兩宋時代，包括書畫在內的藝術文化得到了進一步的發展。尤其是在北宋建立之初，即承繼了五代後蜀、南唐的舊製，在宮廷中設立“翰林圖畫院”，廣泛地延攬人才。及至南宋徽宗之時，“畫學”被正式納入科舉考試，兼之徽宗本人亦甚好書畫，使得宮廷院體畫進入其曆史上最鼎盛的時期。
院體人物方麵，陳居中是一個代表。陳居中是南宋寧宗時期畫家，嘉泰年間任畫院待詔。擅人物、蕃馬、走獸等，作品多描繪西北少數民族的生活情態，觀察精微，注重寫實，筆墨精致，色彩豔麗，風格俊俏明媚，富於生趣，人謂其作“不亞黃宗道”。其作《文姬歸漢圖》（圖6-1）描繪了蔡文姬與她的丈夫、孩子告別並隨漢使南返的曆史時刻。畫家借古喻今，以準確、逼真的形象刻畫來表現社會混亂、民族矛盾給人們帶來的離愁別恨，同時寄寓了個人強烈的感時憂國的愛國**。該題材在北宋末年和南宋期間頗具代表性，能激起大眾共鳴，故體現出鮮明的藝術特色與社會效益。另有《四羊圖》卷，繪四隻山羊在枯樹下打鬥、觀望的不同動態，形象生動，逗人喜愛。全圖用筆簡練樸實，色調柔和中又有對比。以大麵積淡墨渲染出坡地，將天地區分開來，並很好地襯托了畫麵的主體。圖中景物高低錯落，畫麵富於變化，不愧為陳居中的傳世佳作。
圖6-1 陳居中《文姬歸漢圖》
院體山水方麵，代表畫家眾多，典型者如李唐、劉鬆年、馬遠、夏圭、燕文貴、王詵、王希孟、趙伯駒、趙伯驌等。
李唐（1066—1150），字晞古，河陽（今河南孟縣）人，北宋徽宗朝補入畫院，後又任職於南宋畫院，擅畫山水，兼工人物，與劉鬆年、馬遠、夏圭合為“南宋四家”，對後世影響巨大。“元四大家”之一的吳鎮曾說：“南渡畫院中人固多，而惟李晞古（即李唐）為最佳。”傳世作品有《萬壑鬆風圖》《長夏江寺圖》《江山小景圖》等。
代表作《萬壑鬆風圖》（圖6-2）體現出李唐創作的基本特點，即布局多取近景，突出主峰或摩崖，用筆峭勁；山石去繁就簡，創“大斧劈”皴，積墨深濃，立體感突出。畫麵構圖飽滿，正中主峰高峙，峭壁懸崖間有飛瀑鳴泉、白雲繚繞，高大茂密的鬆林，鬱鬱蔥蔥，逼真再現了大自然的雄壯之美。全畫濃墨重色，墨色澀而不枯，厚重而不失靈氣；山石作斧劈皴，遒勁豐實，筆意雄壯。整幅作品雄峻勁拔，氣勢磅礴，猶存北宋山水風範，更開創了南派山水的新畫風。
圖6-2 李唐《萬壑鬆風圖》
劉鬆年（約1155—1218），南宋孝宗、光宗、寧宗三朝的宮廷畫家，錢塘（今浙江杭州）人。擅畫山水、人物，畫學李唐，畫風筆精墨妙，著色妍麗典雅。因題材多園林小景，人稱“小景山水”。傳世代表作品有《四景山水圖》《天女獻花圖》等。
《四景山水圖》（圖6-3）卷共分四段，分別寫春夏秋冬四時景色，並穿插以人物活動。其春景描堤邊莊院，桃李爭豔，主人倦遊歸來；夏景寫柳岸虛堂，荷花正茂，主人獨坐納涼；秋景刻老樹經霜，青紅如繡，主人靜坐養神；冬景畫雪披高鬆，下蔭深院，主人踏雪過橋。四幅畫麵皆主題鮮明，景物布置結構嚴整，樹石筆法勁健，房屋界畫工整，較之李唐氣勢雄壯的山水，更顯出它的精細秀潤。因個人多據江南西湖、庭院、茂林修竹而寫生，故與多攝取北方山水題材的李唐有明顯的分際。加之自身有鮮明的抗金、愛國的傾向，所以時人對劉鬆年的評價甚高，認為他的名聲蓋過了自己的師傅同時也是李唐的學生張訓禮，作品乃係畫院人中的“絕品”。
圖6-3 劉鬆年《四景山水圖》（春）
圖6-4 馬遠《踏歌圖》
馬遠（1190—1279），字遙父，號欽山，祖輩四世為畫院待詔。其繼承家學並吸收李唐畫法，形成個人獨特風格。其擅畫山水，基本特點是遠山奇峭、近石方硬，遠景簡練、近景凝重；又因取景善於小中見大，往往隻畫半邊景物或一角以表現廣闊的空間，故人稱“馬一角”。他在用筆上擴大了李唐的斧劈皴法，畫山石用筆直掃，水墨俱下，見棱見角，簡潔而清爽。代表作《踏歌圖》（圖6-4），繪一群老少農人於田埂之上做歡笑踏歌狀，用筆自然舒展，與畫麵氣氛和諧一致。遠處筆峰如削，宮闕若現，朝霞與雲霧圍繞其間。畫麵布局似全景而又非全景，係典型的“一角山”造型。山石以大斧劈皴為之，其勢奇崛。除此之外，畫家在風景中插入“豐年人樂業，壟上踏歌行”的情景，使得作品頗具風俗畫的味道。
夏圭，字禹玉，錢塘（今浙江杭州）人，生卒年不詳，宋寧宗時畫院待詔。早年工人物畫，後師法李唐，吸收範寬、米氏父子長處而形成個人獨特的山水畫風格。因與馬遠同時，故有“馬夏”之稱；又因構圖常取半邊，焦點集中，空間曠大，近景突出而遠景清曠，所以被人譽為“夏半邊”。不過其雖與馬遠同屬水墨蒼勁一派，但卻喜用禿筆，下筆較重，因而更加老蒼、雄放。再者，用墨善於調節水分，故有更為淋漓滋潤的效果。在山石的皴法上，則常先用水筆淡墨掃染，然後趁濕用濃墨皴，造成水墨渾融的特殊效果，被人稱作是“拖泥帶水皴”。傳世作品有《溪山清遠圖》《山水十二景圖》《雪堂客話圖》等。
《溪山清遠圖》（圖6-5）描繪晴日江南江湖兩岸的景色，物象包括群峰、巨石、茂林、樓觀、長橋、石欄、村舍、茅亭、漁舟、遠帆等，勾筆雖簡，然形象逼真。山石用禿筆中鋒勾廓，凝重而爽利。順勢以大、小斧劈皴，間以刮鐵皴、釘頭鼠尾皴等，再加點，用筆簡潔卻變化多端。此外，作品擅用墨色的變化，在慣用的層層加皴、加染的“積墨法”之外加用“蘸墨法”，即先蘸淡墨後在筆尖蘸濃墨，依次畫去，墨色由濃漸淡，由濕漸枯；再加以“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以濃破淡，以淡破濃，使墨色蒼潤，靈動而鮮活。整幅作品構圖空曠，布景疏密有致，虛實相生，筆墨簡潔、淡雅，將一幅霧氣迷蒙的江南山水描繪得極其清峭秀麗。
圖6-5 夏圭《溪山清遠圖》
燕文貴（967—1044），北宋太宗時期宮廷山水畫家，吳興（今浙江湖州）人。他擅畫山水、屋木、人物，所畫景物清潤秀雅，常將山水與界麵結合，其間點綴以人物活動，刻畫精致優美，富於變化，人稱“燕家景致”。存世作品主要有《江山樓觀圖》《溪山樓觀圖》等。《江山樓觀圖》卷首江天浩渺，遠山沙岸；中配以舟楫漁夫，景致繁密；卷末溪山重疊，峰巒逶迤。界麵台榭樓觀做工精麗。畫法上則破筆皴點，幹擦淡染，細碎清雅，蒼潤而秀媚。
王詵（1036—1093），字晉卿，太原人，北宋畫家，約與蘇軾同朝。能詩，亦工山水，學李成皴法，以李思訓金碧統之，融兩家法規而出新意，自成一家。喜畫“煙江遠壑，柳溪漁浦，晴嵐絕澗，寒林幽穀，桃溪葦村”等他人難狀之景，蘇軾曾謂其“得破墨三昧”，深具幽雅清潤的格調。傳世作品有《漁村小雪圖》《煙江疊嶂圖》《瀛江圖》等。
《漁村小雪圖》繪初冬雪後山巒溪岸的景色。畫麵上漁夫冒雪垂釣，文人雅士則興衝衝地出遊。遠處山巒重疊，兩岸虯鬆盤屈，正中的江麵開闊明朗。技法上以水墨渲染，爾後適當融入金碧重彩設色，借以表現雪後陽光的閃耀，效果和諧。
《煙江疊嶂圖》亦為王詵名作。開卷煙波浩渺，後段則奇嶂疊起，筆墨細潤，青綠設色莊重、典雅，漁村置於畫的右端。全畫景物豐富，右側是眾漁夫在忙碌，他們或張網，或釣魚，或拉罾，柳枝掩映之間有漁村隱現。左邊的長卷則描繪白雪皚皚的峰巒以及蒼茫空闊的水色。山中有瀑布飛濺，近處則勾畫了數株巨鬆，其或挺直，或偃仰，或舒展，鬆針依然是李成的“攢針”法，線條遒勁、剛硬，極見功力。而山中有兩行人，一隱士策杖，一小童攜琴；江邊篷舟中有士人對酌，可知王詵無論畫什麽，總也不忘自抒其誌。山石兼用卷雲皴、刮鐵皴，後以“破墨法”烘染：先沿勾線向內用稍淡於勾的墨色加染，然後用清水向內化開過渡，墨色淡雅鮮亮，層次感極強。值得關注的是，他還獨創在峰頂、嵐尖、樹頭、沙腳等處敷以白粉，又在樹頂、葦尖的位置略勾金線，一改唐以來金碧山水之恒以金線勾山廓、石紋、坡腳及宮室、樓閣等物的方法，更好地表達了雪後的陽光感。難怪乎後人讚此圖“刻畫嚴謹，筆墨精練，氣象渾成，韻致深遠”。
王希孟是北宋乃至中國繪畫史上僅以一張畫而名垂千古的天才少年。其十多歲入宮做圖畫院生徒，後召入禁中文書庫，得徽宗趙佶親授筆墨技法，藝精進，並於徽宗政和三年（1113年）十八歲之時，用了半年時間繪成名垂千古的鴻篇傑作《千裏江山圖》（圖6-6）。該圖卷以長卷形式描繪了連綿的群山岡巒和浩淼的江河湖水，並於山嶺、坡岸、水際間布置點綴以亭台樓榭、茅居村舍、水磨長橋及捕魚、駛船、行旅、飛鳥等，描繪精微，意態生動。在構圖上，充分結合“平遠”、“高遠”、“深遠”來展現大自然的鬼斧神工，眾景物的布置亦皆合乎比例、透視。在運筆上，繼承了傳統青綠山水的畫法並更趨細膩嚴謹，點畫暈染均能一絲不苟，人物雖細小如豆，形象動態卻鮮明逼真。萬頃碧波也是一筆一筆地畫出。山石皴法以披麻與斧劈相結合，綜合了南、北兩派的特長。在設色上，於單純統一的青綠中求變化，即以大青綠為基調，山腳、屋牆、水天交接處輔用深淺各異之赭石色渲染和襯托，從而使青綠色在對比中更加鮮亮，層次感更分明。
圖6-6 王希孟《千裏江山圖》（局部）
趙伯駒、趙伯驌兄弟是宋皇朝宗室，皆妙於金碧山水，極受宋高宗愛重。二人的青綠山水繼承李思訓父子風範而更顯秀雅。兄趙伯駒代表作有《風雲期會圖》，筆法纖細，直如牛毛，建南宋畫院的新幟。弟趙伯驌代表作有《萬鬆金闕圖》，清麗雅致，無刻畫之習。兄弟二人於樓台界畫亦盡工至極，對後世元朝的青綠山水畫發展影響頗大。
以上是院體山水畫。而在院體花鳥方麵，代表人物主要有黃居寀、趙昌、易元吉、崔白以及宋徽宗趙佶。
黃居寀（933—？），字伯鸞，係五代花鳥名家黃筌第三子，為北宋初期圖畫院之領袖，與父親、兄弟創立的黃家畫風一度成為宋初圖畫院優劣去取之標準，主導了宮廷院體畫九十餘年。善繪花竹禽鳥、奇石山景，精於勾勒、填彩，形象逼真，畫風富麗，存世作品有《山鷓棘雀圖》（圖6-7）。該畫景物有動有靜，配合得宜。動者如山鷓跳至石上、伸頸欲飲，又有麻雀或飛或鳴、俯視身下；靜者如細竹野草，有的朝左，有的向右，表現出無風時意態舒展的從容與寧靜。下方的大石上，山鷓的身體自喙尖到尾端，幾乎橫貫整個畫幅。全畫的重心居中，形成近乎北宋山水畫中軸線的構圖方式。畫法上則先以極工細的線條勾勒出輪廓，然後敷以重彩，層層暈染，往往掩蓋住墨線，得到一種細膩工穩和富貴華麗的裝飾效果，同時也顯示出作者有意呈現唐代花鳥畫古拙華美的遺意。
趙昌，字昌之，廣漢劍南（今四川劍南）人，生卒年不詳，北宋前期畫家。擅畫花果，多作折枝而非全株花，兼工草蟲。據說其常常是“每晨朝露下時，繞欄檻諦玩，手中調采色寫之，自號‘寫生趙昌’”。今傳《寫生蛺蝶圖》一般被認為是他的作品。此圖以墨筆勾秋花蟲草，彩蝶翔舞於野花之上，螞蚱跳躍於草葉之下，整幅畫給人以春光明媚的愉悅和輕柔的美感。形象準確自然，風格清秀。運筆上用雙勾法，線條有輕重頓挫之變化；設色總體淡雅，但蟲蝶用色則穠麗，全以工整的細線條進行勾勒。構圖上以主要的空間描繪飛舞著的蝴蝶，使畫麵具有一種田園野趣的意境。
易元吉，字慶之，湖南長沙人，北宋畫家。史載北宋英宗治平元年（1064年）景靈宮建孝嚴殿，召元吉入宮畫花、石、禽獸等屏風，皆惟妙惟肖。其初工花鳥蜂蝶，後見到趙昌作品，認為難以超越，恥為第二，於是轉工畫猿猴。他常深入荊湖深山之中，觀察、體會、揣摩猿猴獐鹿的生活習性，每遇佳處則留其意，心傳目擊，寫於毫端，故所畫動植物尤其是猿猴自然貼切，富於生趣。傳世作品有《聚猿圖》《蛛網攫猿圖》等。《聚猿圖》畫崇山岩澗間，群猴嬉戲打鬧，姿態萬千，其或坐，或立，或攀，或躍，筆法工細，形象呼之欲出。
圖6-8 崔白《雙喜圖》
崔白（約1004—1088），字子西，濠州（今安徽鳳陽）人，北宋畫家，一生中大部分時間隻是個民間畫工，六十多歲才因相國寺壁畫重繪被召入宮廷畫院，深受宋神宗賞識。擅花竹、翎毛，注重寫生，畫花鳥善於表現荒郊野外秋冬季節中花鳥的情態神致，手法細致，形象生動傳神。在作品風格上兼收並蓄，既吸收黃筌一派的富麗精工，又汲取徐熙一派的審美意趣，一改統治百年的以“黃家富貴”為標準的花鳥體製，開創了北宋宮廷繪畫的新風貌。傳世作品有《雙喜圖》《禽兔圖》《寒雀圖》《竹鷗圖》等。
《雙喜圖》（圖6-8）繪深秋野外，秋風襲來，蕭瑟的曠野上枯枝折倒，殘葉飄零，小草伏地，兩隻禽鳥撲翅鳴叫，頂風飛來。其中的一隻剛攀到樹枝上，目光向下，原來殘枝敗草間有一隻褐兔正回頭向它們張望。畫麵場景生動有趣，飛鳥與褐兔上下呼應，動植物的形象刻畫細膩。在繪畫技法上，工、寫結合，枝葉雙勾，甚至連細草也雙勾；然禽與兔勾、點、染結合，褐兔皮毛以筆尖簇點，層層積染，而禽鳥的羽毛則填染白粉，皮毛的質感強烈；土坡以幹筆淡墨粗勾幾筆，然後略加皴擦，隻在局部加以密集的皴筆，卻也將秋天曠野的落寞凸顯了出來；樹身枝幹亦采取勾、皴、擦、染相結合，用筆老健，顯示出作者技法的嫻熟。
圖6-9 趙佶《芙蓉錦雞圖》
趙佶（1082—1135），即宋徽宗，是宋朝第八位皇帝、神宗之子、哲宗弟。其在政治上昏庸無能，藝術上卻是詩書畫印皆擅，造詣精深。繪畫上，其尤工花鳥，風格上可謂“妙體眾形，兼備六法”，既崇尚黃家之富貴，又喜好徐派之野逸，畫法兼備黃派的精工富麗和徐派的水墨渲染之長。存世的作品很多，代表者如《芙蓉錦雞圖》《柳鴉蘆雁圖》等。《芙蓉錦雞圖》（圖6-9）畫五彩之錦雞立於疏朗欲顫的芙蓉枝上，錦雞作轉頸回眸之態，目光所及的右上角則有一對流連的彩蝶翩翩起舞。全畫狀物工麗，神情逼肖，芙蓉枝靜而猶動，芙蓉葉俯仰偃斜，每一筆都是精刻細描，同時構圖又顯示出大氣灑脫。右側有徽宗自己標誌性的“瘦金體”題詩。而與此圖的精工富麗相比，《柳鴉蘆雁圖》（圖6-10）則呈渲淡樸拙之姿。畫中的老柳棲鴨皆采用沒骨法，竹子用雙勾法，設色淺淡，構圖洗練，黑白對比和疏密穿插處理得恰到好處。粗壯的柳根、細嫩的枝條、體態豐腴的棲鴨蘆雁均精細工整。動物點睛用生漆，神情生動。全畫筆法簡樸，不尚鉛華，深得自然淡雅之致。
圖6-10 趙佶《柳鴉蘆雁圖》
概括趙佶的花鳥畫，其獨創性和對後世的影響主要表現在以下三個方麵：首先是意象措置與構圖上，通常是禽鳥成雙設置，正反、動靜配合，花鳥、景物外則留出大片空白。有形處精工細描，留白處淡遠空闊，充分地暗示了超出有限時空的無限之境界。這種院體畫的特有風格開啟了南宋李、劉、馬、夏在山水畫構圖方麵改革的先聲。其次是寫實技法上，嚴格講求形神並舉，強調形神兼備的高妙寫生和精微靈動的“魔術般的**力”。這種“魔術般的寫實主義”[1]已經顯示出與崔白、吳元瑜等一定的距離，開辟出院體花鳥畫新的畫風和審美品格。最後就是詩、書、畫、印結合的獨特性。趙佶的繪畫尤其是花鳥畫作品上，經常有禦製詩題、款識、簽押、印章之類。其詩本身就已構成畫麵構圖的一部分，而秀勁工麗的“瘦金體”題簽則為畫作增色不少。這種開風氣之先的做法後來使詩、書、畫、印的“四位一體”成為了中國畫藝術最基本的審美特征。
[1] 這是外籍中國美術史研究專家勞倫斯·西克曼在《中國的藝術和中國的建築》一書中對趙佶花鳥畫的評價。因後者主張在寫實中務求形神並舉，故畫麵呈現出一種形似與氣韻齊備的“魔術般的**力”。事實上，西人的這種譬喻並不一定恰當，理由就在於中國繪畫無論是寫實抑或表現一派，其精神氣質都是寫意的，無不具有所謂“魔術般的**力”，隻不過趙佶花鳥在宮廷院體畫中表現得相對突出一些罷了。