以上我們對中國畫史中“以體標體”、“以家劃體”、“以宗列體”三個具有代表性中國古代畫體模式進行了述評。下麵，我們以畫家為線索來分別列出各自的畫家係統。
（一）徐體、黃體、宣和體——花鳥畫家之三大係統
“徐體”與“黃體”之係統主要是從花鳥畫科建立的，但它也應用於其他畫科的劃分原則。如果按照宋代郭若虛、沈括給“徐黃二體”所下的定義（見前），列出此二體畫家係統是不難的。
注：根據郭、沈“以體標體”說所列的兩大畫體與畫家係統
這裏列出的畫家隻限於五代兩宋的花鳥畫家。如果追溯到唐代，我們就可以發現在唐代花鳥畫中也隱約存在像“徐”、“黃”兩體之風格。如1962年在陝西發掘出的永泰公主墓殘存的石槨線刻畫中，描寫的盛唐時宮廷生活畫麵上的花鳥，無論是飛舞、生動的錦雞，還是美麗盛開的花卉，全是一派富貴氣。其取材也是珍禽瑞鳥、奇花異草，其畫風工細纖麗。而出土於阿斯塔納墓的壁畫卻是另外一派畫風，其取材是山花園蔬，表現手法粗放簡淡。如一幅名為《鳶草家鴨圖》，畫的是兩隻家鴨、野花、白花、湖水、天空、燕雀，畫麵呈現出詩意般田園風光，具有濃鬱的鄉土之情。在表現手法上，注重寫意傳神，用色十分簡淡，鴨、花、草、燕雀的形象都以速寫式的、帶有輕重緩急而又濃淡粗細的線條表現出來，與宮廷畫院花鳥畫的工細寫實風迥然不同。
宋以後，崇尚工麗富豔的院體畫風漸少，這主要是由於蘇軾、文同把水墨花卉畫技巧不斷錘煉提高，促使了文人畫的發展，以及董其昌提倡南宗之水墨寫意的影響，使寫意花鳥在宋以後蓬勃興起。像元代之吳鎮，明代文徵明、沈周、陳淳、徐渭，明末清初的八大山人、石濤，清代的“揚州八怪”，以及近代的吳昌碩、齊白石等，都是這一係脈的大畫家。
在宮廷院畫與文人寫意畫之間，尚有介乎二種畫風之間的“宣和畫體”。“宣和畫體”是宋徽宗創立的。宋徽宗善於觀察生活，如他觀察出“孔雀升高必舉左腳”、“月秀四時朝暮，花蕊葉皆不同”（鄧椿：《畫繼》）等動物舉止和花草變化。他兼用黃、徐二法而創“宣和體”。“宣和體”在徽宗時有李延。鄧椿《畫繼》謂“李延，河間人，多畫叢竹，簡籜鞭節，色色畢具，宣和畫體也”。宣和畫體不僅將院體（黃體）之長兼容並蓄，而且注重意境之創造。“宣和體不僅要求造型嚴謹和色彩富麗，還重視刻畫對象的神似，強調作品意境豐富和氣韻生動。”[1]宣和體的畫家有陳善、韓皊、馬和之、馬興祖，還有林椿、毛益、李嵩、梁楷，元初之錢舜舉，明代陸治、林良，清代惲壽平、鄒一桂，等等。
這樣，中國花鳥畫實際上有“徐體”、“黃體”、“宣和體”三大風格流派，亦即花鳥畫的三大體係。
（二）利家、行家、作家——“以家劃體”之三大畫家係統
上麵已經講到，在中國畫史上，“以家劃體”主要有明代的何良俊和詹景鳳，其中詹景鳳最具代表性。下麵我們根據詹氏對“利家”（逸家、戾家、隸家）、“行家”的畫風和藝術特征的分析，將畫家人名、畫體係脈排列如下：
續表
注：根據詹景鳳“以家劃體”說所列的三大畫體與畫家係統
這裏需要說明一點的是，詹景鳳所說的“作家”即指“行家”，與我們下麵要講的“作家”不同。
從以上畫家係統看，詹氏隻標明了“作家”（行家）和“逸家”（利家、戾家、隸家）兩大體，而兼“逸家”與“作家”的畫家被懸置了起來。那麽這些被懸置起來的畫家，是否可作為一個獨立畫體呢？當然是可以的，實際上這些被懸置起來的畫家，在明代陳洪綬那裏已經作為“作家”畫體畫家而被確立。
陳洪綬《自題撫周長史畫》謂：“故畫者有入神家，有作家，有匠家，吾惟不離乎作家。”陳洪綬這裏提出了“神家”、“匠家”、“作家”之體。“神家”相當於寫意傳神一派的“逸家”或“利家”、“戾家”、“隸家”；“匠家”相當於工麗精細一派的“行家”，也相當於詹景鳳的“作家”。而“作家”作為獨立一畫體，是陳洪綬作為與“神家”（逸家）、“匠家”（行家）相對的一個大“畫體”。陳洪綬對“作家體”是這樣規範的，他說：“古人祖述之法，無不嚴謹，即如倪老數花，都有部署法律，小、大李將軍，營邱，白駒諸公，雖千門萬戶，千山萬水，都有韻致，人自不死心觀之學之耳……老蓮願名流學古人，博覽宋田僅至於元，願作家法宋人兼帶唐人，果深心此道，得其正脈，將諸大家辨其此筆出某人，此意出某人，高曾不觀，貫串如到，然後落筆，便能橫行天下也。”[2]從陳洪綬對“作家體”的這段規範文字看，被詹景鳳懸置起來的兼“逸家”與“行家”之妙的畫家，未必全都能列入“作家”體這一範疇，但是其中幾位著名大畫家如李公麟、王詵、馬和之等，則可算是“作家體”的代表人物。
（三）南、北宗與趙孟頫不入“二宗”之爭論
前麵已經講到，中國山水畫“南北宗”的劃分由明代董其昌、陸繼儒、沈顥基本完成，並建立了一個中國山水畫南北宗之兩大流派係統。具體情況如下：
注：董、陸、沈建立的山水畫“南北宗”之兩大流派係統
這裏，董其昌將“元四大家”的黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚劃為“南宗”畫家（文人畫家）係統之中，而將趙孟頫懸置起來，令今人難以理解。為此，學者們提出了各種看法，其中最具代表性的觀點有二：一是認為趙孟頫倡古並且與青綠工整一派有緒而無南宗畫（文人畫）之特點，如俞劍華就持此看法。他說：“元初如趙孟頫、錢選等，其力非不能創作，而乃力倡複古之論，不特其自身空負此天造之才，以致碌碌無所發明；且使當時以及後世之畫壇，俱舍創作而爭事臨摹，此毒一中，萬劫不複。”又說趙孟頫“仍延南宗李唐，劉鬆年青綠工整一派之緒”[3]。另一種看法認為董其昌不把趙孟頫列入南宗係統中，實是董其昌存心打擊、貶損趙孟頫而為之，並與趙的“仕元身份”、“人品不好”、“大節有虧”有關，持這種看法的主要是徐複觀。徐複觀在《中國藝術精神·趙鬆雪畫史地位的重估》中寫道：“另一被人忽視了的一點，即是在董其昌的南宗係統中，實存心打擊了趙鬆雪的地位。最大的證明，是他推翻了原來所謂‘元四大家’，而建立新的‘元四大家’；無形中對趙氏在畫史中的地位加以貶損。”又說：“在董其昌《容台別集》卷之三、卷之四，論書、論畫兩卷中，不難隨處可以發現趙鬆雪的書與畫，在董其昌心目中的分量，是非常之重，而實又心有所不甘的情形。這正說明趙氏在當時書畫界中尚有很大的影響；唐寅、文徵明，無不曾從趙鬆雪轉手。董其昌本人也不例外。所以他在《畫旨》中也承認‘趙集賢（鬆雪）畫為元人冠冕’。然則他為什麽把‘元四大家’的陣容，重新排定，並將趙鬆雪排斥於他所標榜的南宗之外呢？從他‘幽淡兩言言，則趙吳興（鬆雪）猶遜迂翁（倪雲林），其胸次自別也’的話來看，其主要的原因，是來自當時認為趙氏以王孫的資格而仕元，大節有虧的關係。”[4]
以上兩種看法應該來說都是有一定道理，說趙孟頫提倡“複古”，從趙氏的創作方向來看的確很明顯。他自己也明確地說過：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，敷色濃豔，便自為（謂）能手，殊不知古意既虧，百病叢生，豈可觀也。吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知道者，不可不知者說也。”（《式古堂書畫匯考》及《清河書畫舫》子昂畫並跋卷）趙氏崇古提倡“古意”這是事實，但說趙氏是複古主義者似有些絕對。趙氏雖提倡“古意”、“刻意學唐人”，但另一方麵他還非常注重“師法自然”，創立繪畫新風。
徐複觀說董其昌對趙氏以宗室王孫的身份仕元和趙氏人品的不滿也是事實。因明代對趙氏人品不滿者不止董其昌一人，像董其昌的朋友陳繼儒對趙氏人品也有看法。但說董其昌有意貶損打擊趙孟頫，確是言過其實。事實上，趙孟頫的藝術成就，在明代的畫家、繪畫批評家、收藏家中都享有十分高的聲譽。如王貞、屠隆等都將趙氏列為“元四大家”之首：“趙鬆雪孟頫、梅道人吳鎮仲圭、大癡老人黃公望子久、黃鶴山樵王蒙叔明，元四大家也。高彥敬、倪元鎮、方方壺，品之逸者也。”（王世貞：《藝苑危言》）屠隆《畫箋》中也寫道：“若雲善畫，何以上擬古人，而為後世寶藏？如趙鬆雪、黃子久、王叔明、吳仲圭之四大家，及錢舜舉、倪雲林、趙仲穆輩，形神俱妙，絕無邪學，可垂久不磨。”董其昌雖對趙孟頫的“人品”不滿，並重新排定“元四大家”陣容，但他對趙的藝術成就仍是推崇備至，他雖特尊黃公望，認為黃公望為“元四大家”之冠，“元季四家以黃公望為冠，而王蒙、倪瓚、吳仲圭與之對壘。此數公評畫，必以高彥敬配文敏，恐非耦也”（《畫旨》）。故又將趙氏孟頫推為“元四家”之冠，“趙集賢畫寫元人冠冕，獨推崇高彥敬，如後生事名宿。而倪迂題黃子久畫雲：‘加不能夢見房山，特有筆意’，則高尚書之品幾與吳興埒矣。高乃一生學米，有不及無過也。”（《畫禪宗隨筆》）還說：“元時畫道最盛，唯董、巨獨行外，皆宗郭熙畫……其十不能當倪、黃一，蓋畫風使然，亦由趙文敏提醒，品格眼目皆正耳。”（《畫禪宗隨筆》）這裏不僅把趙孟頫列為“元四家”之冠，而且把趙孟頫作為元代畫學之正宗。那麽既然董其昌對趙孟頫的藝術評價如此之高，為什麽不把他列為他最推崇的文人畫體之係統中呢？這歸根結底還是趙孟頫本人繪畫的藝術特征和堅持的美學原則所致。
趙孟頫在繪畫創作上，一方麵力圖完全摒棄南宋李唐以降所流行的院體畫風，另一方麵又提倡“古意”、“刻意學唐人”而並沒有完全擺脫院體畫風的纏繞。他的大多數作品，用線勾而填深青綠重色，如《吳興清遠圖》，其山形以近於方而直的稚拙線條勾出輪廓，無皴，亦無擦點、劃等痕跡，內填石綠，隻在近處的一處山上若有若無地存在幾根柔而軟的皴條，施石青石綠，石下著一點赭石而已。餘皆勾線填重色，遠處的山也是用一線勾形，填石綠。
從趙孟頫的藝術觀念來看，他一方麵對王維的畫十分傾心，謂“王摩詰能詩更能畫，詩入聖而畫入神。自魏晉及唐幾三百年，惟君獨振動，至是畫家蹊徑，陶矪洗涮，無複餘蘊矣”（《鬆雪齋全集》）。而另一方麵又迷戀於趙令穰、趙伯駒青綠重色的基本風貌。故趙孟頫作品既有“水墨兼淡色，重巒疊嶂，萬木森深……山勢奇偉，墨氣沈著，觀之駭然”的《溪山仙館圖》冊頁；又有“青綠綃畫，氣色尚佳”的《五湖溪隱圖》；還有“青綠重色，法唐人”的《臨川圖》。其藝術特征大致折中於北苑和大年、千裏，而力求秀潤、清和、恬靜，但缺少蒼茫之氣。他學古法而力求融會貫通，並作過多種嚐試，這是他的藝術的一大特征。伍蠡甫先生曾論趙曰：“遠師董源，兼學與唐代二李及王維相似的趙令穰（大年）、趙伯駒（千裏），近法當代的錢選；至於樹法，則折衷董源和李成、郭熙；而南宗李唐、馬遠、夏圭的斧劈皴，隻偶爾用之。”[5]
對於這樣一位集多師畫法於一身，既尚士氣而又能法度嚴謹，既精工至極又有“士氣”的畫家，自然不能與南宗（文人畫）畫家等量齊觀。所以，董其昌將趙孟頫排除在南宗（文人畫）係統之外不是沒有道理的。現在的問題是，趙孟頫既不能被列入南宗一派，又不能被列入北宗一派，那麽隻能是從畫史實際出發來尋找建立畫體的新的原則。
[1] 令狐虎：《院體畫和宣和體》，載《雜雲》，1982（4）。
[2] 轉引自王學仲：《王學仲美術論集》，9頁，天津，百花文藝出版社，1994。
[3] 俞劍華：《中國繪畫史》，下冊，8、9頁，上海，上海書店，1984。
[4] 徐複觀：《中國藝術精神》，376、377頁，沈陽，春風文藝出版社，1987。
[5] 伍蠡甫：《名畫家論》，79、67頁，上海，東方出版中心，1996。