文人畫方麵，這一時期亦有較大的突破與發展，代表者如梁楷的潑墨人物，李成、範寬、郭熙、米芾、米友仁的水墨山水，以及文同、蘇軾、揚無咎、趙孟堅、鄭思肖的文人花鳥等。
圖6-14 梁楷《潑墨仙人圖》
梁楷，生卒年不詳，世號“梁瘋子”，曾於南宋寧宗時任畫院待詔，盡管受皇帝厚愛、賜以金帶，但仍不喜受製於畫院規矩，掛帶而去。善畫山水、佛道、鬼神，尤以簡括、粗放而充滿禪意的“減筆人物畫”為勝。今傳其主要作品有《潑墨仙人圖》《六祖斫竹圖》《八高僧故事圖》《李白行吟圖》等。
《潑墨仙人圖》（圖6-14）是梁楷“減筆”風格的代表作。作品以酣暢的潑墨畫法表現仙人步履蹣跚的醉態，僅作了了幾筆，卻能勾繪出人物狂放灑脫的行跡和飄逸的氣質。畫麵人物的五官糾結於一堆，寬袍大袖，腆著大肚子，幽默滑稽；頭部和左肩的部分以濕筆渲染，可以清楚地看出運筆的輕重與速度；腰帶隻用了四筆，但肚子的形狀和行走時衣帶的飛動感卻表現得淋漓盡致。全畫意在抓“神”而不在意太多細節，畫法不拘形似，自由瀟灑，開創了“潑墨”和“寫意”人物畫的新境界。
圖6-15 梁楷《六祖斫竹圖》
“潑墨仙人”身上多少有“酒鬼”、“梁瘋子”自己的影子。事實上，梁楷也是個不拘法度、放浪形骸，喜歡與僧人交往的禪意畫家。如其《六祖斫竹圖》（圖6-15）表現的是禪佛教六祖惠能伐竹的情景。圖中六祖在一株古樹下一手拿刀，一手持竹竿，正專注地在砍伐枯竹，其意似在說“無物於物，故能齊於物；無智於智，故能運於智”。作品用筆同樣簡練，筆墨極為粗率，可謂是筆筆見形，欲物即物，遊戲點染，起落粗細、緩急輕重皆出入於無間。在此意義上，讀梁楷畫不僅是一種筆墨體驗，同時也是一種心境的體驗，而且更是一種禪意的體驗。
概言之，作為受儒、道、釋三教思想影響的一代大家，梁楷的“減筆人物畫”既豐富了中國畫的新技法，更體現了中國繪畫藝術的審美觀念和發展潮流。
兩宋山水畫繼五代之後發展更為成熟，名家輩出。近就北宋文人山水而言，前期有李成、範寬堪為一代大家，中期有郭熙獨步天下，後期又崛起了米芾、米友仁父子的“米家雲山”。
李成（919—967），字鹹熙，五代、北宋畫家。擅山水，師承荊浩、關仝並加以發展，多畫郊野平遠曠闊之景，喜作寒林澗石，畫法簡練，筆勢鋒利，好用淡墨，有“惜墨如金”之稱；畫山石好像卷動的雲，後人稱之為“卷雲皴”。米芾曾形容李成的畫“淡墨如夢霧中，石如雲動”。今有《讀碑窠石圖》《寒林平野圖》《晴巒蕭寺圖》等傳世。
《讀碑窠石圖》（圖6-16）是他與人物畫家王曉合作而成，表現冬日的田野上，一位騎騾的老人正停駐在一座古碑前觀看碑文，人騎為王曉所作。景物部分僅一塊殘碑，幾株枯樹，原野則一片淒涼，給人無盡的聯想。畫中殘碑以淡墨染正側麵，斑駁漫漶；環繞殘碑周圍的枯樹錯綜盤複，枝幹下垂如蟹爪；荒石孤零、獨立，荊棘枯殘敗落，所有的景物都烘托出無限淒愴的氣氛。最突出的“寒林”形象變化多姿，用筆尖利，符合李成一貫的“氣象蕭疏，煙林清曠，毫端穎脫，墨法精微”的特色。
圖6-16 李成《讀碑窠石圖》
範寬，本名中正，字中立、仲立，生卒年不詳，生活於北宋前期，善畫山水，與李成齊名。早年師從荊浩、李成，後感悟“與其師人，不若師諸造化”，因而長期生活於陝西華山、終南山等處，觀覽雲煙慘淡、風月陰霽的微妙變化，對景造意，繼而將崇山峻嶺的雄強氣勢以及老樹密林的荒寒景色形於筆端，終成一代大師。其創作注意寫生，多采用全景式高遠構圖，並且善用雨點皴和積墨法，以造成“如行夜山”般的沉鬱效果。代表作如《溪山行旅圖》《雪景寒林圖》《雪山蕭寺圖》等。
圖6-17 範寬《溪山行旅圖》
《溪山行旅圖》（圖6-17）描繪關中一帶的景色。畫麵章法突兀，巍峨的巨山矗立於畫麵的正中，盡占去三分之一的畫麵；山頭灌木叢生，結成密林，狀若覃菌；下部樹林蔥鬱，中有樓觀微露，小丘與岩石間則一群馱隊正匆匆趕路，靜謐的山野中仿佛使人能聽到水聲和驢蹄聲。全畫構圖嚴謹，山石用標誌性的雨點皴和積墨法，明顯可見密如雨點的墨痕和鋸齒般的岩石皴紋。作品顯現出北方全景式山水的磅礴氣勢，具有強烈的藝術感染力。
郭熙（1023—約1085），字淳夫，河南溫縣（今河南孟縣）人，北宋中期重要的山水畫家和繪畫理論家。工山水寒林，宗李成法，山石用“卷雲皴”或“鬼臉皴”法，畫樹枝如蟹爪下垂，筆力勁健，水墨明潔。於畫論方麵亦有建樹，總結出對四季山水的審美感受以及山水構圖的“三遠法”等。其子郭思按其思想整理的《林泉高致》一書，是中國畫論史上第一部係統探討山水畫創作的專著，代表了當時山水畫理論的最高水平，對當今的繪畫創作依然有著重要的參考價值。傳世作品有《早春圖》《窠石平遠圖》《奇石寒林圖》等。
《早春圖》（圖6-18）是郭熙山水畫最具代表性的作品。畫麵描繪的是早春將至時的山中景象，季節交替的微妙變化傳達出春天來臨前的喜悅之情。畫幅采用高遠、平遠、深遠“三遠”相結合的全景式構圖，主要景物集中在中軸線上，突出表現初春時節北方高山大壑的雄偉氣勢。近景有大石和巨鬆；背後中景則銜接以扭動的山石；隔著雲霧，兩座主峰在遠景突起，居中矗立，下臨深淵；深山中有宏偉的殿堂樓閣。左側平坡逶迤綿延，令人覺得既深且遠。畫法上用草書筆法畫樹，線條凝重，樹身挺勁，樹枝彎曲而狀如鷹爪；山石則用圓筆，側峰作“亂雲皴”；墨法上濃、淡、焦、宿互用。整個畫麵運筆厚而不滯，用墨鮮而不浮，令觀者似覺“淡冶而如笑”的春山就在眼前。《格古要論》中謂郭熙山水“山聳拔盤回，水源高遠，多鬼麵石、亂雲皴、鷹爪樹，鬆葉攢針，雜葉夾筆、單筆相半，人物以尖筆帶點鑿，絕佳”，高度概括了郭熙山水畫獨特的技法風格和鮮明的藝術特色，其於此幅中也尤可得見。
圖6-18 郭熙《早春圖》
北宋後期，米芾、米友仁父子在文人畫派的山水畫方麵又有新的創造。米芾（1051—1107），既是畫家，又是書法“宋四家”之一，對後世影響極大。擅水墨山水，既借鑒董源的畫法，又根據自己對江南山水的感受，以水墨揮灑點染來表現煙雨掩映下的峰山和樹木，信筆作畫而不求工細。其子米友仁（1074—1153），世稱“小米”，繼承家學，亦善“點滴煙雲，草草而成”，自題為“墨戲”。米氏父子這種以墨點表現江南煙雨景色、畫風天真淡雅的山水畫，一般被人稱為“米氏雲山”或“米點山水”，開創了一代文人山水畫的新風尚。米芾的山水真跡今已不傳，台北“故宮博物院”所藏的《春山瑞鬆圖》（圖6-19）據說反映了他的特點。米友仁存世的作品則有《瀟湘奇觀圖》《雲山小景圖》等。
圖6-19 米芾《春山瑞鬆圖》
《春山瑞鬆圖》描繪的是“米家山水”典型的雲煙湧動的山林景色。畫家在此突破了過去運用線條表現山巒、雲水、樹木的傳統方法，而是結合江南的自然景色，創用橫點為主，信筆點染。筆法清秀，墨色淡雅，天真爛漫而不取工細。
《瀟湘奇觀圖》（圖6-20）用淋漓水墨畫江上雲山、迷霧變幻的奇境。其中景物如山峰、江水、樹木都並未作具體細致的描寫，作品要追求的是蒼茫煙雨中大自然的格外韻致。隻見圖開卷便是濃雲翻卷，遠山坡腳隱約可見，隨著雲氣的遊動變化，山形逐漸顯露並重疊起伏地展開，遠處峰巒終於出現在團團白雲中。中段則主峰聳起，綿延起伏，其間林木疏密，山水清晰，似乎顯露了真實。但末段一轉，山色又隱入淡遠間，處處體現造化的生機。畫法上，作者用沒骨法取代了隋唐、北宋以來的雙勾法，給人一種樹為“無根樹”的自然美形象，刷新了山水畫的形象和表現方式。
圖6-20 米友仁《瀟湘奇觀圖》（局部）
《雲山小景圖》（圖6-21）畫雲山煙樹，山頭有鉤皴、帶染，無點，這與《瀟湘奇觀圖》稍有不同。全圖墨鉤細雲，峭拔的山形以淡墨點染為主，輔以中墨和濃墨略加幾筆，體現出鮮明的層次變化。畫麵同樣是峰巒起伏，雲霧繚繞，山石、樹木雖皆用水墨點成，但因用墨淋漓濕潤，筆跡甚至是模糊一片，全然不覺線條及皴擦的痕跡，真可謂將自然景物的意趣與筆墨效果結合到了某種化境。
圖6-21 米友仁《雲山小景圖》
兩宋一朝，尤其是北宋的中後期，文人花鳥畫興起。當時的文人士大夫們喜作墨梅、墨蘭、墨竹一類，一反過去摹擬客觀事物的畫法，開始注重主觀意趣的表達，注意對筆墨書法因素的汲取。代表畫家如文同、蘇軾、趙孟堅、鄭思肖等。
文同（1018—1079），字與可，號“笑笑居士”、“笑笑先生”，善於畫竹，古代成語“胸有成竹”即出自文同。他與蘇軾是表兄弟，情同手足，並且同為“竹癡”。嚐深入竹鄉細致地觀察、體會，故其畫竹法度謹嚴；同時作為文臣，其創作又有著區別於職業畫家的新意，下筆迅速，以墨色深淺描繪竹子的遠近與向背。米芾稱讚他畫竹葉“以墨深為麵，淡為背，自與可（文同）始也”。後世亦譽其“墨竹大師”，所開創的墨竹一派成為古代文人畫的重要組成部分。傳世作品有《墨竹圖》。
《墨竹圖》（圖6-22）繪一根倒垂的竹子從畫幅的左上角順勢而下而又翻轉而上，秀峭勁挺。畫家截取最動人的姿態來構圖，竹竿勁健挺峭，竹枝橫斜，竹葉飄灑飛舞。畫法上發揮毛筆的特性，用筆撇出竹葉，以濃淡墨區分竹葉的正反，與米芾所記“以墨深為麵，淡為背”相吻合，且竹葉的大小、轉側都表現得很生動。此外，對竹竿和葉梢出現的飛白筆觸也不加修飾，一任自然，全圖給人以清新瀟灑、富有生氣的感受。此圖重在寫生，以濃淡突出竹葉的先後秩序的不同。這與後世鄭板橋的寫意之竹大有不同。
圖6-22 文同《墨竹圖》
蘇軾（1037—1101），字子瞻，號“東坡居士”，北宋文學家、書畫家，名貫古今的全才型藝術家。在繪畫方麵喜作墨竹，師文同，但比表兄要更加簡勁，且具掀舞之勢；又善畫枯木怪石，看重神似，主張畫外有情、畫有寄托和天工、清新的自然美，反對形似及程式的束縛，並且明確提出“士人畫”的概念，為其後文人畫的發展奠定了理論基礎。今存世畫跡有《古木怪石圖》《瀟湘竹石圖》兩種。
《古木怪石圖》（圖6-23）可謂北宋文人“墨戲”的代表作。圖左畫一怪石，石身上滿勾以圓形弧線，可視為石之紋理觀之，但結構卻不甚明了；右邊是石旁穿出的一株古木，枝頭枯杈，極似一組左右分叉的鹿角，但是也有奇處，即其虯曲之樹身到了上方，竟然轉了一個圓圈。米芾評價此作時雲“怪怪奇奇無端”。不過結合蘇軾自己的論畫詩“論畫以形似，見與兒童鄰”，倒又不足意外。注重神似與寄托，使得此圖似刻意表現樹幹經壓向下而又轉彎向上的寓意。蘇軾一生屢遭挫折和打擊，思想中兼有儒、道、佛三教合一的特質，表現於畫作，自然別有一種超拔的“意氣”。筆墨上，畫中無論怪石的紋理還是古木的枝幹，皆以功力深厚的中鋒運筆，線條弧曲勁挺，十分優美。而選擇古木、怪石為題材，在當時並不多見，其意似在弘揚“士人畫”“蕭疏簡遠”、“古雅淡泊”的審美境界。影響所及，進入元代，枯木竹石也如墨竹畫般地成為文人熱衷的畫題。
圖6-23 蘇軾《古木怪石圖》
揚無咎（1097—1169），字補之，號“逃禪老人”，又號“清夷長者”，清江（今屬江西南昌）人，南宋畫家，同時也是一位詩、書、畫兼長的全能型藝術家。善畫“墨梅”，風格以清逸見長，不沾塵俗，時有“得補之一幅梅，價不下百千匹”之說。其墨梅藝術為後世花鳥畫家趙孟堅、王冕、徐禹功以及其從子季衡，外甥湯正仲、湯叔用等人所效仿，在中國繪畫史上產生過很大影響。並且，他並不是一個專攻花鳥的畫家。據宋人鄧椿《畫繼》記載，其主要成就在水墨人物畫，曾師法北宋大畫家李公麟，下過一番功夫，梅竹鬆石不過是他的文人遊戲筆墨。大抵是因為其所畫梅花極富“傲骨淩霜”的品格，故後人以“墨梅”作為他繪畫藝術的標征。
圖6-24 揚無咎《四梅圖》（之一）
揚無咎最著名的傳世花鳥作品是《四梅圖》（又名《四清圖》，見圖6-24）。作品成於畫家六十九歲之時，畫分相對獨立而又相得益彰的四段，共畫梅花四枝，“一未開，一欲開，一盛開，一將殘”。“未開”者，於疏枝斜幹上突出描繪花苞的聚五攢三，以少勝多；“欲開”者，又於枝幹上布些整朵的梅花，花瓣清晰可數而不露花蕊，以求含蘊；畫“盛開”，極寫梅花雨浴脂濃、煙籠玉暖之致；畫“將殘”，則繪梅花墮溷飄零、偃蹇自嗟之狀。四段梅花圖，可謂將梅花的盛衰過程表現得淋漓盡致，不僅具有敘事性，而且還極富情思與寫意性。畫法上，花用線勾，不設色；枝幹不用雙勾，而是以運墨中自然的枯濕變化表現老幹、新枝的差異。構圖上，四幅圖都以疏朗自然取勝，瘦枝冷蕊，清氣逼人，寫出了梅花的真魂；而每幅枝幹的穿插取勢不同，枝梢的趨向也不同，顯示出畫家嫻熟的藝術技巧和高妙的構圖能力。此外，《四梅圖》的可貴之處還在於它集中展現了藝術家的詩、書、畫“三絕”。畫幅上四首寄調《柳梢青》的詞作，既表達了畫家對梅花品格的感受，又扣緊畫意；畫家還以他廣受稱道的清勁小楷，錄下自譜的四首梅花詞，末尾另題上一段作畫緣起的自述。——這種在畫作上留下大段題畫文字的做法，在宋代以前的繪畫中是十分罕見的，無疑是一種章法和觀念上的創新。
趙孟堅（1199—1264），字子固，號彝齋，係南宋末年身兼貴族、士大夫、文人三重身份的著名畫家。擅水墨白描梅、蘭、竹、石，尤精白描水仙和墨蘭（用墨寫蘭），所畫取法揚無咎，用筆勁利流暢，淡墨微染，風格秀雅，深得文人推崇。有《墨蘭圖》《水仙圖》《歲寒三友圖》等傳世。《墨蘭圖》（圖6-25）極盡寫意之能事，首創筆意綿長、勁利舒卷的“墨蘭”之畫風。畫上春蘭兩株，叢生草地，鮮花盛開，如蝶起舞，給人以清新的快感。筆墨簡潔、俊爽，花葉以淡墨一筆點畫而氣脈不斷，別有清絕之趣，開後世文人墨蘭法門。自此以降，元如趙孟頫的蘭蕙圖，明如文徵明的蘭竹畫等，皆以趙氏畫法為宗，畫蘭之風日趨濃盛。
圖6-25 趙孟堅《墨蘭圖》
鄭思肖（1241—1318），字憶翁，號所南，亦自稱“菊山後人”、“三外野人”等。他也是一位宋末的蘭畫畫家，與趙孟堅一起，被時人尊為畫蘭的兩大宗師。其名字中“肖”係改字，諧“趙”音，“思肖”鮮明表露出個人懷念趙宋的意思。南宋滅亡後，鄭思肖學伯夷、叔齊不食周粟之精神，不願臣服於蒙元的統治，自稱“孤臣”。這種誌趣在他的繪畫創作中自然要體現出來。工畫蘭，疏花簡葉，不求甚工，畫成即毀，絕不輕易予人，故其存世的蘭畫極少，今僅見《墨蘭圖》一幅。該畫借蘭抒懷，花葉蕭疏而不畫根土，是為“露根蘭”，寄寓了作者隱居吳下的無土亡國之痛。長卷中更是題有“純是君子，絕無小人”之句，明確表達出自己強烈的民族自尊心。