20世紀70年代末80年代初，一批曆史題材小說特別是長篇曆史小說的出版，形成了一次曆史小說的熱潮。其中，以中國曆次“農民起義”為題材的作品尤為引人注目。姚雪垠《李自成》第一卷的再版和第二、第三卷的出版，一時間成為文壇的熱門話題之一。馮驥才和李定興合著的《義和拳》《神燈》、劉亞洲的《陳勝》、淩力的《星星草》、鮑昌的《庚子風雲》、楊書案的《九月菊》、蔣和森的《風蕭蕭》《黃梅雨》、吳越的《括蒼山恩仇記》等長篇小說，也紛紛問世。從而使自秦末陳勝、吳廣到19世紀末義和團的中國曆次農民大“起義”，都得到了文學上的表現。
嚴格說來，這批作品的大部分在“**”中甚至“**”前即已開始創作或完成。一方麵，由於與中、短篇小說相比，長篇小說需要有一個較長的醞釀和創作周期，“**”同時也延宕了作家的創作和作品的出版，這樣，從創作到出版跨越兩個甚至更長時期倒不失為正常；而另一方麵，在十年“**”的文化高壓政策之下，不願意追隨“幫派文藝”的作家，選擇曆史題材小說特別是有關“農民起義”題材小說的創作，是一種相對保險，同時又能吐卻心中不平之氣的選擇。當然，作為特殊的文學生存環境中成長起來的一批作品，它們很大程度上具有抵製和妥協的雙重特征。
這批長篇小說，存在著一種普遍的“史詩化”追求。作家們既試圖矯正曆史典籍對曆次農民“起義”的敘述和評價，同時，力圖借對一個時期農民“起義”戰爭的藝術描繪，反映出該時期的曆史背景、社會生活、典章製度、民情風俗，寫出中國封建社會一個時代的百科全書。當然，這種“史詩化”的創作追求，遵循的是一種統一的話語規則，即以現代革命領袖關於中國革命和中國農民戰爭的曆史論斷，作為其創作的理念基礎。在小說中，作家們以較大的篇幅，來演繹“哪裏有壓迫哪裏就有反抗”的名言，將曆代農民造反處理為一個階級反抗另一個階級的鬥爭，並渲染農民的苦難，在此基礎上建立起農民反抗的合法性；同時通過對農民造反英雄形象的塑造，建立起農民革命的進步性的神話，傳達出一種典型的曆史進化觀與曆史樂觀主義精神。毛澤東在《中國革命和中國共產黨》中所持的“隻有這種農民的階級鬥爭、農民的起義和農民的戰爭，才是曆史發展的真正動力”的觀點，既是作家們進行曆史敘事的邏輯起點，也是其創作的主題目標。在文本中，這種觀點不僅體現在解釋性、議論性等非敘事話語上，而且融入了隱蔽的戲劇性、修辭性評論之中，甚至表現於作品的結構方式、敘事形態、人物塑造之中。長篇曆史小說《李自成》是其中的代表作。
姚雪垠（1910—1999），原名姚冠三，河南鄧縣人。在創作《李自成》之前，已發表和出版過《差半車麥秸》《牛全德與紅蘿卜》《春暖花開的時候》等作品。從20世紀40年代初開始，作者便開始搜集、研究史料，為創作一部反映明末清初“農民起義”的長篇曆史小說做準備。《李自成》的正式創作始於1957年，其中第一卷於1963年出版（修訂版於1977年出版），第二、第三卷分別出版於1976年和1981年，第四、第五卷則遲至1999年作者辭世後才麵世。這種從醞釀、創作到完成、出版長達半個世紀的創作現象，構成了20世紀下半葉中國文學史上的一大“奇觀”。
《李自成》全書總計326萬字。作者抱定“三百萬言寫史詩”的宏願，試圖采取一種類似於《戰爭與和平》的場麵開闊的寫作方法，以李自成所代表的農民“起義軍”和由崇禎皇帝所代表的朱明王朝之間的階級搏鬥為主線，以明清間的民族矛盾、各農民“起義軍”之間的矛盾衝突、朱明王朝統治階層的內部矛盾為副線，在廣闊的曆史背景下多角度、多側麵地描繪明末清初各個階級、各種階層、不同勢力之間錯綜複雜的關係和矛盾，塑造各種社會力量的代表人物，再現廣闊的生活場景和多彩的社會風俗，總結曆史的發展規律和經驗教訓，從而為明末清初的曆史演變提供一幅類似於百科全書式的文學圖畫。其中第一至第三卷側重描繪農民“起義軍”揭竿而起、轉危為安的過程，第四、第五卷側重於對農民“起義軍”由強轉弱、由興變衰而終至失敗的描寫。為了避免結構紊亂和頭緒不清，作者在前三卷采取了分單元集中描寫的方法，綜合了中國史書的編年體和紀事本末體的結構方式。敘述大致以編年時間為順序，各章故事情節相互銜接，數章組成一個單元，單元與單元的轉換則注重大開大合、緩急搭配。《李自成》前三卷的創作和出版，是處於一個讀者渴求精神食糧而缺乏精神食糧、呼喚文學巨著而缺少文學巨著的時代。《李自成》以其規模的宏偉、人物的眾多、結構的繁複而獲得了“巨著”的外觀，對階級鬥爭史觀的有效闡釋更使它成為“農民革命戰爭的英雄頌歌”，在當時具有無可替代的地位。
事實上，除了理念先行這一致命傷外，《李自成》同時存在著以下嚴重的缺陷。
首先，在塑造人物方麵存在著概念化現象。李自成、高夫人等形象，有過多的“政治化”和“現代化”的痕跡。特別是第一卷修訂版和第二卷中許多情節的描寫明顯受到“**”中“路線鬥爭”和“評法批儒”運動的影響；[9]對於主人公李自成，作者試圖以“革命的現實主義與革命的浪漫主義”相結合的手法，既寫其高瞻遠矚、雄才大略等政治家的氣魄和軍事家的膽識，也挖掘其悲劇性的帝王思想與農民意識，但對這一人物的“鍾愛”所導致的過於理想化，使得作品對李自成由萬眾歸心向眾叛親離轉化的描繪，顯得突兀而得不到合理的解釋。
其次，各卷的創作質量有欠均衡。由於後兩卷主要依靠錄音整理而成——這種創作方式顯然更適合於故事性強和口述實錄的文學作品。《李自成》的前三卷更接近於小說創作，後兩卷更接近於講史，在文學語言、人物形象的塑造、結構布局的技巧上，與前三卷相比，明顯在走下坡路，使讀者和文學批評界在推崇《李自成》的同時，也留下了其“一卷不如一卷”的印象。
對《李自成》這樣有著鮮明時代烙印的多卷本長篇來說，“史詩化”的追求既是對作家曆史識見、文學才情等的巨大挑戰，也是對讀者閱讀趣味和審美耐心的極大考驗。單純的“全”和“大”並不能成就文學史上的“史詩性”作品，隨著中國文學整體上由一元體製化的文學向多元化的文學轉移，長篇曆史小說《李自成》的影響開始減弱，並麵臨重新審視和評價。
進入20世紀80年代中後期，這類小說在中國文壇日漸寥落。少數得以出版的以農民“起義”為題材的作品，既沒有在題材和史料上有新的發現和挖掘，也沒有在曆史觀念和表現手法上有所突破和創新。況且，隨著讀者審美要求的提高和閱讀興趣的轉移，這類作品也已經很難吸引讀者的目光。
在這種“農民起義”的宏大敘事呈現出衰落之勢的同時，徐興業《金甌缺》和淩力《少年天子》的意義開始得到了更多的關注。
徐興業（1917—1990），1937年無錫國學專科畢業後即開始醞釀《金甌缺》的寫作，但真正動筆寫作是在70年代末。作為一部四卷本長篇曆史小說，《金甌缺》著重描寫的是12世紀初中葉宋、遼、金之間的民族戰爭。圍繞漢民族在契丹和女真兩個民族的打擊下走向山河破裂、國土淪喪的故事，特別是對靖康之難孕育、發生、發展過程加以描繪。作品一方麵揭露了北宋末年封建王朝內憂外患、君昏臣奸的無可救藥的悲劇命運；另一方麵又歌頌了身處亂世中的人民的救亡圖存、舍生取義的勇猛精神和愛國熱情。
作品的意義，首先，表現為在曆史觀上比同時期作品更為寬容開放。作者突破了以往民族戰爭描寫中正義與非正義的二元對立思維模式，給各民族人民以一視同仁的評價，對漢民族英雄馬擴和契丹民族英雄耶律大石以同等的讚揚，而對交戰雙方的濫殺無辜等殘忍行徑，則基於對人性和生命的尊重而給予同樣的抨擊；其次，是在敘事過程中加強了敘事人對曆史場景、人物描繪的幹預。在曆史敘述的過程中直接插入敘事人或機智、或尖刻的議論，在敘事話語、人物話語之外突出了非敘事話語的作用；再次，作為一部由曆史學家所創作的長篇曆史小說，《金甌缺》雖然強調的是“言必有據”，更接近於魯迅所說的“教授”小說，在曆史場景和人物描寫上有時略顯拘謹，但作家對那一時期史料和典章製度、民情風俗的熟稔，為作品的曆史感打下了紮實的基礎；最後，較好的古典文學修養和對北宋各民族語言（包括方言俚語）的掌握，既增強了小說的文學性，也增加了小說的地域文化色彩。
淩力（1942— ），女，江西於都人。構思於“**”期間、完稿於七八十年代之交的《星星草》，自稱是“不平則鳴”之作，是對處在失敗境地的人的頑強不屈的精神的歌頌。作品以處於“革命低潮”仍不屈不撓的堅持英勇鬥爭的撚軍為描寫對象，歌頌了中國曆史上像星星草一樣，普普通通生長於山野之間而生生不息的人民英雄。由於受當時主流文學觀念的影響，作者試圖將所有“起義”英雄的美好品質都集中於賴文光、張宗禹等主人公身上，在正麵英雄人物塑造上表現出那時大部分作品普遍患有的理想色彩過濃、性格特征缺乏發展變化的通病。而在對反麵人物曾國藩、左宗棠、李鴻章等人的描繪上，由於作者較好地遵從了“不妄加排貶”的寫作尺度，反倒在人物性格的複雜性的描繪上獲得了意外的成功。
《星星草》的經驗教訓在《少年天子》的創作中被吸取。《少年天子》初版於1987年，以清兵入關後第一代皇帝福臨為中心，通過他的命運反映出時代麵貌。《少年天子》的突出特征，就是作者擺脫壓迫階級與被壓迫階級、正麵人物與反麵人物的衝突模式，將福臨放在兩種文化衝突的曆史背景中，去寫他親政十餘年間的奮鬥及其成敗，將福臨當作一個富有人性光輝的帝王加以描繪。福臨5歲即位、13歲親政，作為清軍入關後的第一代皇帝，他所麵臨的是清廷軍事上獲勝、文化上處於劣勢的雙重局麵，落後的農奴製社會形態和遊牧文化傳統，無法使廣大的漢民族地區的人們俯首稱臣。順治皇帝福臨親政前後幾年所采取的高壓政策激起了此起彼伏的反抗。為了緩和民族矛盾，徹底摧垮南明王朝，並求得自身統治的長治久安，福臨開始實施仁政，推行“滿漢一體”的政策，用封建社會的正統思想——儒家學說來治理國家。這勢必觸及滿族貴族的利益，並且同祖宗的成法和原有的文化形態形成衝突。福臨的每一項帶有改革色彩的措施，都引來皇親國戚和滿族大臣的激烈反對。作品總體上將福臨定格為一個封建時代的具有革新精神的悲劇帝王形象。作品主要從福臨對事業和愛情兩方麵的追求來完成這個少年天子的塑造，既寫他的帝王威儀也寫他的人性光輝，既寫他的政治鬥爭也寫他的情感世界，既寫他的聰明好學、銳意進取、熱烈多情，也寫他的暴戾自尊、喜怒無常、脆弱敏感。特別是在對福臨自尊與自卑、剛愎自用與脆弱敏感的雙重矛盾性格的挖掘上，《少年天子》作了很大的努力。這一形象的塑造既反映出“文學是人學”的觀念對作家創作的影響，也預示著中國當代的曆史小說創作正經由《金甌缺》《少年天子》等作品，醞釀著某些意味深長的變化。
【思考與練習】
1.如何理解這時期敘事技巧的探索？
2.劉索拉、徐星、殘雪、莫言這時期各有怎樣的文學表現？
3.餘華、蘇童、葉兆言這時期各有怎樣的小說成就？
4.劉恒、劉震雲、方方這時期各有怎樣的小說成就？
[1] 袁可嘉：《西方現代主義文學在中國》，載《文學評論》，1992（4）。
[2] 徐遲：《現代化與現代派》，載《外國文學研究》，1982（1）。
[3] “我自1978年重新提筆以來，有意識地用兩種手法寫作，一種是現實主義，一種姑名為超現實主義的。即透過現實的外殼去寫本質，雖然荒誕不成比例，卻求神似。”宗璞：《給克強、振剛同誌的信》，載《鍾山》，1982（3）。
[4] 丁永強：《新寫實作家、評論家談新寫實》，載《小說評論》，1991（3）。
[5] [匈牙利]盧卡契：《左拉誕生百年紀念》，轉引自朱雯等編：《文學中的自然主義》，470頁，上海，上海文藝出版社，1992。
[6] [法]左拉：《巴爾紮克和我的區別》，見上書，292頁。
[7] 劉震雲：《磨損與喪失》，載《中篇小說選刊》，1991（2）。
[8] 方方：《隨意表白》，見方方等：《隨意表白》，231～243頁，北京，今日中國出版社，1996。
[9] “**”中，姚雪垠曾在給毛澤東的信中表示他創作《李自成》的目的是要“替黨的文藝事業多盡點微末力量，為無產階級專政的利益占領曆史題材這一角文學陣地”，並且強調：“當前正在深入批判《水滸》所宣揚的投降路線，《李自成》這部書倘能及早印行，更能發揮其戰鬥作用。”姚雪垠：《上毛主席的信》，見南京師範學院中文係編：《中國當代文學研究資料·姚雪垠專集》，南京，南京師範學院中文係，1979。