两宋时代，包括书画在内的艺术文化得到了进一步的发展。尤其是在北宋建立之初，即承继了五代后蜀、南唐的旧制，在宫廷中设立“翰林图画院”，广泛地延揽人才。及至南宋徽宗之时，“画学”被正式纳入科举考试，兼之徽宗本人亦甚好书画，使得宫廷院体画进入其历史上最鼎盛的时期。
院体人物方面，陈居中是一个代表。陈居中是南宋宁宗时期画家，嘉泰年间任画院待诏。擅人物、蕃马、走兽等，作品多描绘西北少数民族的生活情态，观察精微，注重写实，笔墨精致，色彩艳丽，风格俊俏明媚，富于生趣，人谓其作“不亚黄宗道”。其作《文姬归汉图》（图6-1）描绘了蔡文姬与她的丈夫、孩子告别并随汉使南返的历史时刻。画家借古喻今，以准确、逼真的形象刻画来表现社会混乱、民族矛盾给人们带来的离愁别恨，同时寄寓了个人强烈的感时忧国的爱国**。该题材在北宋末年和南宋期间颇具代表性，能激起大众共鸣，故体现出鲜明的艺术特色与社会效益。另有《四羊图》卷，绘四只山羊在枯树下打斗、观望的不同动态，形象生动，逗人喜爱。全图用笔简练朴实，色调柔和中又有对比。以大面积淡墨渲染出坡地，将天地区分开来，并很好地衬托了画面的主体。图中景物高低错落，画面富于变化，不愧为陈居中的传世佳作。
图6-1 陈居中《文姬归汉图》
院体山水方面，代表画家众多，典型者如李唐、刘松年、马远、夏圭、燕文贵、王诜、王希孟、赵伯驹、赵伯骕等。
李唐（1066—1150），字晞古，河阳（今河南孟县）人，北宋徽宗朝补入画院，后又任职于南宋画院，擅画山水，兼工人物，与刘松年、马远、夏圭合为“南宋四家”，对后世影响巨大。“元四大家”之一的吴镇曾说：“南渡画院中人固多，而惟李晞古（即李唐）为最佳。”传世作品有《万壑松风图》《长夏江寺图》《江山小景图》等。
代表作《万壑松风图》（图6-2）体现出李唐创作的基本特点，即布局多取近景，突出主峰或摩崖，用笔峭劲；山石去繁就简，创“大斧劈”皴，积墨深浓，立体感突出。画面构图饱满，正中主峰高峙，峭壁悬崖间有飞瀑鸣泉、白云缭绕，高大茂密的松林，郁郁葱葱，逼真再现了大自然的雄壮之美。全画浓墨重色，墨色涩而不枯，厚重而不失灵气；山石作斧劈皴，遒劲丰实，笔意雄壮。整幅作品雄峻劲拔，气势磅礴，犹存北宋山水风范，更开创了南派山水的新画风。
图6-2 李唐《万壑松风图》
刘松年（约1155—1218），南宋孝宗、光宗、宁宗三朝的宫廷画家，钱塘（今浙江杭州）人。擅画山水、人物，画学李唐，画风笔精墨妙，着色妍丽典雅。因题材多园林小景，人称“小景山水”。传世代表作品有《四景山水图》《天女献花图》等。
《四景山水图》（图6-3）卷共分四段，分别写春夏秋冬四时景色，并穿插以人物活动。其春景描堤边庄院，桃李争艳，主人倦游归来；夏景写柳岸虚堂，荷花正茂，主人独坐纳凉；秋景刻老树经霜，青红如绣，主人静坐养神；冬景画雪披高松，下荫深院，主人踏雪过桥。四幅画面皆主题鲜明，景物布置结构严整，树石笔法劲健，房屋界画工整，较之李唐气势雄壮的山水，更显出它的精细秀润。因个人多据江南西湖、庭院、茂林修竹而写生，故与多摄取北方山水题材的李唐有明显的分际。加之自身有鲜明的抗金、爱国的倾向，所以时人对刘松年的评价甚高，认为他的名声盖过了自己的师傅同时也是李唐的学生张训礼，作品乃系画院人中的“绝品”。
图6-3 刘松年《四景山水图》（春）
图6-4 马远《踏歌图》
马远（1190—1279），字遥父，号钦山，祖辈四世为画院待诏。其继承家学并吸收李唐画法，形成个人独特风格。其擅画山水，基本特点是远山奇峭、近石方硬，远景简练、近景凝重；又因取景善于小中见大，往往只画半边景物或一角以表现广阔的空间，故人称“马一角”。他在用笔上扩大了李唐的斧劈皴法，画山石用笔直扫，水墨俱下，见棱见角，简洁而清爽。代表作《踏歌图》（图6-4），绘一群老少农人于田埂之上做欢笑踏歌状，用笔自然舒展，与画面气氛和谐一致。远处笔峰如削，宫阙若现，朝霞与云雾围绕其间。画面布局似全景而又非全景，系典型的“一角山”造型。山石以大斧劈皴为之，其势奇崛。除此之外，画家在风景中插入“丰年人乐业，垅上踏歌行”的情景，使得作品颇具风俗画的味道。
夏圭，字禹玉，钱塘（今浙江杭州）人，生卒年不详，宋宁宗时画院待诏。早年工人物画，后师法李唐，吸收范宽、米氏父子长处而形成个人独特的山水画风格。因与马远同时，故有“马夏”之称；又因构图常取半边，焦点集中，空间旷大，近景突出而远景清旷，所以被人誉为“夏半边”。不过其虽与马远同属水墨苍劲一派，但却喜用秃笔，下笔较重，因而更加老苍、雄放。再者，用墨善于调节水分，故有更为淋漓滋润的效果。在山石的皴法上，则常先用水笔淡墨扫染，然后趁湿用浓墨皴，造成水墨浑融的特殊效果，被人称作是“拖泥带水皴”。传世作品有《溪山清远图》《山水十二景图》《雪堂客话图》等。
《溪山清远图》（图6-5）描绘晴日江南江湖两岸的景色，物象包括群峰、巨石、茂林、楼观、长桥、石栏、村舍、茅亭、渔舟、远帆等，勾笔虽简，然形象逼真。山石用秃笔中锋勾廓，凝重而爽利。顺势以大、小斧劈皴，间以刮铁皴、钉头鼠尾皴等，再加点，用笔简洁却变化多端。此外，作品擅用墨色的变化，在惯用的层层加皴、加染的“积墨法”之外加用“蘸墨法”，即先蘸淡墨后在笔尖蘸浓墨，依次画去，墨色由浓渐淡，由湿渐枯；再加以“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以浓破淡，以淡破浓，使墨色苍润，灵动而鲜活。整幅作品构图空旷，布景疏密有致，虚实相生，笔墨简洁、淡雅，将一幅雾气迷蒙的江南山水描绘得极其清峭秀丽。
图6-5 夏圭《溪山清远图》
燕文贵（967—1044），北宋太宗时期宫廷山水画家，吴兴（今浙江湖州）人。他擅画山水、屋木、人物，所画景物清润秀雅，常将山水与界面结合，其间点缀以人物活动，刻画精致优美，富于变化，人称“燕家景致”。存世作品主要有《江山楼观图》《溪山楼观图》等。《江山楼观图》卷首江天浩渺，远山沙岸；中配以舟楫渔夫，景致繁密；卷末溪山重叠，峰峦逶迤。界面台榭楼观做工精丽。画法上则破笔皴点，干擦淡染，细碎清雅，苍润而秀媚。
王诜（1036—1093），字晋卿，太原人，北宋画家，约与苏轼同朝。能诗，亦工山水，学李成皴法，以李思训金碧统之，融两家法规而出新意，自成一家。喜画“烟江远壑，柳溪渔浦，晴岚绝涧，寒林幽谷，桃溪苇村”等他人难状之景，苏轼曾谓其“得破墨三昧”，深具幽雅清润的格调。传世作品有《渔村小雪图》《烟江叠嶂图》《瀛江图》等。
《渔村小雪图》绘初冬雪后山峦溪岸的景色。画面上渔夫冒雪垂钓，文人雅士则兴冲冲地出游。远处山峦重叠，两岸虬松盘屈，正中的江面开阔明朗。技法上以水墨渲染，尔后适当融入金碧重彩设色，借以表现雪后阳光的闪耀，效果和谐。
《烟江叠嶂图》亦为王诜名作。开卷烟波浩渺，后段则奇嶂叠起，笔墨细润，青绿设色庄重、典雅，渔村置于画的右端。全画景物丰富，右侧是众渔夫在忙碌，他们或张网，或钓鱼，或拉罾，柳枝掩映之间有渔村隐现。左边的长卷则描绘白雪皑皑的峰峦以及苍茫空阔的水色。山中有瀑布飞溅，近处则勾画了数株巨松，其或挺直，或偃仰，或舒展，松针依然是李成的“攒针”法，线条遒劲、刚硬，极见功力。而山中有两行人，一隐士策杖，一小童携琴；江边篷舟中有士人对酌，可知王诜无论画什么，总也不忘自抒其志。山石兼用卷云皴、刮铁皴，后以“破墨法”烘染：先沿勾线向内用稍淡于勾的墨色加染，然后用清水向内化开过渡，墨色淡雅鲜亮，层次感极强。值得关注的是，他还独创在峰顶、岚尖、树头、沙脚等处敷以白粉，又在树顶、苇尖的位置略勾金线，一改唐以来金碧山水之恒以金线勾山廓、石纹、坡脚及宫室、楼阁等物的方法，更好地表达了雪后的阳光感。难怪乎后人赞此图“刻画严谨，笔墨精练，气象浑成，韵致深远”。
王希孟是北宋乃至中国绘画史上仅以一张画而名垂千古的天才少年。其十多岁入宫做图画院生徒，后召入禁中文书库，得徽宗赵佶亲授笔墨技法，艺精进，并于徽宗政和三年（1113年）十八岁之时，用了半年时间绘成名垂千古的鸿篇杰作《千里江山图》（图6-6）。该图卷以长卷形式描绘了连绵的群山冈峦和浩淼的江河湖水，并于山岭、坡岸、水际间布置点缀以亭台楼榭、茅居村舍、水磨长桥及捕鱼、驶船、行旅、飞鸟等，描绘精微，意态生动。在构图上，充分结合“平远”、“高远”、“深远”来展现大自然的鬼斧神工，众景物的布置亦皆合乎比例、透视。在运笔上，继承了传统青绿山水的画法并更趋细腻严谨，点画晕染均能一丝不苟，人物虽细小如豆，形象动态却鲜明逼真。万顷碧波也是一笔一笔地画出。山石皴法以披麻与斧劈相结合，综合了南、北两派的特长。在设色上，于单纯统一的青绿中求变化，即以大青绿为基调，山脚、屋墙、水天交接处辅用深浅各异之赭石色渲染和衬托，从而使青绿色在对比中更加鲜亮，层次感更分明。
图6-6 王希孟《千里江山图》（局部）
赵伯驹、赵伯骕兄弟是宋皇朝宗室，皆妙于金碧山水，极受宋高宗爱重。二人的青绿山水继承李思训父子风范而更显秀雅。兄赵伯驹代表作有《风云期会图》，笔法纤细，直如牛毛，建南宋画院的新帜。弟赵伯骕代表作有《万松金阙图》，清丽雅致，无刻画之习。兄弟二人于楼台界画亦尽工至极，对后世元朝的青绿山水画发展影响颇大。
以上是院体山水画。而在院体花鸟方面，代表人物主要有黄居寀、赵昌、易元吉、崔白以及宋徽宗赵佶。
黄居寀（933—？），字伯鸾，系五代花鸟名家黄筌第三子，为北宋初期图画院之领袖，与父亲、兄弟创立的黄家画风一度成为宋初图画院优劣去取之标准，主导了宫廷院体画九十余年。善绘花竹禽鸟、奇石山景，精于勾勒、填彩，形象逼真，画风富丽，存世作品有《山鹧棘雀图》（图6-7）。该画景物有动有静，配合得宜。动者如山鹧跳至石上、伸颈欲饮，又有麻雀或飞或鸣、俯视身下；静者如细竹野草，有的朝左，有的向右，表现出无风时意态舒展的从容与宁静。下方的大石上，山鹧的身体自喙尖到尾端，几乎横贯整个画幅。全画的重心居中，形成近乎北宋山水画中轴线的构图方式。画法上则先以极工细的线条勾勒出轮廓，然后敷以重彩，层层晕染，往往掩盖住墨线，得到一种细腻工稳和富贵华丽的装饰效果，同时也显示出作者有意呈现唐代花鸟画古拙华美的遗意。
赵昌，字昌之，广汉剑南（今四川剑南）人，生卒年不详，北宋前期画家。擅画花果，多作折枝而非全株花，兼工草虫。据说其常常是“每晨朝露下时，绕栏槛谛玩，手中调采色写之，自号‘写生赵昌’”。今传《写生蛱蝶图》一般被认为是他的作品。此图以墨笔勾秋花虫草，彩蝶翔舞于野花之上，蚂蚱跳跃于草叶之下，整幅画给人以春光明媚的愉悦和轻柔的美感。形象准确自然，风格清秀。运笔上用双勾法，线条有轻重顿挫之变化；设色总体淡雅，但虫蝶用色则秾丽，全以工整的细线条进行勾勒。构图上以主要的空间描绘飞舞着的蝴蝶，使画面具有一种田园野趣的意境。
易元吉，字庆之，湖南长沙人，北宋画家。史载北宋英宗治平元年（1064年）景灵宫建孝严殿，召元吉入宫画花、石、禽兽等屏风，皆惟妙惟肖。其初工花鸟蜂蝶，后见到赵昌作品，认为难以超越，耻为第二，于是转工画猿猴。他常深入荆湖深山之中，观察、体会、揣摩猿猴獐鹿的生活习性，每遇佳处则留其意，心传目击，写于毫端，故所画动植物尤其是猿猴自然贴切，富于生趣。传世作品有《聚猿图》《蛛网攫猿图》等。《聚猿图》画崇山岩涧间，群猴嬉戏打闹，姿态万千，其或坐，或立，或攀，或跃，笔法工细，形象呼之欲出。
图6-8 崔白《双喜图》
崔白（约1004—1088），字子西，濠州（今安徽凤阳）人，北宋画家，一生中大部分时间只是个民间画工，六十多岁才因相国寺壁画重绘被召入宫廷画院，深受宋神宗赏识。擅花竹、翎毛，注重写生，画花鸟善于表现荒郊野外秋冬季节中花鸟的情态神致，手法细致，形象生动传神。在作品风格上兼收并蓄，既吸收黄筌一派的富丽精工，又汲取徐熙一派的审美意趣，一改统治百年的以“黄家富贵”为标准的花鸟体制，开创了北宋宫廷绘画的新风貌。传世作品有《双喜图》《禽兔图》《寒雀图》《竹鸥图》等。
《双喜图》（图6-8）绘深秋野外，秋风袭来，萧瑟的旷野上枯枝折倒，残叶飘零，小草伏地，两只禽鸟扑翅鸣叫，顶风飞来。其中的一只刚攀到树枝上，目光向下，原来残枝败草间有一只褐兔正回头向它们张望。画面场景生动有趣，飞鸟与褐兔上下呼应，动植物的形象刻画细腻。在绘画技法上，工、写结合，枝叶双勾，甚至连细草也双勾；然禽与兔勾、点、染结合，褐兔皮毛以笔尖簇点，层层积染，而禽鸟的羽毛则填染白粉，皮毛的质感强烈；土坡以干笔淡墨粗勾几笔，然后略加皴擦，只在局部加以密集的皴笔，却也将秋天旷野的落寞凸显了出来；树身枝干亦采取勾、皴、擦、染相结合，用笔老健，显示出作者技法的娴熟。
图6-9 赵佶《芙蓉锦鸡图》
赵佶（1082—1135），即宋徽宗，是宋朝第八位皇帝、神宗之子、哲宗弟。其在政治上昏庸无能，艺术上却是诗书画印皆擅，造诣精深。绘画上，其尤工花鸟，风格上可谓“妙体众形，兼备六法”，既崇尚黄家之富贵，又喜好徐派之野逸，画法兼备黄派的精工富丽和徐派的水墨渲染之长。存世的作品很多，代表者如《芙蓉锦鸡图》《柳鸦芦雁图》等。《芙蓉锦鸡图》（图6-9）画五彩之锦鸡立于疏朗欲颤的芙蓉枝上，锦鸡作转颈回眸之态，目光所及的右上角则有一对流连的彩蝶翩翩起舞。全画状物工丽，神情逼肖，芙蓉枝静而犹动，芙蓉叶俯仰偃斜，每一笔都是精刻细描，同时构图又显示出大气洒脱。右侧有徽宗自己标志性的“瘦金体”题诗。而与此图的精工富丽相比，《柳鸦芦雁图》（图6-10）则呈渲淡朴拙之姿。画中的老柳栖鸭皆采用没骨法，竹子用双勾法，设色浅淡，构图洗练，黑白对比和疏密穿插处理得恰到好处。粗壮的柳根、细嫩的枝条、体态丰腴的栖鸭芦雁均精细工整。动物点睛用生漆，神情生动。全画笔法简朴，不尚铅华，深得自然淡雅之致。
图6-10 赵佶《柳鸦芦雁图》
概括赵佶的花鸟画，其独创性和对后世的影响主要表现在以下三个方面：首先是意象措置与构图上，通常是禽鸟成双设置，正反、动静配合，花鸟、景物外则留出大片空白。有形处精工细描，留白处淡远空阔，充分地暗示了超出有限时空的无限之境界。这种院体画的特有风格开启了南宋李、刘、马、夏在山水画构图方面改革的先声。其次是写实技法上，严格讲求形神并举，强调形神兼备的高妙写生和精微灵动的“魔术般的**力”。这种“魔术般的写实主义”[1]已经显示出与崔白、吴元瑜等一定的距离，开辟出院体花鸟画新的画风和审美品格。最后就是诗、书、画、印结合的独特性。赵佶的绘画尤其是花鸟画作品上，经常有御制诗题、款识、签押、印章之类。其诗本身就已构成画面构图的一部分，而秀劲工丽的“瘦金体”题签则为画作增色不少。这种开风气之先的做法后来使诗、书、画、印的“四位一体”成为了中国画艺术最基本的审美特征。
[1] 这是外籍中国美术史研究专家劳伦斯·西克曼在《中国的艺术和中国的建筑》一书中对赵佶花鸟画的评价。因后者主张在写实中务求形神并举，故画面呈现出一种形似与气韵齐备的“魔术般的**力”。事实上，西人的这种譬喻并不一定恰当，理由就在于中国绘画无论是写实抑或表现一派，其精神气质都是写意的，无不具有所谓“魔术般的**力”，只不过赵佶花鸟在宫廷院体画中表现得相对突出一些罢了。