文人画方面，这一时期亦有较大的突破与发展，代表者如梁楷的泼墨人物，李成、范宽、郭熙、米芾、米友仁的水墨山水，以及文同、苏轼、扬无咎、赵孟坚、郑思肖的文人花鸟等。
图6-14 梁楷《泼墨仙人图》
梁楷，生卒年不详，世号“梁疯子”，曾于南宋宁宗时任画院待诏，尽管受皇帝厚爱、赐以金带，但仍不喜受制于画院规矩，挂带而去。善画山水、佛道、鬼神，尤以简括、粗放而充满禅意的“减笔人物画”为胜。今传其主要作品有《泼墨仙人图》《六祖斫竹图》《八高僧故事图》《李白行吟图》等。
《泼墨仙人图》（图6-14）是梁楷“减笔”风格的代表作。作品以酣畅的泼墨画法表现仙人步履蹒跚的醉态，仅作了了几笔，却能勾绘出人物狂放洒脱的行迹和飘逸的气质。画面人物的五官纠结于一堆，宽袍大袖，腆着大肚子，幽默滑稽；头部和左肩的部分以湿笔渲染，可以清楚地看出运笔的轻重与速度；腰带只用了四笔，但肚子的形状和行走时衣带的飞动感却表现得淋漓尽致。全画意在抓“神”而不在意太多细节，画法不拘形似，自由潇洒，开创了“泼墨”和“写意”人物画的新境界。
图6-15 梁楷《六祖斫竹图》
“泼墨仙人”身上多少有“酒鬼”、“梁疯子”自己的影子。事实上，梁楷也是个不拘法度、放浪形骸，喜欢与僧人交往的禅意画家。如其《六祖斫竹图》（图6-15）表现的是禅佛教六祖惠能伐竹的情景。图中六祖在一株古树下一手拿刀，一手持竹竿，正专注地在砍伐枯竹，其意似在说“无物于物，故能齐于物；无智于智，故能运于智”。作品用笔同样简练，笔墨极为粗率，可谓是笔笔见形，欲物即物，游戏点染，起落粗细、缓急轻重皆出入于无间。在此意义上，读梁楷画不仅是一种笔墨体验，同时也是一种心境的体验，而且更是一种禅意的体验。
概言之，作为受儒、道、释三教思想影响的一代大家，梁楷的“减笔人物画”既丰富了中国画的新技法，更体现了中国绘画艺术的审美观念和发展潮流。
两宋山水画继五代之后发展更为成熟，名家辈出。近就北宋文人山水而言，前期有李成、范宽堪为一代大家，中期有郭熙独步天下，后期又崛起了米芾、米友仁父子的“米家云山”。
李成（919—967），字咸熙，五代、北宋画家。擅山水，师承荆浩、关仝并加以发展，多画郊野平远旷阔之景，喜作寒林涧石，画法简练，笔势锋利，好用淡墨，有“惜墨如金”之称；画山石好像卷动的云，后人称之为“卷云皴”。米芾曾形容李成的画“淡墨如梦雾中，石如云动”。今有《读碑窠石图》《寒林平野图》《晴峦萧寺图》等传世。
《读碑窠石图》（图6-16）是他与人物画家王晓合作而成，表现冬日的田野上，一位骑骡的老人正停驻在一座古碑前观看碑文，人骑为王晓所作。景物部分仅一块残碑，几株枯树，原野则一片凄凉，给人无尽的联想。画中残碑以淡墨染正侧面，斑驳漫漶；环绕残碑周围的枯树错综盘复，枝干下垂如蟹爪；荒石孤零、独立，荆棘枯残败落，所有的景物都烘托出无限凄怆的气氛。最突出的“寒林”形象变化多姿，用笔尖利，符合李成一贯的“气象萧疏，烟林清旷，毫端颖脱，墨法精微”的特色。
图6-16 李成《读碑窠石图》
范宽，本名中正，字中立、仲立，生卒年不详，生活于北宋前期，善画山水，与李成齐名。早年师从荆浩、李成，后感悟“与其师人，不若师诸造化”，因而长期生活于陕西华山、终南山等处，观览云烟惨淡、风月阴霁的微妙变化，对景造意，继而将崇山峻岭的雄强气势以及老树密林的荒寒景色形于笔端，终成一代大师。其创作注意写生，多采用全景式高远构图，并且善用雨点皴和积墨法，以造成“如行夜山”般的沉郁效果。代表作如《溪山行旅图》《雪景寒林图》《雪山萧寺图》等。
图6-17 范宽《溪山行旅图》
《溪山行旅图》（图6-17）描绘关中一带的景色。画面章法突兀，巍峨的巨山矗立于画面的正中，尽占去三分之一的画面；山头灌木丛生，结成密林，状若覃菌；下部树林葱郁，中有楼观微露，小丘与岩石间则一群驮队正匆匆赶路，静谧的山野中仿佛使人能听到水声和驴蹄声。全画构图严谨，山石用标志性的雨点皴和积墨法，明显可见密如雨点的墨痕和锯齿般的岩石皴纹。作品显现出北方全景式山水的磅礴气势，具有强烈的艺术感染力。
郭熙（1023—约1085），字淳夫，河南温县（今河南孟县）人，北宋中期重要的山水画家和绘画理论家。工山水寒林，宗李成法，山石用“卷云皴”或“鬼脸皴”法，画树枝如蟹爪下垂，笔力劲健，水墨明洁。于画论方面亦有建树，总结出对四季山水的审美感受以及山水构图的“三远法”等。其子郭思按其思想整理的《林泉高致》一书，是中国画论史上第一部系统探讨山水画创作的专著，代表了当时山水画理论的最高水平，对当今的绘画创作依然有着重要的参考价值。传世作品有《早春图》《窠石平远图》《奇石寒林图》等。
《早春图》（图6-18）是郭熙山水画最具代表性的作品。画面描绘的是早春将至时的山中景象，季节交替的微妙变化传达出春天来临前的喜悦之情。画幅采用高远、平远、深远“三远”相结合的全景式构图，主要景物集中在中轴线上，突出表现初春时节北方高山大壑的雄伟气势。近景有大石和巨松；背后中景则衔接以扭动的山石；隔着云雾，两座主峰在远景突起，居中矗立，下临深渊；深山中有宏伟的殿堂楼阁。左侧平坡逶迤绵延，令人觉得既深且远。画法上用草书笔法画树，线条凝重，树身挺劲，树枝弯曲而状如鹰爪；山石则用圆笔，侧峰作“乱云皴”；墨法上浓、淡、焦、宿互用。整个画面运笔厚而不滞，用墨鲜而不浮，令观者似觉“淡冶而如笑”的春山就在眼前。《格古要论》中谓郭熙山水“山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石、乱云皴、鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔、单笔相半，人物以尖笔带点凿，绝佳”，高度概括了郭熙山水画独特的技法风格和鲜明的艺术特色，其于此幅中也尤可得见。
图6-18 郭熙《早春图》
北宋后期，米芾、米友仁父子在文人画派的山水画方面又有新的创造。米芾（1051—1107），既是画家，又是书法“宋四家”之一，对后世影响极大。擅水墨山水，既借鉴董源的画法，又根据自己对江南山水的感受，以水墨挥洒点染来表现烟雨掩映下的峰山和树木，信笔作画而不求工细。其子米友仁（1074—1153），世称“小米”，继承家学，亦善“点滴烟云，草草而成”，自题为“墨戏”。米氏父子这种以墨点表现江南烟雨景色、画风天真淡雅的山水画，一般被人称为“米氏云山”或“米点山水”，开创了一代文人山水画的新风尚。米芾的山水真迹今已不传，台北“故宫博物院”所藏的《春山瑞松图》（图6-19）据说反映了他的特点。米友仁存世的作品则有《潇湘奇观图》《云山小景图》等。
图6-19 米芾《春山瑞松图》
《春山瑞松图》描绘的是“米家山水”典型的云烟涌动的山林景色。画家在此突破了过去运用线条表现山峦、云水、树木的传统方法，而是结合江南的自然景色，创用横点为主，信笔点染。笔法清秀，墨色淡雅，天真烂漫而不取工细。
《潇湘奇观图》（图6-20）用淋漓水墨画江上云山、迷雾变幻的奇境。其中景物如山峰、江水、树木都并未作具体细致的描写，作品要追求的是苍茫烟雨中大自然的格外韵致。只见图开卷便是浓云翻卷，远山坡脚隐约可见，随着云气的游动变化，山形逐渐显露并重叠起伏地展开，远处峰峦终于出现在团团白云中。中段则主峰耸起，绵延起伏，其间林木疏密，山水清晰，似乎显露了真实。但末段一转，山色又隐入淡远间，处处体现造化的生机。画法上，作者用没骨法取代了隋唐、北宋以来的双勾法，给人一种树为“无根树”的自然美形象，刷新了山水画的形象和表现方式。
图6-20 米友仁《潇湘奇观图》（局部）
《云山小景图》（图6-21）画云山烟树，山头有钩皴、带染，无点，这与《潇湘奇观图》稍有不同。全图墨钩细云，峭拔的山形以淡墨点染为主，辅以中墨和浓墨略加几笔，体现出鲜明的层次变化。画面同样是峰峦起伏，云雾缭绕，山石、树木虽皆用水墨点成，但因用墨淋漓湿润，笔迹甚至是模糊一片，全然不觉线条及皴擦的痕迹，真可谓将自然景物的意趣与笔墨效果结合到了某种化境。
图6-21 米友仁《云山小景图》
两宋一朝，尤其是北宋的中后期，文人花鸟画兴起。当时的文人士大夫们喜作墨梅、墨兰、墨竹一类，一反过去摹拟客观事物的画法，开始注重主观意趣的表达，注意对笔墨书法因素的汲取。代表画家如文同、苏轼、赵孟坚、郑思肖等。
文同（1018—1079），字与可，号“笑笑居士”、“笑笑先生”，善于画竹，古代成语“胸有成竹”即出自文同。他与苏轼是表兄弟，情同手足，并且同为“竹痴”。尝深入竹乡细致地观察、体会，故其画竹法度谨严；同时作为文臣，其创作又有着区别于职业画家的新意，下笔迅速，以墨色深浅描绘竹子的远近与向背。米芾称赞他画竹叶“以墨深为面，淡为背，自与可（文同）始也”。后世亦誉其“墨竹大师”，所开创的墨竹一派成为古代文人画的重要组成部分。传世作品有《墨竹图》。
《墨竹图》（图6-22）绘一根倒垂的竹子从画幅的左上角顺势而下而又翻转而上，秀峭劲挺。画家截取最动人的姿态来构图，竹竿劲健挺峭，竹枝横斜，竹叶飘洒飞舞。画法上发挥毛笔的特性，用笔撇出竹叶，以浓淡墨区分竹叶的正反，与米芾所记“以墨深为面，淡为背”相吻合，且竹叶的大小、转侧都表现得很生动。此外，对竹竿和叶梢出现的飞白笔触也不加修饰，一任自然，全图给人以清新潇洒、富有生气的感受。此图重在写生，以浓淡突出竹叶的先后秩序的不同。这与后世郑板桥的写意之竹大有不同。
图6-22 文同《墨竹图》
苏轼（1037—1101），字子瞻，号“东坡居士”，北宋文学家、书画家，名贯古今的全才型艺术家。在绘画方面喜作墨竹，师文同，但比表兄要更加简劲，且具掀舞之势；又善画枯木怪石，看重神似，主张画外有情、画有寄托和天工、清新的自然美，反对形似及程式的束缚，并且明确提出“士人画”的概念，为其后文人画的发展奠定了理论基础。今存世画迹有《古木怪石图》《潇湘竹石图》两种。
《古木怪石图》（图6-23）可谓北宋文人“墨戏”的代表作。图左画一怪石，石身上满勾以圆形弧线，可视为石之纹理观之，但结构却不甚明了；右边是石旁穿出的一株古木，枝头枯杈，极似一组左右分叉的鹿角，但是也有奇处，即其虬曲之树身到了上方，竟然转了一个圆圈。米芾评价此作时云“怪怪奇奇无端”。不过结合苏轼自己的论画诗“论画以形似，见与儿童邻”，倒又不足意外。注重神似与寄托，使得此图似刻意表现树干经压向下而又转弯向上的寓意。苏轼一生屡遭挫折和打击，思想中兼有儒、道、佛三教合一的特质，表现于画作，自然别有一种超拔的“意气”。笔墨上，画中无论怪石的纹理还是古木的枝干，皆以功力深厚的中锋运笔，线条弧曲劲挺，十分优美。而选择古木、怪石为题材，在当时并不多见，其意似在弘扬“士人画”“萧疏简远”、“古雅淡泊”的审美境界。影响所及，进入元代，枯木竹石也如墨竹画般地成为文人热衷的画题。
图6-23 苏轼《古木怪石图》
扬无咎（1097—1169），字补之，号“逃禅老人”，又号“清夷长者”，清江（今属江西南昌）人，南宋画家，同时也是一位诗、书、画兼长的全能型艺术家。善画“墨梅”，风格以清逸见长，不沾尘俗，时有“得补之一幅梅，价不下百千匹”之说。其墨梅艺术为后世花鸟画家赵孟坚、王冕、徐禹功以及其从子季衡，外甥汤正仲、汤叔用等人所效仿，在中国绘画史上产生过很大影响。并且，他并不是一个专攻花鸟的画家。据宋人邓椿《画继》记载，其主要成就在水墨人物画，曾师法北宋大画家李公麟，下过一番功夫，梅竹松石不过是他的文人游戏笔墨。大抵是因为其所画梅花极富“傲骨凌霜”的品格，故后人以“墨梅”作为他绘画艺术的标征。
图6-24 扬无咎《四梅图》（之一）
扬无咎最著名的传世花鸟作品是《四梅图》（又名《四清图》，见图6-24）。作品成于画家六十九岁之时，画分相对独立而又相得益彰的四段，共画梅花四枝，“一未开，一欲开，一盛开，一将残”。“未开”者，于疏枝斜干上突出描绘花苞的聚五攒三，以少胜多；“欲开”者，又于枝干上布些整朵的梅花，花瓣清晰可数而不露花蕊，以求含蕴；画“盛开”，极写梅花雨浴脂浓、烟笼玉暖之致；画“将残”，则绘梅花堕溷飘零、偃蹇自嗟之状。四段梅花图，可谓将梅花的盛衰过程表现得淋漓尽致，不仅具有叙事性，而且还极富情思与写意性。画法上，花用线勾，不设色；枝干不用双勾，而是以运墨中自然的枯湿变化表现老干、新枝的差异。构图上，四幅图都以疏朗自然取胜，瘦枝冷蕊，清气逼人，写出了梅花的真魂；而每幅枝干的穿插取势不同，枝梢的趋向也不同，显示出画家娴熟的艺术技巧和高妙的构图能力。此外，《四梅图》的可贵之处还在于它集中展现了艺术家的诗、书、画“三绝”。画幅上四首寄调《柳梢青》的词作，既表达了画家对梅花品格的感受，又扣紧画意；画家还以他广受称道的清劲小楷，录下自谱的四首梅花词，末尾另题上一段作画缘起的自述。——这种在画作上留下大段题画文字的做法，在宋代以前的绘画中是十分罕见的，无疑是一种章法和观念上的创新。
赵孟坚（1199—1264），字子固，号彝斋，系南宋末年身兼贵族、士大夫、文人三重身份的著名画家。擅水墨白描梅、兰、竹、石，尤精白描水仙和墨兰（用墨写兰），所画取法扬无咎，用笔劲利流畅，淡墨微染，风格秀雅，深得文人推崇。有《墨兰图》《水仙图》《岁寒三友图》等传世。《墨兰图》（图6-25）极尽写意之能事，首创笔意绵长、劲利舒卷的“墨兰”之画风。画上春兰两株，丛生草地，鲜花盛开，如蝶起舞，给人以清新的快感。笔墨简洁、俊爽，花叶以淡墨一笔点画而气脉不断，别有清绝之趣，开后世文人墨兰法门。自此以降，元如赵孟頫的兰蕙图，明如文徵明的兰竹画等，皆以赵氏画法为宗，画兰之风日趋浓盛。
图6-25 赵孟坚《墨兰图》
郑思肖（1241—1318），字忆翁，号所南，亦自称“菊山后人”、“三外野人”等。他也是一位宋末的兰画画家，与赵孟坚一起，被时人尊为画兰的两大宗师。其名字中“肖”系改字，谐“赵”音，“思肖”鲜明表露出个人怀念赵宋的意思。南宋灭亡后，郑思肖学伯夷、叔齐不食周粟之精神，不愿臣服于蒙元的统治，自称“孤臣”。这种志趣在他的绘画创作中自然要体现出来。工画兰，疏花简叶，不求甚工，画成即毁，绝不轻易予人，故其存世的兰画极少，今仅见《墨兰图》一幅。该画借兰抒怀，花叶萧疏而不画根土，是为“露根兰”，寄寓了作者隐居吴下的无土亡国之痛。长卷中更是题有“纯是君子，绝无小人”之句，明确表达出自己强烈的民族自尊心。