第一節 繪畫本體語言的確立
魏晉南北朝時期，是中國曆史上一個由政治統一走向民族分裂的轉型期。其自公元220年至589年，曆時近370年，先後經魏蜀吳三國鼎立、西東兩晉更迭以及南北朝一百多年的分庭對峙，長期的封建割據和連綿不斷的戰爭造成了政局的動**、經濟的衰退尤其是底層社會的民不聊生。
然而，正是這樣的“亂世”似乎給中國文化提供了一次絕佳的發展之契機。如在哲學、思想的層麵，此一時期的突出表現有玄學的興起、佛教的輸入、道教的勃興以及波斯、希臘文化的東漸，原來由儒家主導的單一模式逐漸被三教九流、百家爭鳴的多元格局所取代。在美學與審美文化上，魏晉之際的人物審美發展至晉宋以降又悄然遞渡到以自然美為尚。至於在社會生活及風俗習慣的微觀方麵，由於正統儒教的下延、佛道出世無為觀念的漸入民心，以及士族、文人社會地位的提高，整個社會的上下階層均能找到各自“發現自我”或者說是安身立命的途徑。很自然，上述新變會直接表征在文學、書畫等門類藝術上麵。由是，包括繪畫藝術和繪畫美學在內，魏晉南北朝時期的中國文藝開始進入到一種“本體的自覺”。
僅就繪畫藝術而言，所謂“本體的自覺”含義有二：一是繪畫本體語言的確立，二是與之相關的審美自律功能的獨立。一般認為，中國繪畫的本體語言是“筆墨”。因為筆墨是中國畫的存在形式和最根本的立足點，“中國畫之美就美在筆墨”[1]，舍棄了筆墨就等於丟掉了中國畫的本體與靈魂。而正是在這一點上，魏晉南北朝的筆墨藝術——書法和繪畫——開始達到前所未有的高度。如書法方麵出現了以曹魏張僧繇為代表的真楷書。繪畫方麵雖不像書法那麽變化顯著，但同樣誕生了擅長佛畫的曹不興、衛協師徒，以及南方以顧愷之、戴逵、陸探微、張僧繇為代表，北方以楊子華、曹仲達、田僧亮為代表的畫壇大家。時至南北朝末期，人物畫、走獸畫已經日趨成熟，而山水、花鳥之類的畫種也呈發展壯大的蓬勃之勢。這一本體語言的確立無疑為後世中國繪畫藝術的多元化、係統化發展奠定了堅實的基礎。
不僅如此，在繪畫的功能、作用上，此一時期的繪畫不再是直到三國時曹植還在強調的一種“存乎鑒戒”[2]的政教工具，而是突出對繪畫藝術本身審美自律性的自覺追求。眾所周知，兩漢及以前的繪畫大都為政教服務，如西漢甘露三年將功臣十一人像繪於麒麟閣，又如東漢永平二年畫中興名臣二十八人像於洛陽雲台山等。可是，自東晉南朝以來，宣揚倫理教化的作品雖仍偶見，但此時占據畫壇主流的已經是富於審美趣味的藝術畫了。代表者如與文藝佳篇相配合的故事畫《北風詩》（衛協）、《夏禹治水圖》（顧愷之）；或是表現景物的抒情之作《臨深履薄圖》（戴逵）、《春龍出蟄圖》（顧愷之）、《牧羊圖》（顧愷之）；或是以現實為題材的風格畫《琴圖》（顧愷之）、《七賢圖》（戴逵）等。盡管上述作品今天已很難見到，但從各家文獻中還是能夠得以管窺。誠如近人潘天壽在《中國繪畫史》中所說，“魏晉以前之繪畫，大抵為人倫之補助，政教之方便”，而到了魏晉以降，繪畫觀念則“由審美蹈入自由製作之境地，使吾國繪畫史上漸見自由藝術之萌芽”[3]。
概而言之，這一時期繪畫本體語言的確立主要表現在以下幾個方麵：
（一）藝術審美觀念的自覺。得益於哲學、美學之智慧資源的滋養，尤其是魏晉玄學和以自然美為尚的審美文化的推波助瀾，這一時期的文藝開始由注重表達政教思想或概念轉而強調自身的情感與審美價值，文藝活動本身被視為目的。在此意義上，藝術可以說是自魏晉方始被“發現”的。
（二）繪畫從業者隊伍的擴容。根據曆史的記載，魏晉名士、文人大都參與繪事，特別是隨著士人畫家的出現，書法與繪畫成為士族文化生活的重要組成部分。其時，甚至一代帝王也參與此道，代表者如魏少帝曹髦、晉明帝司馬紹、梁元帝蕭繹等，均以善畫、愛畫、賞畫、藏畫為樂事，這在無形中提高了繪畫和畫家的社會地位。猶如兩宋在宮廷設置圖畫院所產生的連鎖反應，優厚的物質待遇、高雅不群的審美品位都使得繪畫成為時人趨之若鶩的職業，而畫家們身兼作者和觀者的雙重身份又進一步刺激了創作、品藻的良性發展。如此一來，繪畫隊伍的文人化、精英化和職業化不僅直接促成了魏晉南北朝繪畫藝術的全麵繁榮，而且也為此一時期繪畫藝術步入審美自覺提供了堅實基礎與強大的外緣動因。
（三）畫種類型的獨立與形成。在此階段，人物畫先自魏晉興起，東晉顧愷之集其大成，爾後又出現了劉宋的陸探微、南齊的張僧繇、北齊的楊子華和曹仲達等一大批名師與大家。人物畫的題材範圍不斷擴大，宗教人物畫極為盛行，畫法尤其是線描的能力更有突破性的提高，真可謂是六法備賅、風格多元。晉宋以降，山水畫又從人物畫的背景因素升格為獨立的畫科，其雖尚未成熟，所畫自然山川的置陳布勢與形態體貌也或可顯得相對幼稚，然其突出情景交融、立意獨立表現大美自然（如顧愷之的《廬山圖》、戴逵的《吳中溪山邑居圖》等）的高格已然為後世山水畫的崛起奠定了審美的基調。相對來講，花鳥畫在此時則尚未獨立成科，可能具有更強的裝飾性。凡是三種，其在中國繪畫史的意義除了分類、別體以及作為對繪畫藝術之題材、畫法的厘定，還有一點值得重視，就是它在前朝的壁畫、漆畫、畫像石、畫像磚等形式之外，獨立開辟出了一條紙絹卷軸畫的新路。這種新的畫藝形式不僅極利於收藏和流傳，而且也為後世甄別真偽、延續華夏紙介文化的精髓提供了最基本也是最可靠的標準。——本書介紹中國繪畫藝術的源流之所以擬自魏晉南北朝始，根據之一也就是如此“信史”的展開。
（四）繪畫美學的自覺與建立。藝術實踐的展開往往孕育著理論總結的可能性。事實上，與這一時期中國繪畫諸形式的實踐相適應，畫論文字也不斷出現。代表者有東晉時顧愷之的《論畫》《畫雲台山記》《魏晉勝流畫讚》，南朝宋時宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》，齊梁間謝赫的《古畫品錄》，以及南朝陳時姚最的《續畫品錄》等。圍繞自繪畫實踐中來的形神問題及人物、山水方法論等，上述諸公分別將對繪畫藝術的感性體悟上升為理性的表述，從而開創了中國繪畫美學的濫觴。
[1] 邵洛羊：《內出性靈，外親風雅——再論“中國畫應該姓中”》，見《首屆中國畫家及中國畫發展戰略研討會論文選》，11頁，沈陽，遼寧教育出版社，1996。
[2] 語出曹植《曹集銓評》卷九之《畫說》。原文謂：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠節死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不歎息；見**夫妒婦，莫不側目；見令妃順後，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者，圖畫也。”
[3] 潘天壽：《中國繪畫史》，29頁，上海，上海人民美術出版社，1983。