人物畫是魏晉南北朝發展最快也最為成熟的畫種。事實上，人物畫在漢代及以前就已存在，譬如漢代常見的“聖賢圖”、“帝王圖”、“列女圖”等。不過前麵已經提到，那時的人物畫主要是為政治教化服務的，畫麵講究“像”或形似、仿真的效果，要求“人形醜好老少必得其真”，故其尚未達到獨立、自覺的狀態。直至三國曹魏時代，隨著佛像畫與人物畫混融發展，一種寄生於寺院造像活動的新型宗教人物畫逐漸進入繪畫藝術的中心。根據文獻記載和幸存繪畫遺跡的佐證，魏晉南北朝時期卓有貢獻的重要畫家都與寺院活動關係密切，例如曹不興、衛協之於神仙、佛像畫，顧愷之之於建業瓦棺寺，戴逵之於無量壽佛木像，張僧繇之於建康一乘寺等。可以說，宗教的勃興對中古人物畫的發展起到了關鍵性的推動作用。
曹不興，三國時著名的專業士人畫家，孫吳吳興（今浙江省湖州市）人，生卒年不詳，在黃武年間（222—229年）享有很高的聲譽，善畫，尤其是佛像人物，與皇象善書、嚴武善弈、趙達善數等並稱為吳中“八絕”。所作大佛像有的高達5丈，氣魄恢宏，莊嚴妙相，仰之彌高，令人肅然，被譽為“佛畫之祖”。曾在五十尺長絹上作大人物，心明手快，運筆即成，而人物的頭、臉、手、足、胸腹、肩背等無一毫失誤。後世對他評價甚高，如謝赫在《古畫品錄》中謂“觀其風骨，名豈虛哉”，並位列顧愷之之上。可惜畫跡今已不傳，也未留下任何有關的言論和著述。
衛協，曹不興的弟子，亦長於人物和佛像。其師法曹不興，所作道釋人物冠絕當代。白描細如蛛絲，尤工人物點睛，顧愷之自以為不及，並讚其作“偉而有情勢”、“巧密於情思”。謝赫在《古畫品錄》中亦評雲：“古畫皆略，至協始精。”和曹不興一樣，他的佛像畫在繼承傳統的基礎上改變了漢畫的粗獷風格，開始向精工細密的方向發展。作品有《大小列女圖》《高士圖》《伍子胥圖》《張儀象鹿圖》及《楞嚴七佛圖》等。
顧愷之（約345—409），字長康，是衛協的學生、曹不興的再傳弟子，東晉大畫家和文學家，以“畫絕、才絕、癡絕”而馳名於世，與曹不興、陸探微、張僧繇合稱“六朝四大家”，並且也是六朝時期唯一有畫跡（摹本）傳世的畫家。善畫人物、佛像、龍虎、仕女、山水等，無所不精，尤以人物為勝。所作人物畫善用緊勁連綿、循環不斷的筆法，如風趨電疾，灑脫飄逸；並以人物麵部的複雜表情，來隱現其內心的豐富情感；衣服線條流暢而飄舉，優美生動。現今傳世的作品主要有由隋唐或宋人臨摹的《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女仁智圖》等。
顧愷之畫人物在繼承衛協精細的基礎上又有個性化的四大特點：一是注重形似基礎上的傳神寫照。他主張人物要“以形寫神”、重在傳神之妙，而傳神的關鍵在“阿堵（眼）中”。例如他為患眼疾的殷仲堪畫像，遂“明點眸子，飛白拂其上，使如輕雲之蔽月”。又有時畫人物，經數年而不點睛，人問其故，答曰：“四體妍蚩，本亡關於妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”[1]二是善於去抓能表現人物個性的細節特征。如他為英俊而有學識的裴楷畫像，麵頰上特別添三毛，這一細節使得畫像人物格外有神氣了。三是注意用背景來烘托人物性格。他的人物畫常常將人物置於山水之間，如畫謝幼輿像，背景即為岩壑，因為謝氏嚐以“一丘一壑”表述自己的見識和胸懷。這種人物和山水共處的設置雖然僅僅是為了突出主、客的賓主關係，或者說景物不過是一種陪襯和烘托、尚不能言其為山水畫的濫觴，但誠如宗白華先生所說，其“拿自然界的美來形容人物品格的美”卻是確定無疑的。四，也是最後一點，突出地將文人的審美趣味融入到宗教畫。例如他“首創維摩詰像，有清羸示病之容，隱幾妄言之狀”[2]，仿佛聖賢如同當時帶有幾分病態的魏晉名士模樣，頗具獨創性和文人趣味。後世曆代畫家畫維摩詰像，幾乎都沿用了這種神態。總之，顧愷之的人物畫反映了魏晉之際以人物美為核心、追求自我發現與超越的審美文化精神，並且標誌著這一審美文化精神在繪畫領域中所達到的完滿之境界。
其代表作《女史箴圖》是根據西晉張華的文學作品《女史箴》而作，分為九段，描繪了宮廷仕女一係列的禮節儀式行為。畫上人物麵目衣紋氣韻古樸，絲毫無纖媚之態。線描細勁，有如春蠶吐絲，並且“薄染以濃色，微加點綴，不求暈飾”。人物造型準確，動態自然，表情變化微妙，體現出中古藝術的秀雅和高貴。從人物造型和色彩的特點看，其與山西大同北魏司馬金龍墓出土的漆屏上所繪的題材、畫風較為一致，應是較好傳達了原作風貌的隋唐摹本（圖3-1）。
圖3-1 顧愷之《女史箴圖》（局部）
《洛神賦圖》是為曹植名篇《洛神賦》所作的又一連環式插圖。原作抒發的是詩人與甄氏（後來做了曹丕的妃子）於洛水河畔的一段柔情愛意。畫家神會其意，將這段感情置於山水樹石、車船魚龍的襯景中來複現。畫麵中的山水樹石雖猶存裝飾意味，但卻並不影響人物氣韻風度的表達，人物表情、心理等性格化的刻畫十分生動。畫法上用色凝重、古樸，山水樹石均用線勾勒、無皴擦，人物線條更是俊利、飄逸，富於韻律感。唐張彥遠在《曆代名畫記》中評價其畫風“緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨雷疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”。今見摹本較接近於原作者，應係遼寧博物館所藏之宋人本，後世分析也多據此而得（圖3-2）。
圖3-2 顧愷之《洛神賦圖》
《列女仁智圖》卷據劉向《古列女傳》中的《仁智傳》而畫，描述曆代賢德而有智謀卓識的婦女。此圖原有內容十五節，共畫四十九人，現僅剩十節共二十八人，畫中每節人物形成一個有一定關係的獨立故事群像。人物旁邊分別注有姓名和故事梗概。顧愷之對人物畫所提出的“以形寫神”、“悟對神通”等要求，在此圖人物神態刻畫和人物關係處理上都有鮮明的體現。人物五官描繪細致，以“鐵線描”來勾衣紋，又以淡墨暈染出體積感，每個個體動態自然，整體連貫而有敘事效果，頗具魏晉高古之風（圖3-3）。
圖3-3 顧愷之《列女仁智圖》（局部）
魏晉南北朝時期的人物畫，留下實名的重要畫家還有南朝梁的蕭繹和北齊的楊子華、曹仲達等。
圖3-4 蕭繹《職貢圖》（摹本局部）
蕭繹（508—554），字世誠，自號“金樓子”，即梁元帝，為梁武帝蕭衍之子，同時也是有信史記載的中國曆史上最早的皇帝畫家。其“幼稟生知”，“心敏手運”，擅畫人物、佛像、景物寫生等，尤其是常見前來朝貢的外國使臣，故所畫使臣像形貌驚人。傳《職貢圖》（摹本），描繪滑國、岩昌、波斯、百濟等十二國使臣像，並撰文記述各國之風情。畫幅縱27.2厘米，橫200.7厘米，畫三十五國國使著各式民族服裝，拱手而立。從他們仆仆風塵的臉上，流露出來到南朝朝貢時嚴肅而欣喜的表情，同時也傳達出不同地域和民族的使者不同的麵貌與氣質，個性鮮明。全圖線條以高古遊絲描為主，間以蘭葉描，簡練遒勁，並分層次加以暈染，形象準確生動，富有裝飾性（圖3-4）。
楊子華，生卒年不詳，北齊畫家，其作品同樣無真傳，今見《北齊校書圖》係宋人摹本。畫麵描繪的是北齊天寶年間，樊遜諸人受文宣帝高洋之命刊定五經諸史的工作場景。畫中人物的特征不同於顧愷之、張僧繇的“秀骨清象”，人的麵孔呈鵝蛋狀，且主要人物體大而位卑者相對矮小。畫作用筆細勁流暢，設色簡樸優美，將士大夫在書齋中工作的雅適、散漫的意味表現得十分到位（圖3-5）。
圖3-5 楊子華《北齊校書圖》（宋人摹本）
因為年代久遠的原因，這一時期的絕大部分繪畫作品處於一種佚名、無主的狀態。其中，代表性的人物畫如北魏墓室出土的石刻線畫《寧懋石線圖》、屏風漆繪《列女古賢圖》以及北齊墓室壁畫《儀衛出行圖》等。鑒於本書主要探討有真跡（或摹本）傳世的卷軸畫，故對此類作品暫不作分析與展開。
[1] （南朝·宋）劉義慶：《世說新語·巧藝》，北京，中華書局，2004。
[2] （唐）張彥遠：《曆代名畫記》，北京，人民美術出版社，1963。