元代是中國繪畫史上文人畫的鼎盛時代。早期以錢選、高克恭、方從義等為代表，題材主要是山水、梅蘭竹菊、枯木、窠石之類；中後期則以被譽為“元四家”的黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚為代表，其借山水與梅蘭竹菊以述“君子之誌”的創作更是將宋代以來的文人畫推向了新的高峰；此外，李絎、柯九思、管道升、王冕等人的水墨花鳥畫也甚為著名。
錢選（約1239—1299），宋末元初著名畫家，湖州（今浙江吳興）人，與趙孟頫等合稱為“吳興八俊”，人品及畫品皆稱譽當時。工詩書，往往在得意的畫作上自賦其詩。繪畫上人物、花鳥、山水兼善，尤其善作折枝花木，是一位技法全麵的畫家。他的畫學極雜，人物畫師李公麟，花鳥畫效法趙昌，山水則學趙令穰、趙伯駒。其山水畫師古卻不泥古，常以自己居住的浮玉山和苕溪為題材，筆勢細膩，方剛拙重，並輔以青綠設色，饒有北宋以前的情調和他自己獨特的風格。此外，錢選還繼承了蘇軾等人的文人畫理論，提倡“士氣”說，倡導“戾家”畫，由此也萌芽了詩、書、畫、印緊密結合的文人畫的鮮明特色。傳世作品現有《浮玉山居圖》《山居圖》《八花圖》《白蓮花圖》等。
《浮玉山居圖》（圖7-1）以畫家自身的隱居生活為題材，淡著色，章法結構嚴謹，重要山石形貌呈塊狀，多棱角，無明顯的勾勒痕跡，順勢皴擦點染；樹木枝幹用細筆勾皴，樹葉淡渲汁綠，畫法上突破了青綠山水重設色的傳統，自然融青綠山水和水墨山水於一體，別具秀潤、清雅的新風範。
圖7-1 錢選《浮玉山居圖》（局部）
《山居圖》題材相同，畫法卻明顯不一樣。此圖偏青綠重彩，山石、樹木皆用墨筆勾勒，爾後施石青、石綠或重赭，山角、坡岸敷之以金粉，以淡花青暈染出層層的遠山，筆法細膩柔韌，色彩斑斕清麗，於精巧工致中不失生拙秀逸之美。此圖可謂是錢選繼承唐、宋“金碧山水”畫法並使之適合於體現文人意興的山水畫代表作。
高克恭（1248—1310），大都（今北京）房山人，至父輩因不願出仕而歸老房山，個人累官至太中大夫。善畫山水、墨竹，兼及蘭蕙梅菊。山水初學“二米”，後又學董源、巨然、李成筆法，專取寫意氣韻而自成一家；墨竹則學黃華、王庭筠，筆法渾厚，造詣精絕，“妙處不減文湖州”[1]。因與趙孟頫同時並且都是全才型的藝術家，故時有“南趙北高”之美譽。傳世作品主要有《雲橫秀嶺圖》《春山曉靄圖》《墨竹坡石圖》等。
《雲橫秀嶺圖》（圖7-2）是高克恭的山水畫代表作，其對煙雨林巒的描繪堪稱妙絕。畫麵白雲橫嶺，群峰聳立，山勢嵯峨，下有溪橋亭屋，旁邊樹木青蔥。技法上，山頂用青綠點苔，更顯蔥鬱蒼茫；山石坡角多用披麻皴後施以赭色，筆法凝重，墨色酣暢淋漓；坡頭雜草茂密，穿插有序；樹葉以粗筆點染，濃淡相間，充滿生意。此外，圖中繪雲獨具匠心，濃雲似楔形由畫外左方衝入畫麵，卷雲層疊沿山腰回旋飄動，煙雲與山水相襯，愈顯秀媚多姿。在雲煙渲染氣氛上，畫家可謂一絕，其春雲輕而薄，不見雲朵痕跡；夏雲厚而重，雲朵層次分明且作滾滾卷動之勢，不同季節的變換，盡在煙雲的萬千姿態的描畫之中。
圖7-2 高克恭《雲橫秀嶺圖》
《春山曉靄圖》描寫春山雨後的清麗景象。其煙雲流潤，迂回縹緲，山巒樹木如水洗一般，明潔爽利，樹上的葉片勾畫工細，顯得濕翠而欲滴。整幅作品構圖開闊，前景繁複，後景簡略，畫麵下方取坡陀一角，其上鬆柏與雜木相間，樹幹或挺拔或斜伸，各具姿態。坡前溪水流出畫外，頓使畫麵的意境綿延開來。遠山用淡墨染出山巔，山體則掩沒於雲海之中，使人感到江山無盡，境界深邃。全畫在水墨暈染之外，複加以勾、皴、點法，筆墨並重而又不失骨力，體現出似董、巨而趨簡，似“二米”又非一味水墨暈章的高氏風格。
圖7-3 方從義《武夷放棹圖》
方從義（約1302—1393），道士，江西信州（今江西上饒）人，元代“放逸派”畫家。工草書。善畫雲山墨戲，初師董源、巨然、米芾父子和高克恭，所繪山水不拘小節而崇尚粗率簡逸之趣，筆致跌宕，意境蒼茫，頗得米家山水寫意作風之遺韻，時與高克恭齊名。留存至今的作品有《武夷放棹圖》《神嶽瓊林圖》《高高亭圖》等。
《武夷放棹圖》（圖7-3）表現福建武夷山勝景。畫麵右側奇峰突起，高聳江上；峰底層林斷岸，怪石嶙峋，林木叢生其間；樹林左側，溪澗幽深，上有一葉小舟徐徐劃過。山體用縱向長線條皴染，以增其峭立高聳之感。山石巨樹用筆曲折，筆墨濃潤，骨奇而墨清，盡顯高逸之情思。全畫布局奇特，技法上以草書筆法勾勒並兼以淡墨清染，筆法多變，且與常見山水畫法不同，表現出獨具特色的藝術格調。
《神嶽瓊林圖》是方從義傳世作品中較大的一幅，紙本淺設色，縱120.3厘米，橫55.7厘米。圖的上方群峰高聳，山下則溪流委婉，小橋連岸，雜樹茂密，村舍隱現。山峰用長披麻皴，圓厚流暢，猶類董、巨之法，而山石密集的苔點及叢樹的密葉則透現米氏之遺韻，但已見“渴筆”（幹筆），點中帶擦，更顯蒼莽，與同時代王蒙的連勾帶皴、帶點、帶擦有異曲同工之妙。圖中山石用淡墨層層積染，墨氣厚重而質感極強。元畫的紙本“幹筆皴擦”的筆墨特色，在這幅圖中得到了酣暢淋漓的展現。而方從義用筆之暢快，點厾之灑脫，如其善於章草，使得畫麵充滿了跌宕的動感，這又明顯區別於“元四家”從容靜穆的風格。
元中期以後，在趙孟頫的影響下，出現了四位著名的山水畫家：黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚，並稱為“元四家”。他們廣泛吸收五代、北宋水墨山水畫的成就，充分發揮筆墨在繪畫藝術中的效用，提升筆墨的韻味，同時突出山水畫的文人趣味，使詩、書、畫、印有意識地融為一體，各具風貌，創一代山水畫之新風，對明清兩代的畫壇影響巨大。
黃公望（1269—1354），本姓陸，名堅，江蘇常熟人，元代著名全真派道士、畫家、書法家。其50歲之後始畫山水，師趙孟頫、董源、巨然、荊浩、關仝、李成等而大變其法，自成一家。其畫注重師法造化，常攜帶紙筆描繪虞山、三泖、九峰、富春江等地的自然勝景。同時以書法中的草籀筆法入畫，有水墨、淺絳兩種麵貌，筆墨簡遠逸邁，風格蒼勁高曠，氣勢雄秀。70歲之後的作品更是追求神采、氣韻，不重形似，將詩、書、畫、印融為一體，筆法簡練精到，筆意深遠蒼茫。另著有《山水訣》，闡述畫理、畫法及布局、意境等。傳世作品頗多，尚存世的有51件，代表作如《富春山居圖》《九峰雪霽圖》《天池石壁圖》《溪山雨意圖》《剡溪訪戴圖》等。
其中，《富春山居圖》（圖7-4）係黃公望晚年的山水畫力作，被稱為“中國十大傳世名畫”之一。該圖為紙本設色，縱33厘米，橫636.9厘米，是黃公望為無用師所繪的長卷作品，今一部分藏於浙江省博物館，一部分藏於台北市的“故宮博物院”。畫家創作該作品時已是八十有餘，之前曾親赴富春江畔覽勝寫生，後曆時四年方始完成。全圖用水墨技法描繪了富春江兩岸初秋的景色，以傳統“三遠”法構圖，畫麵峰巒起伏，平崗綿延，江水如鏡，境界開闊遼遠。凡數十峰，一峰一狀；數百樹，一樹一態；景物豐富，變化無窮。技法上效董、巨而又自出新意：其山或濃或淡，皆以枯筆勾皴；遠山及洲渚則以淡墨抹出，略見筆痕；山石多用披麻皴，幹筆皴擦，極少渲染；叢樹平林多用橫點，筆墨紛披，似平而實奇；水紋處以濃枯墨勾寫，偶加淡墨複勾……總之，畫麵的山水全以幹枯的線條寫出，無大筆的墨，唯樹葉有濃墨、濕墨，於是顯得山淡樹濃。全圖筆法豐富，中鋒、側鋒、堅筆、禿筆夾用，皴擦錯落有致而幹濕渾成；筆趣簡淡灑脫，山水之神盡在其中卻又無以跡求，可謂“以蕭散之筆，發蒼渾之氣，得自然之趣”的文人畫傑作，堪稱創格。自《富春山居圖》問世以後，曆代名家對其讚不絕口，如沈周、文徵明、董其昌、鄒之麟都有隨畫題記。董其昌題識曰：“此卷一觀，如詣寶所，虛往實歸，自謂一日清福，心脾俱暢。”“誠為藝林飛仙，迥出塵埃之外者也。”鄒之麟題識謂：“知者論子久畫，書中之右軍（王羲之）也，聖矣。至若《富春山居圖》，筆端變化鼓舞，又右軍之《蘭亭》也，聖而神矣。”凡此種種，足見該作之成就。可以說，元畫的抒情性可全見於此卷，而中國山水畫的又一次變法也賴此而得以完成。
圖7-4 黃公望《富春山居圖》（局部）
《富春山居圖》之外，《九峰雪霽圖》創前人之所未創，取“借地為雪”之法繪雪中高嶺層崖，景物錯落而有致。山巒純用空勾，淡墨渲染，水和天空則用濃墨，山中小樹以細筆勾描而出，用筆簡練，意境尤為深遠。《天池石壁圖》（圖7-5）“峰巒渾厚，草木華滋”，所創之“淺絳法”（即勾皴之後施以淺淡赭石和花青）既反映出文人畫的清逸之意，又切合了江南山水明麗秀潤的特點。概而言之，南宋以降的山水畫之變，始於趙孟頫而成於黃公望，後者徹底改變了南宋後期院畫陳陳相因的積習，其水墨紛披、蒼率瀟灑、境界高曠之格，盡皆超出趙孟頫之上，不愧為中國畫史上的百代之師。
王蒙（1301—1385），浙江吳興（今湖州）人，外祖父趙孟頫、外祖母管道升、舅父趙雍、表弟趙彥徵都是元代著名畫家。能詩文，工書法，尤善畫山水，山水畫受趙孟頫的直接影響，後進而師法王維、董源、巨然等人而自成麵目。其山水畫寫景稠密，布局多重山複水，善用解索皴和渴墨苔點以表現林巒鬱茂蒼茫的氣氛。獨創的“水暈墨章”豐富了民族繪畫的表現技法。所作對明、清及近代山水畫影響甚大，僅次於黃公望，後人將其與黃公望、吳鎮、倪瓚合稱為“元四家”。代表作有《葛稚川移居圖》《青卞隱居圖》《春山讀書圖》《夏日山居圖》《丹山雲海圖》等。
《葛稚川移居圖》（圖7-6）以畫家尤好表現的隱士生活為主題，描寫晉代葛洪（稚川）攜家眷入羅浮山隱居、煉丹的故事。畫麵上以山水為主體，重山複嶺，飛瀑流泉，丹柯碧樹，溪橋潭水，茅亭草舍，一派深秋山林的妙境。畫中人物古拙生動，簡潔中見精細。山石皴法用濕筆、細筆短皴，純用水墨，僅於樹木、屋宇處施以淡赭、花青和紅色；樹葉多為雙勾填色，近景樹木則以色墨重渲，運用的是工筆寫實的手法，於簡潔、放逸之外平添精微之格。全圖造型繁複，用筆枯澀而神清氣旺，毫無鋒芒畢露或破碎之處，設色亦鮮豔明快，堪稱美術史上的典範之作。此外，值得強調的是，在“元四家”中，黃、倪兩家在山水畫中絕少畫人物，吳鎮也隻常在風景中點綴些漁夫之類。唯獨王蒙的山水畫，多具有人物活動的內容，尤其是畫家心所向往的棄官避世、隱居山林的高士生活，這也是王蒙山水畫的一大特色。
圖7-5 黃公望《天池石壁圖》
圖7-6 王蒙《葛稚川移居圖》
圖7-7 吳鎮《漁父圖》
吳鎮（1280—1354），字仲圭，**梅花，自號“梅花道人”，浙江嘉興人。為人“抗簡孤潔”，隱居不仕，一生以教書、賣卜為生，窮困潦倒。工詩文書法，善畫山水、梅花、竹石。山水畫師董源、巨然，間學馬遠、夏圭，且又能獨出機杼，善用濕墨表現山川林木的鬱茂之氣，筆力雄勁而凝重，墨氣沉厚。其所繪題材多為漁父、古木、竹石之類，借景抒懷之意溢於言表。每作畫往往題詩文於其上，或行或草，墨氣蒼鬱淋漓，詩、書、畫相映成趣，時人號為“三絕”。與同為“元四家”的黃、王、倪皆提倡墨戲、士氣與逸氣，從而創造了極富特色的文人山水畫，畫風持續影響至明清及近代以降。
吳鎮的代表作主要有《漁父圖》《蘆花寒雁圖》《雙鬆平遠圖》《竹譜圖》等。從他的傳世墨跡來看，吳鎮主要繼承了董、巨的“平遠構圖”法和“披麻皴”法。其平遠構圖創造性地發展了傳統“平遠”、“深遠”的構圖方法，並使之結合成為典型的“闊遠”構圖，即近處土坡，遠處起伏之低矮山巒，中間留出寬闊的水麵，這種“一水兩岸”式構圖恰好契合了元代文人平淡超脫、與世無爭的心境。而其披麻皴表現為淡墨皴擦，濃墨點苔，顯得鬆秀而空靈。以代表性的多幅《漁父圖》（圖7-7）為例來說。作品皆以江南山水為背景，上部畫遠山叢樹，流泉曲水，中部是平靜、開闊的湖麵；下部平坡老樹，坡旁水澤間，漁父或鼓槳或垂綸，趣味超然，境界迷蒙而幽深。畫法上繼承董、巨的傳統又變其法，筆法凝練堅實，水墨圓渾蒼潤。此外，圖上大都以秀勁灑脫的草書《漁父辭》相配，詩書畫相得益彰。如其曾在一幅畫（北京故宮博物院藏）中題詩道：“目斷煙波青有無，霜凋楓葉錦模糊。千尺浪，四鰓鱸，詩筒相對酒葫蘆。”與上麵所提的王蒙相比，吳鎮的《漁父圖》有兩點不一樣：其一，吳鎮筆下的“漁父”形象雖是作品表達的核心之所在，但畫家並沒有對其作細致刻畫，而是盡情地描繪了周邊的環境；其二，大量的題畫詩針對“漁父”（屈子之風、理想人格）而發，細品這每首詩，其與黃、王因仕途不順而在畫中所積習、暗藏的感傷是截然相反的表達，因為從未入仕可能也從未想過入仕，題畫詩呈現的純然是一種對漁父生活的天生向往與樂觀情懷。
倪瓚（1301—1374），字元鎮，號“雲林子”、“雲林居士”或“雲林散人”，善畫山水、竹石、枯木等，是元末南宋山水畫的代表畫家，與黃公望、王蒙、吳鎮並稱“元四家”。其山水師法董源、荊浩、關仝、李成並加以發展，畫法疏簡，格調天真幽淡。作品多畫太湖一帶山水，構圖平遠，景物極簡，多作疏林坡岸，淺水遙岑。用筆上變中鋒為側鋒，以折帶皴畫山石，枯筆幹墨，風格淡雅蕭散，意境荒寒空寂，可謂“簡中寓繁”、“小中見大”，體現出鮮明的外表落寞而內蘊**的個性特點。流傳於世的作品主要有《漁莊秋霽圖》《幽澗寒鬆圖》《水竹居圖》《江岸望山圖》《梧竹秀石圖》《竹枝圖》等。
《漁莊秋霽圖》（圖7-8）代表了倪瓚山水畫的典型風格。畫卷寫江南漁村秋景，山水平遠，近處為低矮坡陀，林木蕭疏，中幅係湖光水色，空明一片，圖上部則煙山遙岑，橫於波際。山水畫法胎息於董源又有變化，創折帶皴，磯頭雨點，橫施披麻，皴法清逸。樹法求變，樹頭以短筆點寫，枝條則翹墜相錯，疏朗的五六株高樹，每以枯筆描畫而能滋潤，極富生意。四周複映以大片湖波，更添秋高氣爽、逸氣了了之感。總體觀之，作品延續了中國畫的寫意和表現傳統，注重借蕭索、孤寂之景直抒悲涼、慘淡之氣，整個作品完全是畫家所謂“逸筆草草，聊寫胸中逸氣”的鮮明體現。
圖7-8 倪瓚《漁莊秋霽圖》
《幽澗寒鬆圖》（圖7-9）同樣畫的是江南隨處可見的自然景象，並且沿用了倪瓚所擅長的“極簡構圖模式”。其於逸筆草草之下，一河兩岸，三五樹木疏清錯落，近景是一脈土坡，坡上疏篁成叢，遠景則一抹山岑，餘下的就是大片的留白，整個畫麵顯得空曠、簡潔、經濟，很好地應合了藝術家自水墨寫意而轉向心靈超越的精神追求。聯係《水竹居圖》《江岸望山圖》等作，倪瓚的創作格外強調以書法線條的流轉、水墨濃淡的變化以及空間虛實的經營，來傳達古代審美意識所追求的那種自由的人格境界。正因如此，他在士大夫畫家的心目中位置甚高，得到了明清時代董其昌等人的極力推崇，位次也常被置於其他三人之上。如元王冕《送楊義甫訪雲林》謂其“牙簽曜日書充屋，彩筆淩煙畫滿樓”。董其昌、石濤等巨匠更是皆引倪瓚為鼻祖，其簡約、疏淡的山水畫風一直成為後世爭相模仿甚至造假的對象。當然，作為一個以複古為旗幟、追求個性化的藝術家，倪瓚之形好仿，而倪瓚之神卻難摹。這也進一步說明了倪瓚具有超越其時代的啟迪價值。
圖7-9 倪瓚《幽澗寒鬆圖》
隨著文人山水畫的發展，元代花鳥畫也發生了新的變化。其一改南宋院體花鳥畫的精工細麗為清潤淡雅，墨筆花鳥由此勃然而興。尤其在題材上，以水墨畫梅、蘭、竹、菊的“四君子”畫成一時之流行，其中又以墨竹為盛，墨梅次之，而畫墨蘭、墨菊者則相對較少。之所以形成這樣的創作風尚，原因大抵有三：其一，這一時期，文人士大夫大多將佛、道“出世”、“厭求”、“無為”的思想貫徹到藝術中，渴望借清淡、天然的水墨寫意達致“以素淨為貴”的審美境界。其二，梅、蘭、竹、菊本身包含有堅貞、孤傲、剛正之類的文化品格，剛好吻合於文人畫家借物抒情、聊述胸中逸氣的個性化追求。其三，繪畫技法的墨法皆備在客觀上已經足以為審美意識的實現提供“無彩似有彩”、“墨寫桃花似豔妝”的可能。正是在這樣的背景下，元代善畫梅、蘭、竹、菊和水墨花鳥的畫家可謂層出不窮，例如畫竹的代表者有李絎、柯九思、管道升等，畫梅的代表者有趙孟頫、吳鎮、倪瓚、王冕等。
李絎（1245—1320），元初畫家，以畫墨竹聞名於世。初學王庭筠，後師法文同、李頗。曾深入東南一帶竹鄉，細心觀察各種竹子的形色神態，故畫竹極為生動。間作勾勒青綠設色竹，亦寫古木鬆石，均享有盛名。嚐奉詔畫宮殿、寺院壁，有“上當天意，寵譽赫奕”之稱。傳世作品有《雙勾竹圖》《修篁樹石圖》《墨竹圖》等。另著有《息齋竹譜》，總結畫竹的經驗。其《雙勾竹圖》（圖7-10）畫竹，前後左右交錯，枝葉繁茂。竹葉以墨色細加渲染，表現出陰陽向背。湖石以濃淡不同的水墨暈染而出，兩相襯托更顯修竹的挺拔青翠、玲瓏多姿。整幅作品構圖勻稱，筆法圓勁精整，設色淡雅。此外，畫家通過碎石、枯枝等周圍景物的描寫，更加烘托出竹子“清高拔俗”的品格。
圖7-10 李絎《雙勾竹圖》
柯九思（1290—1343），字敬仲，號丹丘、丹丘生、五雲閣吏，台州仙居（今浙江仙居縣）人，曾官至奎章閣鑒書博士，是元代著名的畫家和書畫鑒賞家。其在繪畫方麵尤善畫墨竹，師法文同、李絎，但變繁為簡，趨於疏逸。所畫墨竹大多葉密而肥厚，葉勢平出或下垂。新竹者拔地而起、枝茂葉盛，欣欣向榮；老竹稍稍倚斜，枝葉扶疏，勁節健骨；幼竹則奮發向上，稚葉初長，充滿朝氣。同時，別開生麵地將書法融於畫法之中，強調書法用筆，嚐自謂“寫幹用篆法，枝用草書法，寫葉用八分，或用魯公（顏真卿）撇筆法”，可謂繼承和發展了趙孟頫的書畫同法的思想。傳世作品有《清閟閣墨竹圖》《雙竹圖》《晚香高節圖》等。
《清閟閣墨竹圖》（圖7-11）畫竹石，畫法師承文同，竹葉以濃墨為正麵，淡墨為背麵，每一筆畫都有起有收，虛實結合，筆飛墨舞，自由揮寫，近乎豪放的草書而不拘泥於物象的客觀形態，風格沉著挺拔，氣質雄厚。山石用筆則學董、巨的長披麻皴，蒼厚圓渾，頗具空間感與體積感，也更加襯托出墨竹的清剛勁拔。《雙竹圖》和《晚香高節圖》也大體相類。正如元朝國子祭酒劉鉉所讚歎的，柯九思的墨竹圖是“晴雨風雪，橫出懸垂；榮枯稚老，各極其妙”。此外，明朝劉伯溫、清朝乾隆皇帝對柯九思的墨竹都有題詠之作。
管道升，字仲姬、瑤姬，趙孟頫之妻，同時也是元代著名的女性書法家、畫家和詩詞作家。自幼聰慧，能詩善畫，嫁趙孟頫，元延祐四年（1317年）冊封魏國夫人。繪畫方麵以墨竹見長，師承文同之文人畫風，始創晴竹新篁，所畫墨竹勁挺有骨而兼具秀麗之姿，“筆意清絕”，“頗有韻味”，故風靡時世。著《墨竹譜》一卷。傳世作品有《竹石圖》《墨竹圖》《山樓繡佛圖》《長明庵圖》等。
《竹石圖》（圖7-12）畫土坡上立一奇石，左邊是一高一低、一濃一淡的兩竿修竹，右下則為一叢竹葉。竹葉上挺，謂之“晴竹”，葉片離披生動，秀雅可人而無絲毫嬌柔之氣。其畫時下筆略帶逆勢藏鋒，然後以中鋒重按掠去，至葉尖處疾挑而出。梢頭結頂，挑出時則左右顧盼，姿態生動。學過書法的人或可有體會：書法中的“撇”，用筆多是自右上而向左下，而此畫中的“撇葉”則須自下而上、向左右兩向撇出，筆力用不上，有一定的難度。總體觀之，管道升的撇葉雖抵不上趙孟頫的厚重，但筆力尚強，竹葉的粗細變化也恰到好處，獨具豐采。
王冕（1287—1359），字元章，號“煮石山農”、“飯牛翁”、“梅花屋主”等，諸暨（今浙江紹興諸暨）人。出身農家，幼年喪父，在每天給人家放牛的間隙自學畫荷花，晚至寺院長明燈下讀書，為一代賢人。晚年適逢元末農民起義爆發，遂攜母親、家人隱居九裏山中，嚐以賣畫為生。王冕繪畫以墨梅著稱，初學南宋揚無咎，還很推崇華光和尚。所畫梅花一變稀疏冷逸之習，首創以胭脂作梅花骨體，花密枝繁，萬蕊千花，生意盎然，給人以蓬勃向上的喜悅之感。該畫法對後世影響巨大。著有《梅譜》總結個人和別家的創作經驗。存世畫跡有《墨梅圖》《三君子圖》《南枝早春圖》等。
《墨梅圖》（圖7-13）卷畫橫向折枝墨梅一枝，枝幹挺秀，穿插得勢，筆意簡逸，構圖清新悅目。畫法上用淡墨點染花瓣，再用濃墨勾點蕊萼，濃淡相兼，花朵的盛開、漸開、含苞都顯得清潤灑脫，生機盎然。其筆力挺勁，勾花創獨特的頓挫方法，雖不設色，卻能把梅花含笑盈枝的神態生動地刻畫出來。全畫不僅表現了梅花的天然神韻，而且同時也寄寓了畫家那種高標孤潔的主觀意興。加上作者一首膾炙人口的七言題畫詩雲，“吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人誇顏色好，隻留清氣滿乾坤”，詩情畫意交相輝映，使得這幅作品成為不朽的傳世名作。
圖7-12 管道升《竹石圖》
圖7-13 王冕《墨梅圖》
[1] 陳師曾：《中國繪畫史》，徐書城點校，214頁，北京，中國人民大學出版社，2001。