在中國畫體的研究中，無論是郭若虛等人的“以體標體”，還是何良俊等人的“以家劃體”，以至於董其昌門人的“以宗劃體”，他們在其標體派中都有些牽強附會、自相矛盾之處，而且都顯得紛繁淩亂。對於這種現象，如何運用科學邏輯方法進行梳理、歸納，進而理出一個較為明確、清晰的輪廓，這方麵我們的美術史論家們做了不少的工作。如我國著名書畫家、美術史論家王學仲先生花費數十年的工夫，根據中國畫的原有體係與原則，以原有的畫體為類歸，把中國畫分為三體，即文人畫體、作家畫體、宮廷院畫體。[1]王學仲先生有關中國畫的“三體說”，對於我們深入研究中國畫體有較大的啟示作用。下麵，我們以王先生中國畫“三體說”為基本線索，運用曆史與邏輯相統一的思維方式，從畫體論層麵對中國畫“三體”的藝術特征和美學原則作一個簡要歸納，並在此基礎上建立一個較為科學的中國畫體係統。
（一）宮廷院畫體
宮廷院畫體雖是在五代、兩宋時畫院出現以後才產生的，但我們認為這一畫體始祖應是唐代的李思訓。前麵已經講到，中國畫史大都將宮廷體畫家叫作“行家”，而李思訓的畫風直接影響到“行家”的畫風。正如明沈顥在《畫塵》中謂：“李思訓風骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢。若趙幹、伯駒、伯驌、馬遠、夏圭以至戴文進、吳小仙、張平山輩，衣缽塵土。”董其昌、陳繼儒將李思訓列為北宗之祖，而北宗之畫家則大都屬於宮廷畫院之畫人係脈。“山水畫自唐始變古法，蓋有兩宗。李思訓、王維是也。李之傳為宋趙伯駒、伯驌，以及於李唐、郭熙、馬遠、夏圭，皆李派。”（陳繼儒：《偃曝餘談》）由於宮廷院畫體的畫家大多是以“供奉”為目的的專業畫家，所以在藝術形式上，“是一種定型化、樣式化、命題化、裝飾化較強的畫體”。在藝術手法上，“宮廷畫院的畫家多以刻畫精致，設色麗而精於雕飾見長，略近文人婉約之體”[2]。從中國繪畫“氣韻論”的角度看，宮廷院畫體重色氣、重色韻；從中國繪畫的“意境論”的角度看，宮廷院畫體重畫意，注重繪畫本身的意境——無我之境；從中國繪畫“本體論”的角度看，宮廷院畫體重再現、重具象、重“外美”；從中國繪畫的“創作論”角度來看，宮廷院畫體尊雕飾，宗格法；從中國繪畫的“形神論”的角度來看，宮廷體重以形寫形；從中國繪畫的存在方式看，宮廷院畫體重結果、重作品；從美學形態來講，宮廷院畫體為“富貴之美”。
（二）文人畫體
“文人畫”這個概念最早由明代董其昌提出，但文人畫的形成應是在唐代。董其昌說：“文人之畫，自王右丞（即王維）始。”（《畫禪宗隨筆·畫戾》）後人基本沿用此說，認為王維是文人畫的始祖。那麽，什麽是“文人畫”？曆代對此論述較多，其中最具代表性的是民國初年的陳衡恪。陳衡恪在《文人畫之價值》一文中是這樣界定文人畫的：
何謂“文人畫”？即畫中帶有文人性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須於畫外看出許多文人之感想。此這所謂“文人畫”。
……
文人畫首重精神，不尚形式。故形式有所欠缺，而精神優美者，仍不失為“文人畫”。文人畫中固亦有醜、怪、荒、率者。所謂寧樸毋華、寧拙毋巧、寧醜怪、毋妖好，寧荒率、毋工整，純任天真，不假修飾，正足以發揮個性振動起獨立之精神，力矯軟美取姿、塗脂抹粉之態，以保其可遠觀、不可近玩之品格。故謝赫六法，首重氣韻，次言骨法用筆，即其開宗明義，立定基礎，為當門棒喝。至於因物賦形、隨類傅彩、傳摹移寫等，不過入學之法門，藝術造型之方便，入聖超凡之借徑，未可拘泥於此者也。
……
文人畫之要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。有此感想，有此精神，然後能感而能自感也，所謂感情移入，近世美學所推論，視為重要者，蓋此之謂也歟？[3]
給文人畫下定義的還有俞劍華。他在《國畫研究》中謂：
中國繪畫自宋朝起，漸脫宗教之束縛，但一方麵又漸受文學之牢籠。以其時文人學士率皆遊心翰墨，寄情山水，而又非專門名家，並未受繪畫上基本技能之嚴格訓練。不過，心中有此一段意思，借筆墨以攄寫之具，所寫之究為何物，所寫之物似與不似，並未加重視。惟以其人品高尚、文學豐富，詩意優長，書法超逸，故所作雖不精工，亦自有一種秀逸高雅之氣撲入眉宇。所謂文人畫、所謂士氣、所謂書卷氣、所謂無縱橫習氣，俱屬此類。[4]
《辭海》中對“文人畫”的界定：
［文人畫］亦稱“士夫畫”。中國繪畫史上的名詞。泛指中國封建社會中文人、士大夫的繪畫，以別於民間和宮廷畫院的繪畫。宋蘇軾提出“士夫畫”，明董其昌稱道：“文人之畫”，以唐王維為其創始者，並目為南宗之祖。“文人畫”的作者，一般回避社會現實，多取材於山水、花鳥、竹木，以發抒“性靈”或個人牢騷，間亦寓有對民族壓迫或腐朽政治的憤懣之情。他們標舉“士氣”、“逸品”，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，並重視文學修養，對畫中意境的表達以及水墨、寫意等技法的發展，有相當影響；但其末流，往往玩筆墨形式，內容趨於空虛貧乏。[5]
關於“文人畫”的特點，美學家洪毅然作了以下簡要概括：
“文人畫”的主要特點，包括下列各條：追求“畫中有詩”；講究書法筆墨；創作方法重“寫意”、輕“寫實”；描繪物象重“神似”輕“形似”；作品風格標榜“書卷氣”與“士氣”；創作態度主張“遊戲三昧”；選取題材偏於山水、花鳥（偶寫人物，亦多以道釋、鬼怪等為主）；畫麵構成每使詩（文）、書、畫、印相配合；作畫慣用水墨而多不重設色，尤其無取於重彩（雖非絕不著色）。[6]
從以上各家對文人畫的論述中看，我們或可以將文人畫的審美特征概括為以詩為魂、以寫為法、水墨為尚、抒情寫意，從中國繪畫“氣韻論”的角度看，文人畫體重墨氣、重墨韻；從中國繪畫“意境論”的層麵來看，文人畫體重詩意，詩重繪畫的抒情性——有我之境；從中國繪畫的“形神論”的角度來看，文人畫體重畫家之精神——寫意傳神，寫意傳神既不同於宮廷院畫體的以形寫形，也不同於作家畫體的形神兼備；從中國繪畫“本體論”的角度來看，文人畫體重表現、重抽象、尚內美；從中國繪畫的“創作論”來看，文人畫體尊人品，尚學問；從中國繪畫的存在方式看，文人畫體重過程；從美學形態來看，文人畫體為“野逸之美”。
（三）作家畫體
“作家畫”在我國畫論中並不多見。就像前麵所談到，作家畫作為一個獨立畫體最早提出是明代的陳洪綬，但陳洪綬對此並沒有詳細論述。真正對作家畫體進行較全麵而係統闡述的是當代著名書畫家、美術史論家王學仲先生。王學仲認為作家畫“強調法古人的筆法和古人的意境”，“是尊古人、尚法義的畫體”[7]。對於作家畫體的這些特點，童書業、伍蠡甫也有論述。童書業在《樅川畫論》中寫道：
作家用筆之蒼老勁峭，至郭熙、馬、夏，可歎觀止，就用筆技藝言，幾已無可複加矣，乃有趙鬆雪，元四家書，純以書法入畫，山水之用筆一變，元人不僅以書法入畫，且變精能之能為拙樸。鬆雪用筆已帶拙意，如《鵲華秋色圖》之畫樹，極為古樸，稍還黃子久；畫山亦靜穆文雅，與院畫絕異。[8]
伍蠡甫說：
趙孟頫山水畫的基本特征：一、學錢選進而學錢所師的趙令穰，遂能清潤；二、學趙伯駒並上溯李昭道，但力戒院習，而得其士氣；三、學董源樹法與披麻皺，以渾厚補救千裏，昭道的刻露；四、以上一切，就是為了不入南宗馬、夏的窠臼，而達到“粗有古意”的目的。總之，孟的山水畫風與筆墨，是周旋於前輩的厚重、工穩、秀潤、清麗之間，至於抒發感情，或蒼渾豪放，或平淡天真，而意味深遙，則非其所長，倘若在他和黃大癡、王叔明、倪雲林之間畫上等號，那是值得商榷的，盡管他們同為元代山水名家。換而言之，黃、王、倪等不像子昂多方麵地學習古法，並為所拘，所以比較容易突出士氣。[9]
從上麵的論述中，我們不難總結出作家畫體的基本特征。作家畫的藝術特征與美學原則為師法古人，求其古趣；運筆取象，形神兼備；質樸凝重、沉雄無華；書法入畫，筆力精蘊。從中國繪畫的“氣韻論”看，作家畫體重筆氣、重筆韻；從中國繪畫的“意境論”來看，作家畫體重畫境中的詩意——境中有我，境中有我既不同於宮廷院畫的無我之境，也不同於文人畫的有我之境；從中國繪畫的“形神論”看，作家畫體重形神俱似——形神兼備；從中國繪畫的“本體論”看，作家畫重形式、重摹仿、求全美；從中國繪畫“創作論”看，作家畫摹古人、尚法度；從中國繪畫的存在方式看，作家畫體重文本、重“演奏”；從美學形態上看，作家畫為“高古之美”。
（四）中國畫三大畫體與畫家係統
根據以上對宮廷院體畫、文人畫、作家畫的藝術特征和審美本質的簡單概述，我們似可建立一個中國畫“三大畫體”的美學係統。
中國畫之三大畫體係統
另外，我們還可根據這三大畫體的審美特征，對曆代有代表性的重要畫家進行分類，從而建立一個中國畫三大畫體之“畫家係統”。
中國畫三大畫體之畫家係統
關於上述畫體與畫家係統，有兩點需要說明：一是該係統既保留了原有畫體的基本格局，同時又打破了郭若虛“以體劃體”的“徐黃二體”畫家係統、何良俊“以家劃體”的“行利二家”畫家係統以及董其昌“以宗劃體”的“南北二宗”的流派係統，尤其是將以唐代吳道子為首的“作家畫”納入與“宮廷院體畫”、“文人畫”三位一體的新畫體及畫家係統中，這在一定程度上是一種富有理論創新性的嚐試——本書以下就將循繹該譜係性、係統化的新思路，以縱向畫史為線，同時以橫向的文本細讀為經，力求在曆史與邏輯相統一的原則下來還原中國繪畫藝術的本貌。此其一。其二，必須承認，本係統尚有先入為主和掛一漏萬之嫌，更多優秀的畫家包括畫體、流派的複雜性難免被我們的“視角主義”所屏蔽，所忽視，抑或選擇性地遺忘——因為在我們的設計中，本“譜係研究”原本就隻是一個開端，隨著研究的深入，我想我們的體係化努力會有豐厚、充實的回報的。
[1] 參見王學仲：《王學仲美術論集》，天津，百花文藝出版社，1994。
[2] 王學仲：《王學仲美術論集》，13頁，天津，百花文藝出版社，1994。
[3] 陳衡恪：《文人畫之價值》，見《畫論叢刊》，692、693、697頁，北京，人民美術出版社，1960。
[4] 俞劍華：《國畫研究》，39頁，上海，上海書店，1984。
[5] 《辭海》縮印本，1535頁，上海，上海辭書出版社，2010。
[6] 洪毅然：《國畫研究》，39頁，蘭州，甘肅人民出版社，1981。
[7] 王學仲：《王學仲美術論集》，10頁，天津，百花文藝出版社，1994。
[8] 童書業：《童書業美術論集》，463頁，上海，上海古籍出版社，1989。
[9] 伍蠡甫：《名畫家論》，69頁，上海，東方出版中心，1996。