董其昌的“南北宗”論是中國畫史、畫論中一個比較敏感的問題，它曾引起了一些著名的畫家、美術史論家的廣泛研究和批評。從董其昌對唐以來中國山水畫簡單劃分為“南”“北”兩大派係的分析來看，的確存在一些不可消解的矛盾。特別是他的貶“北宗”而褒“南宗”，認為“南宗”優“北宗”劣的結論，對古代中國繪畫傳統的全麵繼承，帶來了很大的負麵影響。但是，他為中國畫提出了兩大派，標示出文人畫、院體畫，無論是從畫史的意義，還是從畫體的意義上來講，都是應該肯定的。下麵我們將對董其昌的“南北宗”論加以簡短述評。
首先我們來看看董其昌“南北宗”論的具體內容。董其昌《容台別集》卷四“畫旨”中寫道：
禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子（思訓、昭道）著色山水，流傳而為宋之趙幹、（趙）伯駒、（趙）伯驌，以至馬（遠）、夏（圭）輩；南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊（浩）、關（仝）、郭忠恕、董（源）、巨（然）、米家父子（芾、友仁），以至元之四大家。亦如六祖（慧能）之後有馬駒、雲門，臨濟兒孫之盛，而北宗（神秀一派）微矣。要之，摩詰所謂：“雲峰石跡，迥出天機，筆思縱橫，參乎造化者。”東坡讚吳道子、王維畫壁，亦雲：“吾於維也無間然”，知言哉!
由於這段話也收在莫是龍的《畫說》中，莫是龍年長於董其昌47歲，故有人認為此說應是莫是龍最先提出，後經一些學者詳細考證[1]，認為“南北二宗”說的創始人應該是董其昌。
董其昌又說：
文人畫自王右丞始，其後董源、巨然、李龍眠、範寬為嫡子。李成眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來。直至元四大家——黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉鬆年又是大李將軍之派，非吾曹所當學也。
迎合這一說的還有沈顥、陳繼儒。陳繼儒是董其昌的同鄉，是他的清客，他們互相捧場。《清河書畫舫》中引了他的一段言論：
山水畫自唐始變，蓋有兩宗：李之傳為宋王詵、郭熙、張擇端、趙伯駒、伯驌，至於李唐、劉鬆年、馬遠、夏圭皆李派；王之傳為荊浩、關仝、李成、李公麟、範寬、董源、巨然，以及於燕肅、趙令穰、元四大家皆王派。李派板細乏士氣，王派虛和蕭散，此又慧能之禪非神秀所及也。至鄭虔、盧鴻一、張誌和、郭忠恕、大小米、馬和之、高克恭、倪瓚輩，又如方外不食煙火人，另具一骨相者。
比董、陳稍晚的沈顥，是沈周的族人，稱沈周為“石祖”。和董家也有交誼，稱董其昌為“年伯”（《曝書記餘》）。他在這個問題上，完全附和董的說法。他的《書麈》中“分宗”條說：
禪與畫俱有南北宗，他亦同時，氣運複相敵氣。南宗則王摩詰，裁構淳秀，出韻幽淡，為文人開山，若荊、關、郭、璪、董、巨、二米、子久、叔明、鬆雪、梅叟、迂翁，以至明興沈、文，慧燈無盡。北則李思訓風骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢。若趙幹、伯駒、伯驌、馬遠、夏圭，以至戴文進、吳小仙、張平山輩，日就狐禪，衣缽塵土。
董氏們的分宗說，概括起來有以下幾點：（1）中國山水畫在唐代時就分成了南北二宗；（2）王維、李思訓分別為南、北宗之始祖；（3）在畫法上南宗為“渲淡”法，北宗為“著色”法；（4）南宗是“文人畫”、“逸家畫”，北宗是“院體畫”、“行家畫”；（5）表現出對“南宗”（“文人畫”或“逸家畫”）的褒揚，對“北宗”（“院體畫”或“行家畫”）的貶損；（6）分別排列出南北兩宗的係脈畫家。
對於董其昌的這一中國山水畫“南北分宗”說，美術界一直存在著批評和反批評聲。批評和反批評焦點，主要集中在以下兩個方麵：首先是對董其昌提出的山水畫從唐代開始就形成了南宗和北宗，有沒有曆史根據的批評和反批評。批評者認為“在未創立分宗說以前，隻有單線的演變說”，分宗說沒有曆史根據而是出於偽造，如啟功先生在《山水畫南北宗說辨》中寫道：“我們在明末以前，直溯到唐代的各項史料中，絕對沒看見過唐代山水分南北兩宗的說法，唐張彥遠《曆代名畫記》中‘敘師資傳授南北時代’與董其昌所談山水畫上的問題無關。更及見有拿禪家的‘南北宗’比附畫派的唐跡。”[2]類似這種批評還有童書業、滕固、俞劍華等。反批評者認為董其昌的南北分宗說是有曆史根據的。徐複觀對這種認為“在未創立分宗說以前，隻有單線的演變說”進行了反批評，並舉出中國畫論中很多論據，以說明在董其昌的分宗以前就有分宗說。他在《中國藝術精神》中，以“分宗說有無曆史根據”為題談了自己的看法。他說：
董其昌在《畫旨》中有“文人之畫，自王右丞始”的一段話，由此不知他的所謂南宗，實指的是文人畫。他又有《臥遊冊題詞》，中有謂“趙文敏問畫道於錢舜舉，何以稱士氣？錢曰：隸體耳。畫史（指專業畫人而言）能辨之，即可無翼而飛。不爾，便落邪道，愈工愈遠。”這段材料，係由元王繹《論士大夫畫》而來。《唐六如畫譜》引此謂：“趙子昂向錢舜舉曰，如何是士大夫畫？舜舉答曰，隸家畫也。子昂曰然。觀之王維、李成、徐熙、李伯時，皆士大夫之高尚者，所畫蓋與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，其謬甚矣。”由此可知，董氏之所謂文人畫，實即趙子昂之所謂士大夫畫或士氣。而他之所謂北派，主要是指畫院的畫史而言；這點應不發生爭論。張彥遠《曆代名畫記》卷六在“劉紹祖”條下謂“然傷於師工，乏其士體”；又卷八“鄭法輪”條下引“僧琮雲，法輪精密有餘，不近師匠，全範士體”。宋鄧椿《畫繼》卷三“宋子房”條下引蘇東坡謂：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到；若乃畫工，往往隻取鞭策毛皮，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。漢傑真士人畫也。”以上不是很明顯地將畫分為士人、師匠兩派，實際即是一種分宗嗎？[3]
從徐複觀舉出唐代的張彥遠、宋代的鄧椿、元代的王繹和趙子昂等分宗說的事實來看，在董氏的分宗說以前，不僅有分宗的說法，而且開中國畫體研究之先河。
其次是圍繞董氏提出李思訓與王維作為兩宗之始祖，以及相對應的“著色”和“水墨”問題的批評與反批評。
批評者認為，董其昌把王維與李思訓相提並論，分別列為南北宗之始祖，實為不當，因為王維在明中葉以前的批評家筆下，評價不高，地位也不穩定。如唐宋時期“固然有許多推崇王維的議論——王維也確有許多可推崇的優點——同時含有貶義的也很不少。即使那些推崇的議論中，也沒有把他提高到‘祖師’的地位。我們且看那些反麵意見：唐朱景玄《唐朝名畫錄》把王維放在吳道子、張璪、李思訓之下。《曆代名畫記》以為‘山水之變’始於吳道子，成於李思訓、昭道父子，對於王維隻提出‘重深’二字的評語”[4]。俞劍華也有類似的看法，認為“王維在畫界的地位，在唐、宋、元以及明代中葉，都不甚高，並無成宗作祖的資格”[5]。啟、俞對於董其昌的批評，也受到了徐複觀的反批評。徐複觀同樣舉出畫史上關於對王維藝術高度評價的文字。如他舉出沈括《夢溪筆談》卷十七《書畫》中論王維“書畫之妙，當以神會，難以形器求也”，王維的《表安臥雪圖》“有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意”，還有沈括《圖畫歌》中“畫中最妙言山水，摩詰峰巒兩麵起”等，以說明董其昌將王維作為文人畫（南宗）之始祖的正確性和王維在文人畫中具有開宗作祖的資格，同時也確立了王維在唐宋畫壇之地位。
關於董氏分宗說中“著色”和“水墨渲淡”問題，批評者認為唐代雖有所謂渲淡的畫法，但不是王維首創。王維也不是用此畫法最高明的人。說王維始用水墨“渲淡”，一變鉤斫，完全沒有那麽回事。認為董其昌以“水墨”與“著色”，來作為王維與李思訓的特色，更是不符合王、李的創作實際，因為王維也有著色山水，等等。由於王維、李思訓等人的畫作留下極少，反批評者都是以現存的一些評論文字來作為依據，對批評者的看法提出反批評的。如徐複觀認為，王維在畫山水時雖然用過色，但這不是他的主流和特色，真正代表他的特色、代表他的精神的，是水墨。他舉出郭若虛《圖畫見聞錄》卷三中的一段話，董源“善畫山水，水墨類王維，著色如李思訓”，來說明董其昌說王維使用水墨渲淡、李思訓著色是可信的。
圍繞著董其昌“分宗”說的批評和反批評，還有不少，由於與本章內容關係不太大，故在此不一一舉出。從以上舉出的批評與反批評的意見來看，我們當然是同意反批評的意見的，也就是說，董其昌以宗劃體，分山水畫為南北宗，以至於相對應的文人畫體和院畫體是有曆史根據的。此外，董其昌說王維使用水墨渲淡，李思訓著色並形成相對應“水墨一派”和“著色一派”的提法是符合畫史的、可信的，隻是在這兩大係脈的畫家中，還有很多需要澄清的地方。
[1] 參見徐複觀《中國藝術精神》“南北分宗的最先提出者”一節。徐複觀：《中國藝術精神》，沈陽，春風文藝出版社，1987。
[2] 啟功：《山水畫南北宗說辨》，見《啟功叢稿》，127頁，北京，中華書局，1981。
[3] 徐複觀：《中國藝術精神》，347～348頁，沈陽，春風文藝出版社，1987。
[4] 啟功：《山水畫南北宗說辨》，見《啟功叢稿》，127頁，北京，中華書局，1981。
[5] 俞劍華：《中國畫南北宗論》，69～70頁，台北，藝術圖書出版公司，1963。