元代是中国绘画史上文人画的鼎盛时代。早期以钱选、高克恭、方从义等为代表，题材主要是山水、梅兰竹菊、枯木、窠石之类；中后期则以被誉为“元四家”的黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒为代表，其借山水与梅兰竹菊以述“君子之志”的创作更是将宋代以来的文人画推向了新的高峰；此外，李绗、柯九思、管道升、王冕等人的水墨花鸟画也甚为著名。
钱选（约1239—1299），宋末元初著名画家，湖州（今浙江吴兴）人，与赵孟頫等合称为“吴兴八俊”，人品及画品皆称誉当时。工诗书，往往在得意的画作上自赋其诗。绘画上人物、花鸟、山水兼善，尤其善作折枝花木，是一位技法全面的画家。他的画学极杂，人物画师李公麟，花鸟画效法赵昌，山水则学赵令穰、赵伯驹。其山水画师古却不泥古，常以自己居住的浮玉山和苕溪为题材，笔势细腻，方刚拙重，并辅以青绿设色，饶有北宋以前的情调和他自己独特的风格。此外，钱选还继承了苏轼等人的文人画理论，提倡“士气”说，倡导“戾家”画，由此也萌芽了诗、书、画、印紧密结合的文人画的鲜明特色。传世作品现有《浮玉山居图》《山居图》《八花图》《白莲花图》等。
《浮玉山居图》（图7-1）以画家自身的隐居生活为题材，淡着色，章法结构严谨，重要山石形貌呈块状，多棱角，无明显的勾勒痕迹，顺势皴擦点染；树木枝干用细笔勾皴，树叶淡渲汁绿，画法上突破了青绿山水重设色的传统，自然融青绿山水和水墨山水于一体，别具秀润、清雅的新风范。
图7-1 钱选《浮玉山居图》（局部）
《山居图》题材相同，画法却明显不一样。此图偏青绿重彩，山石、树木皆用墨笔勾勒，尔后施石青、石绿或重赭，山角、坡岸敷之以金粉，以淡花青晕染出层层的远山，笔法细腻柔韧，色彩斑斓清丽，于精巧工致中不失生拙秀逸之美。此图可谓是钱选继承唐、宋“金碧山水”画法并使之适合于体现文人意兴的山水画代表作。
高克恭（1248—1310），大都（今北京）房山人，至父辈因不愿出仕而归老房山，个人累官至太中大夫。善画山水、墨竹，兼及兰蕙梅菊。山水初学“二米”，后又学董源、巨然、李成笔法，专取写意气韵而自成一家；墨竹则学黄华、王庭筠，笔法浑厚，造诣精绝，“妙处不减文湖州”[1]。因与赵孟頫同时并且都是全才型的艺术家，故时有“南赵北高”之美誉。传世作品主要有《云横秀岭图》《春山晓霭图》《墨竹坡石图》等。
《云横秀岭图》（图7-2）是高克恭的山水画代表作，其对烟雨林峦的描绘堪称妙绝。画面白云横岭，群峰耸立，山势嵯峨，下有溪桥亭屋，旁边树木青葱。技法上，山顶用青绿点苔，更显葱郁苍茫；山石坡角多用披麻皴后施以赭色，笔法凝重，墨色酣畅淋漓；坡头杂草茂密，穿插有序；树叶以粗笔点染，浓淡相间，充满生意。此外，图中绘云独具匠心，浓云似楔形由画外左方冲入画面，卷云层叠沿山腰回旋飘动，烟云与山水相衬，愈显秀媚多姿。在云烟渲染气氛上，画家可谓一绝，其春云轻而薄，不见云朵痕迹；夏云厚而重，云朵层次分明且作滚滚卷动之势，不同季节的变换，尽在烟云的万千姿态的描画之中。
图7-2 高克恭《云横秀岭图》
《春山晓霭图》描写春山雨后的清丽景象。其烟云流润，迂回缥缈，山峦树木如水洗一般，明洁爽利，树上的叶片勾画工细，显得湿翠而欲滴。整幅作品构图开阔，前景繁复，后景简略，画面下方取坡陀一角，其上松柏与杂木相间，树干或挺拔或斜伸，各具姿态。坡前溪水流出画外，顿使画面的意境绵延开来。远山用淡墨染出山巅，山体则掩没于云海之中，使人感到江山无尽，境界深邃。全画在水墨晕染之外，复加以勾、皴、点法，笔墨并重而又不失骨力，体现出似董、巨而趋简，似“二米”又非一味水墨晕章的高氏风格。
图7-3 方从义《武夷放棹图》
方从义（约1302—1393），道士，江西信州（今江西上饶）人，元代“放逸派”画家。工草书。善画云山墨戏，初师董源、巨然、米芾父子和高克恭，所绘山水不拘小节而崇尚粗率简逸之趣，笔致跌宕，意境苍茫，颇得米家山水写意作风之遗韵，时与高克恭齐名。留存至今的作品有《武夷放棹图》《神岳琼林图》《高高亭图》等。
《武夷放棹图》（图7-3）表现福建武夷山胜景。画面右侧奇峰突起，高耸江上；峰底层林断岸，怪石嶙峋，林木丛生其间；树林左侧，溪涧幽深，上有一叶小舟徐徐划过。山体用纵向长线条皴染，以增其峭立高耸之感。山石巨树用笔曲折，笔墨浓润，骨奇而墨清，尽显高逸之情思。全画布局奇特，技法上以草书笔法勾勒并兼以淡墨清染，笔法多变，且与常见山水画法不同，表现出独具特色的艺术格调。
《神岳琼林图》是方从义传世作品中较大的一幅，纸本浅设色，纵120.3厘米，横55.7厘米。图的上方群峰高耸，山下则溪流委婉，小桥连岸，杂树茂密，村舍隐现。山峰用长披麻皴，圆厚流畅，犹类董、巨之法，而山石密集的苔点及丛树的密叶则透现米氏之遗韵，但已见“渴笔”（干笔），点中带擦，更显苍莽，与同时代王蒙的连勾带皴、带点、带擦有异曲同工之妙。图中山石用淡墨层层积染，墨气厚重而质感极强。元画的纸本“干笔皴擦”的笔墨特色，在这幅图中得到了酣畅淋漓的展现。而方从义用笔之畅快，点厾之洒脱，如其善于章草，使得画面充满了跌宕的动感，这又明显区别于“元四家”从容静穆的风格。
元中期以后，在赵孟頫的影响下，出现了四位著名的山水画家：黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒，并称为“元四家”。他们广泛吸收五代、北宋水墨山水画的成就，充分发挥笔墨在绘画艺术中的效用，提升笔墨的韵味，同时突出山水画的文人趣味，使诗、书、画、印有意识地融为一体，各具风貌，创一代山水画之新风，对明清两代的画坛影响巨大。
黄公望（1269—1354），本姓陆，名坚，江苏常熟人，元代著名全真派道士、画家、书法家。其50岁之后始画山水，师赵孟頫、董源、巨然、荆浩、关仝、李成等而大变其法，自成一家。其画注重师法造化，常携带纸笔描绘虞山、三泖、九峰、富春江等地的自然胜景。同时以书法中的草籀笔法入画，有水墨、浅绛两种面貌，笔墨简远逸迈，风格苍劲高旷，气势雄秀。70岁之后的作品更是追求神采、气韵，不重形似，将诗、书、画、印融为一体，笔法简练精到，笔意深远苍茫。另著有《山水诀》，阐述画理、画法及布局、意境等。传世作品颇多，尚存世的有51件，代表作如《富春山居图》《九峰雪霁图》《天池石壁图》《溪山雨意图》《剡溪访戴图》等。
其中，《富春山居图》（图7-4）系黄公望晚年的山水画力作，被称为“中国十大传世名画”之一。该图为纸本设色，纵33厘米，横636.9厘米，是黄公望为无用师所绘的长卷作品，今一部分藏于浙江省博物馆，一部分藏于台北市的“故宫博物院”。画家创作该作品时已是八十有余，之前曾亲赴富春江畔览胜写生，后历时四年方始完成。全图用水墨技法描绘了富春江两岸初秋的景色，以传统“三远”法构图，画面峰峦起伏，平岗绵延，江水如镜，境界开阔辽远。凡数十峰，一峰一状；数百树，一树一态；景物丰富，变化无穷。技法上效董、巨而又自出新意：其山或浓或淡，皆以枯笔勾皴；远山及洲渚则以淡墨抹出，略见笔痕；山石多用披麻皴，干笔皴擦，极少渲染；丛树平林多用横点，笔墨纷披，似平而实奇；水纹处以浓枯墨勾写，偶加淡墨复勾……总之，画面的山水全以干枯的线条写出，无大笔的墨，唯树叶有浓墨、湿墨，于是显得山淡树浓。全图笔法丰富，中锋、侧锋、坚笔、秃笔夹用，皴擦错落有致而干湿浑成；笔趣简淡洒脱，山水之神尽在其中却又无以迹求，可谓“以萧散之笔，发苍浑之气，得自然之趣”的文人画杰作，堪称创格。自《富春山居图》问世以后，历代名家对其赞不绝口，如沈周、文徵明、董其昌、邹之麟都有随画题记。董其昌题识曰：“此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心脾俱畅。”“诚为艺林飞仙，迥出尘埃之外者也。”邹之麟题识谓：“知者论子久画，书中之右军（王羲之）也，圣矣。至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右军之《兰亭》也，圣而神矣。”凡此种种，足见该作之成就。可以说，元画的抒情性可全见于此卷，而中国山水画的又一次变法也赖此而得以完成。
图7-4 黄公望《富春山居图》（局部）
《富春山居图》之外，《九峰雪霁图》创前人之所未创，取“借地为雪”之法绘雪中高岭层崖，景物错落而有致。山峦纯用空勾，淡墨渲染，水和天空则用浓墨，山中小树以细笔勾描而出，用笔简练，意境尤为深远。《天池石壁图》（图7-5）“峰峦浑厚，草木华滋”，所创之“浅绛法”（即勾皴之后施以浅淡赭石和花青）既反映出文人画的清逸之意，又切合了江南山水明丽秀润的特点。概而言之，南宋以降的山水画之变，始于赵孟頫而成于黄公望，后者彻底改变了南宋后期院画陈陈相因的积习，其水墨纷披、苍率潇洒、境界高旷之格，尽皆超出赵孟頫之上，不愧为中国画史上的百代之师。
王蒙（1301—1385），浙江吴兴（今湖州）人，外祖父赵孟頫、外祖母管道升、舅父赵雍、表弟赵彦徵都是元代著名画家。能诗文，工书法，尤善画山水，山水画受赵孟頫的直接影响，后进而师法王维、董源、巨然等人而自成面目。其山水画写景稠密，布局多重山复水，善用解索皴和渴墨苔点以表现林峦郁茂苍茫的气氛。独创的“水晕墨章”丰富了民族绘画的表现技法。所作对明、清及近代山水画影响甚大，仅次于黄公望，后人将其与黄公望、吴镇、倪瓒合称为“元四家”。代表作有《葛稚川移居图》《青卞隐居图》《春山读书图》《夏日山居图》《丹山云海图》等。
《葛稚川移居图》（图7-6）以画家尤好表现的隐士生活为主题，描写晋代葛洪（稚川）携家眷入罗浮山隐居、炼丹的故事。画面上以山水为主体，重山复岭，飞瀑流泉，丹柯碧树，溪桥潭水，茅亭草舍，一派深秋山林的妙境。画中人物古拙生动，简洁中见精细。山石皴法用湿笔、细笔短皴，纯用水墨，仅于树木、屋宇处施以淡赭、花青和红色；树叶多为双勾填色，近景树木则以色墨重渲，运用的是工笔写实的手法，于简洁、放逸之外平添精微之格。全图造型繁复，用笔枯涩而神清气旺，毫无锋芒毕露或破碎之处，设色亦鲜艳明快，堪称美术史上的典范之作。此外，值得强调的是，在“元四家”中，黄、倪两家在山水画中绝少画人物，吴镇也只常在风景中点缀些渔夫之类。唯独王蒙的山水画，多具有人物活动的内容，尤其是画家心所向往的弃官避世、隐居山林的高士生活，这也是王蒙山水画的一大特色。
图7-5 黄公望《天池石壁图》
图7-6 王蒙《葛稚川移居图》
图7-7 吴镇《渔父图》
吴镇（1280—1354），字仲圭，**梅花，自号“梅花道人”，浙江嘉兴人。为人“抗简孤洁”，隐居不仕，一生以教书、卖卜为生，穷困潦倒。工诗文书法，善画山水、梅花、竹石。山水画师董源、巨然，间学马远、夏圭，且又能独出机杼，善用湿墨表现山川林木的郁茂之气，笔力雄劲而凝重，墨气沉厚。其所绘题材多为渔父、古木、竹石之类，借景抒怀之意溢于言表。每作画往往题诗文于其上，或行或草，墨气苍郁淋漓，诗、书、画相映成趣，时人号为“三绝”。与同为“元四家”的黄、王、倪皆提倡墨戏、士气与逸气，从而创造了极富特色的文人山水画，画风持续影响至明清及近代以降。
吴镇的代表作主要有《渔父图》《芦花寒雁图》《双松平远图》《竹谱图》等。从他的传世墨迹来看，吴镇主要继承了董、巨的“平远构图”法和“披麻皴”法。其平远构图创造性地发展了传统“平远”、“深远”的构图方法，并使之结合成为典型的“阔远”构图，即近处土坡，远处起伏之低矮山峦，中间留出宽阔的水面，这种“一水两岸”式构图恰好契合了元代文人平淡超脱、与世无争的心境。而其披麻皴表现为淡墨皴擦，浓墨点苔，显得松秀而空灵。以代表性的多幅《渔父图》（图7-7）为例来说。作品皆以江南山水为背景，上部画远山丛树，流泉曲水，中部是平静、开阔的湖面；下部平坡老树，坡旁水泽间，渔父或鼓桨或垂纶，趣味超然，境界迷蒙而幽深。画法上继承董、巨的传统又变其法，笔法凝练坚实，水墨圆浑苍润。此外，图上大都以秀劲洒脱的草书《渔父辞》相配，诗书画相得益彰。如其曾在一幅画（北京故宫博物院藏）中题诗道：“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊。千尺浪，四鳃鲈，诗筒相对酒葫芦。”与上面所提的王蒙相比，吴镇的《渔父图》有两点不一样：其一，吴镇笔下的“渔父”形象虽是作品表达的核心之所在，但画家并没有对其作细致刻画，而是尽情地描绘了周边的环境；其二，大量的题画诗针对“渔父”（屈子之风、理想人格）而发，细品这每首诗，其与黄、王因仕途不顺而在画中所积习、暗藏的感伤是截然相反的表达，因为从未入仕可能也从未想过入仕，题画诗呈现的纯然是一种对渔父生活的天生向往与乐观情怀。
倪瓒（1301—1374），字元镇，号“云林子”、“云林居士”或“云林散人”，善画山水、竹石、枯木等，是元末南宋山水画的代表画家，与黄公望、王蒙、吴镇并称“元四家”。其山水师法董源、荆浩、关仝、李成并加以发展，画法疏简，格调天真幽淡。作品多画太湖一带山水，构图平远，景物极简，多作疏林坡岸，浅水遥岑。用笔上变中锋为侧锋，以折带皴画山石，枯笔干墨，风格淡雅萧散，意境荒寒空寂，可谓“简中寓繁”、“小中见大”，体现出鲜明的外表落寞而内蕴**的个性特点。流传于世的作品主要有《渔庄秋霁图》《幽涧寒松图》《水竹居图》《江岸望山图》《梧竹秀石图》《竹枝图》等。
《渔庄秋霁图》（图7-8）代表了倪瓒山水画的典型风格。画卷写江南渔村秋景，山水平远，近处为低矮坡陀，林木萧疏，中幅系湖光水色，空明一片，图上部则烟山遥岑，横于波际。山水画法胎息于董源又有变化，创折带皴，矶头雨点，横施披麻，皴法清逸。树法求变，树头以短笔点写，枝条则翘坠相错，疏朗的五六株高树，每以枯笔描画而能滋润，极富生意。四周复映以大片湖波，更添秋高气爽、逸气了了之感。总体观之，作品延续了中国画的写意和表现传统，注重借萧索、孤寂之景直抒悲凉、惨淡之气，整个作品完全是画家所谓“逸笔草草，聊写胸中逸气”的鲜明体现。
图7-8 倪瓒《渔庄秋霁图》
《幽涧寒松图》（图7-9）同样画的是江南随处可见的自然景象，并且沿用了倪瓒所擅长的“极简构图模式”。其于逸笔草草之下，一河两岸，三五树木疏清错落，近景是一脉土坡，坡上疏篁成丛，远景则一抹山岑，余下的就是大片的留白，整个画面显得空旷、简洁、经济，很好地应合了艺术家自水墨写意而转向心灵超越的精神追求。联系《水竹居图》《江岸望山图》等作，倪瓒的创作格外强调以书法线条的流转、水墨浓淡的变化以及空间虚实的经营，来传达古代审美意识所追求的那种自由的人格境界。正因如此，他在士大夫画家的心目中位置甚高，得到了明清时代董其昌等人的极力推崇，位次也常被置于其他三人之上。如元王冕《送杨义甫访云林》谓其“牙签曜日书充屋，彩笔凌烟画满楼”。董其昌、石涛等巨匠更是皆引倪瓒为鼻祖，其简约、疏淡的山水画风一直成为后世争相模仿甚至造假的对象。当然，作为一个以复古为旗帜、追求个性化的艺术家，倪瓒之形好仿，而倪瓒之神却难摹。这也进一步说明了倪瓒具有超越其时代的启迪价值。
图7-9 倪瓒《幽涧寒松图》
随着文人山水画的发展，元代花鸟画也发生了新的变化。其一改南宋院体花鸟画的精工细丽为清润淡雅，墨笔花鸟由此勃然而兴。尤其在题材上，以水墨画梅、兰、竹、菊的“四君子”画成一时之流行，其中又以墨竹为盛，墨梅次之，而画墨兰、墨菊者则相对较少。之所以形成这样的创作风尚，原因大抵有三：其一，这一时期，文人士大夫大多将佛、道“出世”、“厌求”、“无为”的思想贯彻到艺术中，渴望借清淡、天然的水墨写意达致“以素净为贵”的审美境界。其二，梅、兰、竹、菊本身包含有坚贞、孤傲、刚正之类的文化品格，刚好吻合于文人画家借物抒情、聊述胸中逸气的个性化追求。其三，绘画技法的墨法皆备在客观上已经足以为审美意识的实现提供“无彩似有彩”、“墨写桃花似艳妆”的可能。正是在这样的背景下，元代善画梅、兰、竹、菊和水墨花鸟的画家可谓层出不穷，例如画竹的代表者有李绗、柯九思、管道升等，画梅的代表者有赵孟頫、吴镇、倪瓒、王冕等。
李绗（1245—1320），元初画家，以画墨竹闻名于世。初学王庭筠，后师法文同、李颇。曾深入东南一带竹乡，细心观察各种竹子的形色神态，故画竹极为生动。间作勾勒青绿设色竹，亦写古木松石，均享有盛名。尝奉诏画宫殿、寺院壁，有“上当天意，宠誉赫奕”之称。传世作品有《双勾竹图》《修篁树石图》《墨竹图》等。另著有《息斋竹谱》，总结画竹的经验。其《双勾竹图》（图7-10）画竹，前后左右交错，枝叶繁茂。竹叶以墨色细加渲染，表现出阴阳向背。湖石以浓淡不同的水墨晕染而出，两相衬托更显修竹的挺拔青翠、玲珑多姿。整幅作品构图匀称，笔法圆劲精整，设色淡雅。此外，画家通过碎石、枯枝等周围景物的描写，更加烘托出竹子“清高拔俗”的品格。
图7-10 李绗《双勾竹图》
柯九思（1290—1343），字敬仲，号丹丘、丹丘生、五云阁吏，台州仙居（今浙江仙居县）人，曾官至奎章阁鉴书博士，是元代著名的画家和书画鉴赏家。其在绘画方面尤善画墨竹，师法文同、李绗，但变繁为简，趋于疏逸。所画墨竹大多叶密而肥厚，叶势平出或下垂。新竹者拔地而起、枝茂叶盛，欣欣向荣；老竹稍稍倚斜，枝叶扶疏，劲节健骨；幼竹则奋发向上，稚叶初长，充满朝气。同时，别开生面地将书法融于画法之中，强调书法用笔，尝自谓“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公（颜真卿）撇笔法”，可谓继承和发展了赵孟頫的书画同法的思想。传世作品有《清閟阁墨竹图》《双竹图》《晚香高节图》等。
《清閟阁墨竹图》（图7-11）画竹石，画法师承文同，竹叶以浓墨为正面，淡墨为背面，每一笔画都有起有收，虚实结合，笔飞墨舞，自由挥写，近乎豪放的草书而不拘泥于物象的客观形态，风格沉着挺拔，气质雄厚。山石用笔则学董、巨的长披麻皴，苍厚圆浑，颇具空间感与体积感，也更加衬托出墨竹的清刚劲拔。《双竹图》和《晚香高节图》也大体相类。正如元朝国子祭酒刘铉所赞叹的，柯九思的墨竹图是“晴雨风雪，横出悬垂；荣枯稚老，各极其妙”。此外，明朝刘伯温、清朝乾隆皇帝对柯九思的墨竹都有题咏之作。
管道升，字仲姬、瑶姬，赵孟頫之妻，同时也是元代著名的女性书法家、画家和诗词作家。自幼聪慧，能诗善画，嫁赵孟頫，元延祐四年（1317年）册封魏国夫人。绘画方面以墨竹见长，师承文同之文人画风，始创晴竹新篁，所画墨竹劲挺有骨而兼具秀丽之姿，“笔意清绝”，“颇有韵味”，故风靡时世。著《墨竹谱》一卷。传世作品有《竹石图》《墨竹图》《山楼绣佛图》《长明庵图》等。
《竹石图》（图7-12）画土坡上立一奇石，左边是一高一低、一浓一淡的两竿修竹，右下则为一丛竹叶。竹叶上挺，谓之“晴竹”，叶片离披生动，秀雅可人而无丝毫娇柔之气。其画时下笔略带逆势藏锋，然后以中锋重按掠去，至叶尖处疾挑而出。梢头结顶，挑出时则左右顾盼，姿态生动。学过书法的人或可有体会：书法中的“撇”，用笔多是自右上而向左下，而此画中的“撇叶”则须自下而上、向左右两向撇出，笔力用不上，有一定的难度。总体观之，管道升的撇叶虽抵不上赵孟頫的厚重，但笔力尚强，竹叶的粗细变化也恰到好处，独具丰采。
王冕（1287—1359），字元章，号“煮石山农”、“饭牛翁”、“梅花屋主”等，诸暨（今浙江绍兴诸暨）人。出身农家，幼年丧父，在每天给人家放牛的间隙自学画荷花，晚至寺院长明灯下读书，为一代贤人。晚年适逢元末农民起义爆发，遂携母亲、家人隐居九里山中，尝以卖画为生。王冕绘画以墨梅著称，初学南宋扬无咎，还很推崇华光和尚。所画梅花一变稀疏冷逸之习，首创以胭脂作梅花骨体，花密枝繁，万蕊千花，生意盎然，给人以蓬勃向上的喜悦之感。该画法对后世影响巨大。著有《梅谱》总结个人和别家的创作经验。存世画迹有《墨梅图》《三君子图》《南枝早春图》等。
《墨梅图》（图7-13）卷画横向折枝墨梅一枝，枝干挺秀，穿插得势，笔意简逸，构图清新悦目。画法上用淡墨点染花瓣，再用浓墨勾点蕊萼，浓淡相兼，花朵的盛开、渐开、含苞都显得清润洒脱，生机盎然。其笔力挺劲，勾花创独特的顿挫方法，虽不设色，却能把梅花含笑盈枝的神态生动地刻画出来。全画不仅表现了梅花的天然神韵，而且同时也寄寓了画家那种高标孤洁的主观意兴。加上作者一首脍炙人口的七言题画诗云，“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”，诗情画意交相辉映，使得这幅作品成为不朽的传世名作。
图7-12 管道升《竹石图》
图7-13 王冕《墨梅图》
[1] 陈师曾：《中国绘画史》，徐书城点校，214页，北京，中国人民大学出版社，2001。