，相比於原來的“文藝十條”，修改後的“文藝八條”在很多方麵都有著明顯的“後退”。[48]這些“後退”，正如當年的國務院副總理薄一波所說，非常“明顯地反映出當時的顧慮和政策調整的局限性”[49]。
作為一次勉為其難的積極努力，1960—1962年文藝政策的調整雖然隻是短暫地為文學“放”出了有限的空間，但是，政策調整的過程所形成的相對寬鬆的精神氛圍，畢竟在一定程度上促進了文學的發展。現實主義與真實性再度受到重視，陳翔鶴、黃秋耘和馮至等人的曆史小說的發表，雜文的複蘇，一係列反映人民內部矛盾、塑造“中間人物”小說的出現，都是這種發展的具體表征。不過，當時的現實決定了這種“發展”同樣是極為有限的。而且，即使是這些有限的努力，也被後來的批判宣布為“反動”。
【思考與練習】
1.怎樣理解第一次文代會的曆史影響？
2.1949—1962年的文學思潮和文學運動有哪些共同性？
[1] 徐盈：《采訪第一屆全國文代會手記（一）》，載《檔案與史學》，2000（1）。
[2] 《中國共產黨中央委員會賀電》，見《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，155頁，北京，新華書店，1950。
[3] 《中國共產黨中央委員會賀電》，見《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，3頁。
[4] 《中國共產黨中央委員會賀電》，見《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，143頁，北京，新華書店，1950。
[5] 周揚：《新的人民的文藝》，見《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，79頁。
[6] 周揚：《新的人民的文藝》，見《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，149頁。
[7] 1953年9月召開的第二次文代會分別將上述團體全稱中的“中華全國”字樣更名為“中國”，將“中華全國文學藝術界聯合會”更名為“中國文學藝術界聯合會”，將“中華全國文學工作者協會”更名為“中國作家協會”。
[8] 周恩來：《在中華全國文學藝術工作者代表大會上的政治報告》，見《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，32～33頁。
[9] 周恩來：《在中華全國文學藝術工作者代表大會上的政治報告》，見《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，33頁。
[10] 《大眾文藝叢刊》同人共擬，荃麟執筆：《對於當前文藝運動的意見》，載（香港）《大眾文藝叢刊》，1輯，1948年3月。
[11] 徐盈：《采訪第一屆全國文代會手記（一）》，載《檔案與史學》，2000（1）。
[12] 據沈從文的夫人張兆和對於沈從文的回憶：“當時他壓力很大，受刺激，心裏緊張，覺得沒有大希望。他想用保險片自殺，割脖子上的血管……”陳徒手：《午門城下的沈從文》，見《人有病天知否：一九四九年後中國文壇紀實》，13頁，北京，人民文學出版社，2000。
[13] 徐盈：《采訪第一屆全國文代會手記（二）》，載《檔案與史學》，2000（2）。
[14] 夏衍：《〈武訓傳〉事件始末》，載《戰略與管理》，1995（2）。
[15] 對於這些方麵，洪子誠的《關於50至70年代的中國文學》一文有相當深入的分析，載《文學評論》，1996（2）。
[16] 毛澤東：《中國共產黨在民族戰爭中的地位》，見《毛澤東選集》，2版，2卷，534頁，北京，人民出版社，1991。
[17] 毛澤東：《新民主主義論》，見上書，707頁。
[18] 林賢治：《胡風“集團”案：20世紀中國的政治事件和精神事件》，載《黃河》，1998（1）。
[19] 胡風：《給為人民而歌的歌手們》，見《胡風全集》，3卷，439頁，武漢，湖北人民出版社，1999。
[20] 胡風：《置身在為民主的鬥爭裏麵》，見上書，189頁。
[21] 王富仁：《中國魯迅研究的曆史現狀》，47～48頁，杭州，浙江人民出版社，1999。
[22] 胡明：《胡適傳論》，982頁，北京，人民文學出報社，1996。
[23] 毛澤東：《在省市自治區黨委書記會議上的講話（1957年1月）》，見《毛澤東選集》，5卷，339頁，北京，人民出版社，1977。
[24] 毛澤東：《〈中國農村的社會主義**〉的按語》，見上書，226頁。
[25] 薄一波：《若幹重大決策與事件的回顧》，上卷，521頁，北京，中共中央黨校出版社，1991。
[26] 1957年5月21日，李毅在中共中央統戰部召開的座談會上的發言，載《人民日報》，1957-05-22。
[27] 毛澤東：《同文藝界代表的談話（1957年3月8日）》，見《毛澤東文集》，7卷，252頁，北京，人民出版社，1999。
[28] 毛澤東：《關於正確處理人民內部矛盾的問題》，見《毛澤東選集》，5卷，392～393頁。
[29] “**”以後，“雙百”方針的政治前提起初沿用了六條標準，後經演變為“四項基本原則”。見何言宏：《中國書寫：當代知識分子寫作與現代性問題》，第二章“文學領域的製度安排與話語規範的確立”，北京，中央編譯出版社，2002。
[30] 洪子誠：《雙百方針》，載《南方文壇》，2000（1）。
[31] “1955年夏，丁陳被作為‘反黨集團’而受到內部批判。同年8月中國作協黨組舉行的第十六次擴大會議，對丁陳作出鑒定：（1）拒絕黨的領導和監督，違抗黨的方針政策和指示；（2）違背黨的原則，進行感情拉攏，以擴大反黨小集團勢力；（3）玩弄兩麵派手法，挑撥離間，破壞團結；（4）製造個人崇拜，散布資產階級思想。丁陳曾作過申訴，但被認為是翻案。”潘旭瀾主編：《新中國文學詞典》，“丁陳事件”條，南京，江蘇文藝出版社，1993。
[32] 《〈文藝報〉“再批判”編者按語》，見謝冕、洪子誠主編：《中國當代文學史料選（1948—1975）》，404～405頁，北京，北京大學出版社，1995。
[33] 周揚：《文藝戰線上的一場大辯論》，載《人民日報》，1958-02-28。
[34] 周揚：《文藝戰線上的一場大辯論》，載《人民日報》，1958-02-28。
[35] 蕭三：《最好的詩》，載《人民日報》，1958-02-11。
[36] 《采風大軍總動員》，載《文藝報》，1958（9）。
[37] 天鷹所著的《一九五八年中國民歌運動》一書比較係統地記錄了當時的新民歌運動，可參考。天鷹：《一九五八年中國民歌運動》，上海，上海文藝出版社，1959。
[38] 郭沫若：《關於大規模收集民歌問題——答〈民間文學〉編輯部問》，載《人民日報》，1958-04-21。
[39] 據回憶，周恩來在上海審看節目時曾對陳毅說過這樣的話：“記得麽？我們在中央蘇區的時候，首先重視發展的就是江西興國民歌。在‘擴紅’運動中，民歌可起到了很大的作用。”於伶：《噙淚憶教誨，深深懷念周總理》，載《人民戲劇》，1978（1）。
[40] 《大規模地收集全國民歌》，載《人民日報》，1958-04-14。
[41] 周揚：《新民歌開拓了詩歌的新道路》，載《紅旗》，1958（1）。
[42] 楊小濱：《〈紅旗歌謠〉及其他》，載（香港）《二十一世紀》，48期，1998年8月。
[43] 《大規模地收集全國民歌》，載《人民日報》，1958-04-14。
[44] 周揚：《新民歌開拓了詩歌的新道路》，載《紅旗》，1958（1）。
[45] 郭沫若：《為爭取我國社會主義文藝事業的更大躍進而奮鬥》（中國文學藝術工作者第三次代表大會開幕詞），載《文藝報》，1960（13、14）。
[46] 韋君宜：《思痛錄》，65～66頁，北京，北京十月文藝出版社，1998。
[47] “文藝十條”的主要內容是：（1）正確地認識政治與文藝的關係；（2）鼓勵題材與風格的更加多樣化；（3）進一步提高創作的質量，普及文學藝術；（4）更好地繼承民族文藝遺產和吸收外國文化；（5）加強藝術實踐，保證創作時間；（6）加強文藝評論；（7）重視培養人才；（8）注意對創作的精神鼓勵和物質獎勵；（9）加強團結，調動一切積極因素；（10）改進領導方法和領導作風。“文藝十條”沒有正式文件，轉引自一位作者對一份手抄件的摘錄。陳順馨：《1962：夾縫中的生存》，17頁，濟南，山東教育出版社，2002。
[48] 黎之：《“文藝十條”——“文藝八條”》，見《文壇風雲錄》，鄭州，河南人民出版社，1998。
[49] 薄一波：《若幹重大決策與事件的回顧》，下卷，1006頁，北京，中共中央黨校出版社，1993。