五代時期的繪畫藝術創作中，直接描繪貴族人物生活的題材占據了很大的比重。特別是宮廷畫院的畫家，需要為王室貴族傳神寫照，表現其豪華安逸的歡愉與生活狀態。南唐宮廷畫家周文矩和顧閎中就是當時著名的兩個人物畫家。
周文矩，生卒年不詳，約活動於南唐中主李璟、後主李煜時期（943—975），建康句容（今江蘇省句容縣）人。傳其人美風度，於丹青頗具精思，後主李煜時曾任翰林待詔。工畫人物、車馬、山水，尤擅宮廷仕女之肖像。存世作品多為摹本，代表者如《宮中圖》《重屏會棋圖》《琉璃堂人物圖》《蘇武李陵逢聚圖》等。
《宮中圖》長卷分十二段描繪了八十餘名婦女幽雅閑適的宮廷生活，包括奏樂、簪花、撲蝶、戲嬰、梳妝、畫像等情節。人物情態或平靜祥和，或悶悶不樂，或驚慌，或虔誠，各情態及相互間的呼應關係處理得自然而有條理。在畫法上，效法唐周昉但有所變異，衣紋處多作顫筆，瘦硬戰掣，獨創出“戰筆”（顫動的線條）描法；麵部則“不施朱傅粉，鏤金佩玉，以飾為工”，豐腴的麵部造型雖仍有周昉的“閨閣之態”，但歡愉的表情取代了寂寞、憂鬱的神態，整個畫麵顯得更趨潤澤纖麗。
《重屏會棋圖》卷描繪南唐中主李璟與兄弟們在屏風前對弈的場麵（圖5-1）。因背景屏風上又畫屏風，故稱“重屏”。該圖無名款，宋元藏印均偽，但人物服飾及生活用品為五代遺製，且衣紋作“戰筆”，應係周作。畫麵上，李璟坐於正中觀弈，神態安詳，其弟則分列左右棋戰正酣。人物群像動靜結合，張弛有度，各人的麵部情態刻畫細膩而真切，極富個性。衣紋線條細勁曲折而略帶起伏頓挫，周圍的陳設勾勒則相對簡潔、經濟，整體營造出一種閑逸、友愛的宮廷生活氛圍。
圖5-1 周文矩《重屏會棋圖》
總體觀之，周文矩的人物畫善於表現繁華富麗的生活場景，按北宋《聖朝名畫評》的說法就是“用筆深遠，於繁富則尤工”。正是得益於對對象的縝密觀察、體會和把握，畫家方能於再現中塑造出不同的個性形象，同時尤能達致以形傳神、形神兼備的審美境界。
顧閎中（937—975），與周文矩齊名，且同為南唐畫院待詔，江南人，擅畫人物。據傳當時他與周文矩、高太衝奉後主之命，夜潛中書侍郎韓熙載府第窺其聲色犬馬的放浪生活，爾後僅憑目識心記，繪成唯一的傳世之作《韓熙載夜宴圖》（圖5-2）。
圖5-2 顧閎中《韓熙載夜宴圖》
韓熙載係唐末進士、北方貴族，因戰亂南逃而被南唐朝廷留用。至後主李煜繼位時，南唐國勢衰微，北方宋王朝則迅速崛起。李煜為此憂心忡忡，欲授韓熙載為相卻又不放心，故心裏十分矛盾。韓熙載也意識到，自己表麵雖受惠於南唐朝廷，但畢竟是北方人，所以也無意為官。於是乎，在這場君臣博弈的政治遊戲中，身處逆境的韓熙載以退為法，故意縱情聲色以掩才；而後主則因其生活太**，惜其才所以想通過圖畫規勸之。上述就是《韓熙載夜宴圖》的創作動因與背景。
該圖以長卷的形式細致入微地刻畫了韓熙載放縱不羈的夜生活和複雜的心境。全畫共分“聽樂”、“觀舞”、“場歇”、“清吹”、“散宴”五段，每段之間以屏風區隔、獨立成章卻又相互為文、自然過渡，時間延續和空間切換上顯示出一氣嗬成的節奏美。在人物形象的塑造上也是入木三分，傳盡心曲，頗具寫實肖像畫的性質。無論長髯高帽的韓熙載還是表情殊異的眾賓客、藝妓，以及人物與周圍床笫、桌椅的相互關係，均處理得妥帖自然。用筆設色方麵，筆觸出入圓勁、輕重分明，間以方筆轉折，色彩深著，鮮麗的淡色與濃厚的黑白紅色比襯穿插，絢亮卻不失清雅。細觀人物麵部、雙手及衣紋褶皺，其勾染結合，而在已被顏色敷蓋的墨線上，複以色筆勾勒，更添了一種鮮明感與統一感。
總之，無論是構圖、造型抑或用筆、設色方麵，此作都顯示了畫家深厚的功力和高超的技藝。不僅如此，該作在借具象寫實以表現人物內在的思想感情方麵同樣達到了相當的高度，不啻為中國古代工筆人物畫的經典之作。
除了周文矩和顧閎中的人物畫，宮廷畫家中的突出者還有衛賢、趙幹的山水畫，黃筌的花鳥畫等。
衛賢，生卒年不詳，南唐時長安（今陝西西安）人。後主李煜朝時為內供奉，善於界畫，兼工山水。所畫樓觀殿宇、盤車水磨，能按比例“折算無差”，透視準確，構圖嚴謹，刻畫精細，絲毫無俗匠之氣，被稱為唐、五代第一能手。嚐畫《高士圖》《閘口盤車圖》《春江釣叟圖》等。
傳世作品《高士圖》軸，畫東漢隱士梁鴻、孟光夫婦“相敬如賓，舉案齊眉”之故事。全圖以人物為中心，其下樹石交錯，溪流相繞；上部則遠山巨峰，平遠綿延。人物顯然係反複推敲而得：梁鴻正端坐於榻前，凝神覽卷；孟光雙足跪地，舉著盤盞，恭敬地呈於案上；盤盞處以黑紅二色，醒目地置於孟光前額和梁鴻桌案之間，暗示出夫妻之間“舉案齊眉”、同心相應、超然出世的精神主題。景物設置及用筆方麵同樣精整嚴密：山石渾厚，樹木勁挺，山石刻畫注重點線麵的結合，不突出用筆之形跡，且時用幹筆皴擦、點苔，可謂皴染精到，結構謹嚴。本作反映出的獨特風格，是以北方山水人物畫為基礎，同時汲取了江南畫派山水畫法的結晶。
趙幹，江寧（今江蘇南京）人，後主時為畫院學生。善畫山水林木、水村漁市等，長布景，喜作江南景物，風致不俗，深得浩渺之意。吳鎮曾讚其畫雲：“江南絕勝應難紀，何似圖中景更深。”今藏台北“故宮博物院”的《江行初雪圖》卷是他留傳的唯一作品，也是彼時江南山水畫家存世的最可征信的作品。
《江行初雪圖》描寫江南漁村小雪中漁民生活的艱苦。圖中樹木灘石用筆老硬，皴擦與墨染渾融，具有江南畫派的特點；黃色蘆葦與水邊蒲草用筆則堅細流利，簡勁有力，畫法接近董源；水紋的去留取舍不是平均勾畫、圖畫式的處理，而是利用自然留出的空白表示波光、清淺、疏密的韻律及其內涵；天空用白色粉彈作小雪，突出雪花的輕舞飛揚。圖卷上的人物描繪也是生動逼真，且旅人、漁夫又呈絕妙之對比。整幅作品精工細密，同時意境幽遠而綿長。
黃筌（約903—965），字要叔，五代後蜀畫院的宮廷畫家，成都人。擅畫花鳥，自成一派，與江南徐熙並稱“黃徐”，向有“黃家富貴，徐熙野逸”之謂，形成了五代、宋初花鳥畫兩大主要的流派。其花鳥畫多取材於宮廷園囿中的珍禽異鳥、奇花怪石，畫法上先用極細的墨線勾出輪廓，然後墨染、填色，用筆細密，旨趣濃豔。傳世的作品至今僅有《寫生珍禽圖》一件。
《寫生珍禽圖》（圖5-3）卷現藏於故宮博物院，描繪了飛禽、昆蟲、蟬介等動物二十餘種，刻畫精細入微，栩栩如生。全畫運用典型的雙勾畫法，“用筆新細，輕色暈染”，線色相融而難覓勾勒之墨跡，體現出黃筌一派注重寫生和突出形似、質感的寫實特點，可謂一部課徒寫生的絕佳樣本。因為高度迎合了宮廷貴族的審美趣味，加之畫家本人亦一直在朝為官、深受朝廷重用，所以黃筌一派甚至持續左右了崔白、吳元瑜之前的北宋宮廷花鳥畫，長時間成為宮廷院體畫的典範。
圖5-3 黃筌《寫生珍禽圖》