與文人畫略有差異，元代的作家畫更突出“書（書法）氣”、“筆（用筆）韻”和“古（複古）意”，作品風格呈現出更強的個性和綜合性。在這方麵，趙孟頫的山水、人物和花鳥是典型的代表；此外，陳琳、王淵、邊魯的花鳥畫，王繹、任仁發、顏輝、王振鵬的人物畫，都可謂元代作家畫的佼佼者。
趙孟頫（1254—1322），字子昂，號鬆雪，別號鷗波、鬆雪道人等，浙江湖州人。出身宋朝宗室，然一生曆宋元之變，生不逢時，仕隱兩兼。入元後，先後得元世祖忽必烈、仁宗愛育黎拔力八達等賞識，官累至翰林學士、榮祿大夫，“官居一品，名滿天下”。趙孟頫博學多才，在詩文、書法、繪畫、音律、金石等諸多方麵都有很深的造詣。尤其是書法和繪畫，擅篆、隸、真、行、草書，其中又特別以楷、行冠絕古今，書風遒媚秀逸，結體嚴整，筆法圓熟，世稱“趙體”，與顏真卿、柳公權、歐陽詢並稱為楷書“四大家”，在中國書法史上有著重要的地位。繪畫題材及技法多樣，山水、人物、花鳥、竹石、鞍馬無所不能，工筆、寫意、青綠、水墨亦無所不精，創有元一代之新畫風，被譽為“元人冠冕”，對元畫及此後明清時代的繪畫藝術產生了極大的影響。
山水畫方麵，趙孟頫取法董源、李成而有新變，著力更張南宋畫院遺風，打破了馬、夏江山的“清一色”局麵，代表作主要有《鵲華秋色圖》《秋郊飲馬圖》《雙鬆平遠圖》以及體現其書法韻趣的《秀石疏林圖》《古木竹石圖》等。其中，《鵲華秋色圖》（圖7-14）取材於濟南郊區鵲山、華不注山及其周圍的自然景物，采用平遠法構圖。山石、坡岸、沙渚用披麻皴或荷葉皴法，山頭用青綠皴染，樹木、蘆荻、屋舍、人畜則精描細點，再以青、赭、紅、綠多種色調加以渲染。整個畫麵設色明麗濃鬱，虛實相生，畫麵結構頗富節奏感，筆法瀟灑清逸，風格亦古雅俊秀，實係趙氏複古唐宋、師法自然而融水墨與青綠山水於一體的傑作。《秋郊飲馬圖》描繪的是清秋郊野放牧的情景，為工筆青綠設色畫。圖畫野水長堤之上，秋林疏朗，一紅衣馬倌兒正跨馬挽韁，驅駿馬十數匹於溪邊飲水。此圖構思巧妙，其將林木、坡石置於右半部，人馬呈左方走向，中景露地不露天，遠山遠水則藏於畫外，很好地安排了藏與露的關係，畫麵意境溢於言表。筆墨設色方麵，突出書法用筆，人馬均用線描，線條工細勁健猶如篆籀，古樸嚴謹中蘊俊秀；畫樹石、坡陀則行筆凝重，蒼逸中含清潤。背景用青綠敷染，或朱填楓葉，或綠染坡堤，透露出濃鬱的秋日氣息。整幅作品將平視、仰視、俯視三種造景方式有機結合，同時又成功地把筆墨技巧和文人畫精神自然融為一體，猶如《浴馬圖》等其他作品一樣，代表了趙孟頫晚年鞍馬畫的典型風貌。此外，《秀石疏林圖》典型體現的是趙孟頫“書畫相通”的藝術主張。此作畫枯木叢篁，散布於大石旁側。用筆恣意縱橫，格調卻秀潤、清逸。畫巨石，“飛白”畫其輪廓，皴擦也以“飛白”成之，富於篆書的趣味；畫竹、樹用中鋒，運筆“如錐畫沙”。畫竹時筆機流暢，筆法靈活，既有力又含蓄；畫老幹枯枝則用淡墨，圓渾挺拔。畫外，趙氏常以竹自比來寄托清高自賞的文人風度；畫裏，他更進一步借簡逸風格和對筆墨趣味的追求以實現個人化的審美理想。
人物畫方麵，趙孟頫一方麵吸收閻立本、李公麟作品之營養，另一方麵師自然而參以己法，終成唐宋以降又一位重要的人物畫名家，代表作如《紅衣羅漢圖》《人騎圖》《人馬圖》等。《紅衣羅漢圖》（圖7-15）是他五十一歲時的作品，上承唐畫風範而作仿古工筆重彩，畫一紅衣羅漢盤膝坐於大樹下的岩石上，左手前伸，神態安詳，似在向畫外眾生說法。人物的造型及表現手段明顯效仿唐代閻立本，造型靜穆古樸，以鐵線描勾勒，筆法凝重，設色穠麗。構圖采取由左向右的開合方式，引人聯想。全圖經營極為精工，造型、用筆、施色無一不細致嚴密，充滿一種高古、超拔的美感。事實上，趙孟頫在人物畫創作中尤為強調此一“古意”，如其在《人騎圖》自題中寫道：“此畫自不愧唐人。”《人馬圖》也同樣如此。他曾經還說：“宋人畫人物，不及唐人遠甚，予刻意學唐，殆欲盡去宋人筆墨。”因此，其在人物畫中普遍使用了唐畫鐵線描或遊絲描等技法，這正是對唐人古意、遺風的一種追慕。
此外，在花鳥畫方麵，他也是具有突出成就的高手，如其墨竹、古木、花鳥強調“飛白”描和書法用筆，所畫皆以筆墨蒼潤見長。這方麵的代表作主要是《出牆圖》和《幽篁戴勝圖》。《出牆圖》以青色寫竹，畫青竹一枝長出牆頭，清雅可愛。《幽篁戴勝圖》繪幽篁叢中一隻戴勝鳥，其構圖簡潔明快，筆法工整細膩，設色清雅和諧，花鳥的形象更是生意盎然。
總結來看，趙孟頫既是宋元之際變革轉型期具有承前啟後意義的大師，更是中國繪畫史上的一位關鍵人物。體現在“作家畫”歸類上麵，其創作及理論主張主要有如下幾個特點：第一，針對兩宋繪畫險怪霸悍和瑣細穠豔之風，倡導“古意”，主張以晉唐為法，從而使繪畫回歸自然素樸之本色，可謂為元畫確立了藝術思維的審美標準。第二，不僅如此，作為一位士大夫畫家，他還一反北宋以來文人畫的“墨戲”態度，提出以“雲山為師”，強調了用寫實基本功與實踐技巧來克服後者的遊戲化陋習。這就使得他超越了文人畫家的局限，同時又保留了其書法化寫意和人格趣味之精髓。自此，傳統的“以家劃體”、“以宗列體”以及職業正規畫與業餘文人畫的界限被打破，一種個性化和獨立性的“作家畫”體開始凸顯。第三，通過山水、人物、花鳥等題材的全麵涉及和深入創新，趙氏繪畫不僅標舉了上述單一畫科的成熟與轉化（如山水畫由“遊觀山水”向“抒情山水”的轉化），而且更表征著諸畫科在“寄言出意”基礎上交流融匯的新的可能。第四，他還提出了“書畫本來同”、“不假丹青筆，何以寫遠愁”等藝術主張，這為人們強化對繪畫內在功能及其氣質韻味的認識具有重要的啟迪價值。第五，此外，作為一代宗師，其理論與實踐直接或間接地影響到他的親人（如妻子管道升、兒子趙雍、外孫王蒙），朋友（如高克恭、李仲賓），弟子（如唐棣、朱德潤、陳琳、王淵），乃至元末如黃公望、倪瓚這樣的大家。這種“核子”效應在中西藝術史上都是絕無僅有的，其在客觀上形成了元畫的久盛不衰，同時也為中華藝術文化的寶庫奉獻了珍貴的智慧資源。
陳琳，字仲美，生卒年不詳，錢塘（今浙江杭州）人，元代前期畫家，其父為南宋畫院待詔，陳琳繼承家學，且得趙孟頫指點，善畫花鳥、山水、人物，尤擅臨摹古跡。其花鳥畫逐漸擺脫院體畫的工細豔麗，轉向注重水墨運筆，追求清潤淡雅的文人品位。陳琳的花鳥畫唯一傳世作品是《溪鳧圖》（圖7-16），此圖畫一綠頭紅掌雄鴨站在溪水岸邊，雄鴨身肥體壯，羽毛豐盈光澤，鴨掌寬大有力，這種穩健豐潤的體態是宋代院體花鳥畫的傳統。而《溪鳧圖》最大的創新是水墨的運用：溪水坡岸、雄鴨身形輪廓皆用濃墨的粗線簡筆勾畫，雄鴨的綠頭、茁壯的腹部則用水墨點染，且濃淡參差，這種用墨的方式兼顧線條和墨韻，頗具寫意意味。畫中雄鴨背部的翎毛和蹼爪則用工筆細致描繪，逼真傳神。這種粗中有細，工筆與水墨相映襯的畫法使陳琳的這幅畫在當時的花鳥畫中別具一格，以至於趙孟頫在圖中題雲：“陳仲美戲作此圖，近世畫人皆不及也。”全卷雖是紙本設色，但色澤清淡，主要以水墨為基調，鴨頭和翅羽略施花青，眼睛和鴨脯施以赤色，既達到點睛之意，又不奪水墨的淡雅。這幅圖反映了元初花鳥畫從院體的工細豔麗向以水墨為表現手法的文人畫、作家畫的過渡。
圖7-16 陳琳《溪鳧圖》
圖7-17 王淵《竹石集禽圖》
王淵，字若水，生卒年不詳，錢塘（今浙江杭州）人。幼年習丹青，多得趙孟頫指點，善畫山水、花鳥、人物。所畫皆師古人，山水師郭熙，花鳥畫師黃筌，人物師吳道子，王淵的畫多用水墨，尤其是花鳥畫，在繼承黃筌的精細入微的筆法上，又擺脫了黃氏用色的富麗，獨用水墨，在濃淡轉化間自成風韻。王淵的傳世作品有《山桃錦雞圖》《竹石集禽圖》《桃竹春禽圖》《墨牡丹圖》等。代表作《竹石集禽圖》（圖7-17）為紙本水墨寫生，畫麵中體態健壯，羽翼斑斕的雄鳥昂首棲於岩石上，一身形豐盈、羽毛齊整亮潤的雌鳥立於岩石之下，仰頭注視著雄鳥，岩石背後生長出一枝細竹和幾枝瘦勁的桃花伸向天空，一幼鳥停在竹枝上，天上還另有三隻雀鳥展翅飛翔。全卷構圖上疏下密，上輕下重。位於下方的岩石用幹墨和方折皴筆法塗染其形，陡峭嶙峋，堅實厚重，與畫麵上半部分用細筆淡墨勾畫的瘦勁竹枝桃花形成對比，沉穩又清秀。一對棲息的禽鳥頭部和花翎用濃墨細筆描畫，腹部用淡墨點點暈染，腳爪則用細線工筆描畫，雖不著色，但水墨的粗細、濃淡、深淺已將禽鳥華美的體態生動地表現，達到了“無彩似有彩”，極富韻致的境地。同樣，在畫麵上半部分畫家細筆畫竹枝，水墨暈桃花，雖無彩但“墨寫桃花似豔妝”。王淵用水墨來作花鳥寫生是對中國花鳥畫的一大貢獻。
邊魯，字至愚，生卒年不詳，宣城（今安徽宣城）人，官至南台宣使，善畫水墨花鳥，畫法與王淵相近，唯一傳世作品是《花竹錦雉圖》。
任仁發（1255—1327），字子明，號“月山道人”，鬆江（今上海市）人，元代初期著名的水利家、畫家。工書法，長繪畫，尤善畫人畫馬，功力足與趙孟頫相敵。傳世作品較多，有《出圉圖》《二馬圖》《張果老見明皇圖》《飲中八仙圖》《貢馬圖》《橫琴高士圖》《秋林詩友圖》等。在《二馬圖》中以肥馬比喻貪官汙吏﹐以瘦馬比喻始終不得誌的清廉士大夫，以此寓意抨擊社會的不合理現象，這在元代繪畫中是罕見的。任仁發人物畫的代表作《張果老見明皇圖》（圖7-18），描繪傳說中的“八仙”之一張果老及其弟子謁見唐明皇，並施法術於明皇前的片段。圖中右側張果老白須飄逸，著青衣，坐繡墩上，雙掌向上，麵帶微笑做言語狀。身前一弟子從布袋中放出鞍轡皆全的小驢，驢作奔跑狀。畫麵中心唐明皇體態雍容，麵目莊嚴中透著和善，身著黃袍，戴襆頭，坐於椅上，欠身低頭專注看著眼前正在發生的法術。其身後站立的四名侍從官員皆被法術吸引，神色各異。畫卷上八人皆全神貫注投入袋中變驢的法術中，但神色又各不相同，每個人物都抓住了其瞬間動態，個個表情生動細膩，張果老的沉著自如，唐玄宗嚴肅中略帶驚訝，青衣官員的喜笑顏開，綠衣侍者的緊張詫異，諸多人物表情大大增強了畫麵的故事性。此畫卷在藝術表現手法上豐富多變，既吸收了院體畫設色古雅明麗的傳統，又呈現出作家畫注重線條寫生的特點。體現人物形態的衣紋皆用遊絲描，線條簡潔剛勁，又不失飄逸，人物的麵部用淡色暈染，氣韻生動。人物的衣飾圖案清晰，色彩豔麗，整幅畫構圖極為工整，體現出作家畫講究筆趣與韻味的特點，體現了元代人物畫高超的藝術水平。
圖7-18 任仁發《張果老見明皇圖》
圖7-19 顏輝《李仙像》
顏輝，字秋月，江山（今浙江江山）人，生卒年不詳。善畫道釋人物，筆法粗厚，勾勒粗細鹹宜，起伏有致，渲染精到，以水墨烘暈，使畫麵襯托出陰暗凹凸，富立體感，有“筆法奇絕，八麵生意”之稱，這是一種前無古人之創新畫法，柳貫讚之為“收攬奇怪一筆摸”，與梁楷、法常一脈相承。顏輝的道釋人物看似衣衫襤褸，實則包含著與眾不同的個性和思想。其傳世作品有《水月觀音圖》《鐵拐仙人像》等。代表作《李仙像》（圖7-19）以寫意畫法塑造鐵拐李形象，人物造型怪誕，除衣衫襤褸外，還有一雙赤腳大仙般的大腳和怒目而視的眼睛。畫麵中鐵拐李坐於磐石之上，披發怒目，袒胸赤足，左腳踏地，右腿彎曲，右手扶拐，肩挎袖籠葫蘆，嘴角緊閉，獰眉怒視，一副很誇張的不可侵犯的樣子。此畫的表現手法采取工寫結合，工筆細致描繪人物的須眉毛發，根根可見，衣衫則用粗筆勾染，紛披灑脫，全圖筆法遒勁，帶有梁楷簡筆破墨的風格。整幅畫皆用水墨烘染，極為細致，有如煙霧彌漫的幽靈氣氛充盈著畫麵，引領欣賞者進入詭秘的仙境，也很好地襯托出鐵拐李睿智、不羈的散仙形象與氣度。顏輝的這幅人物畫重點突出線條與水墨的搭配，又在工筆與寫意之間自由轉換，充分體現作家畫注重筆墨氣韻的特點，對明代吳偉、張路等人的人物畫有很大的影響。
王振鵬，字朋梅，號“孤雲處士”，浙江永嘉（今浙江溫州）人。因其畫藝極受元仁宗賞識，得以在宮中觀覽古代名畫，畫技大進。他是元代最負盛名的界畫家，同時也擅長畫人物，師法李公麟。其人物畫的代表作品是《伯牙鼓琴圖》（圖7-20）。此畫描繪春秋名士伯牙鼓琴時路遇知音鍾子期的場景。畫中二人對坐，左邊清瘦、紮頭巾、蓄長髯、坐巨石上彈琴者為伯牙，對坐戴帽著長袍，蹺腿而坐，垂首凝神靜聽者為鍾子期。另有侍者三人分立左右。畫中伯牙神色淡然，閑情逸致地撫琴，鍾子期垂首似閉目凝神般側耳聆聽，二人雖無四目相對的推心置腹式交談，但音樂足以讓二人靈犀相通，成為知己。人物麵部表情並無大變化，所有神態都是由身形體態來表現。而在這幅畫的表現方法上，畫家主要用線條來表現人物的身形體態。與通常畫人物使用的鐵線描不同，王振鵬筆下的線條全是行雲流水般的曲線，沒有一處是直線，流雲似的曲線構成了人物飄逸的衣袍，也表現出人物清臒瘦削的體態和超凡脫俗的神情。這些白描線條雖然彎曲流動，但富有彈性，綿裏帶有柔韌，既連綿不斷，又有輕重、粗細、緩急、頓挫的變化。畫中部分衣帽用淡墨渲染，石塊略加皴擦，這些豐富而簡潔的表現手法使畫麵有變化而又含蓄，明快又不顯單調。這幅畫透過線條擬畫出的人物形態來表達心理活動，在人物畫中是一種高水平的體現。
圖7-20 王振鵬《伯牙鼓琴圖》
王繹（約1333—？），字思善，自號癡絕生，睦州（今浙江建德）人，居杭州，元代晚期肖像畫畫家。其自幼喜畫，年十二三，已“能丹青，亦能寫真”，得顧逵指點，畫藝益進，畫人物多線描，少暈染，特別擅長觀察人物的神情，往往於晤對談笑間抓住人物情態，然後落筆摹寫，具得其神氣。所著《寫像秘訣》中有《彩繪法》《寫真古訣》《收放用九宮格法》等內容，為現存較早的畫像技法著作。傳世作品僅有與倪瓚合作的《楊竹西小像》。
《楊竹西小像》（圖7-21）由王繹執筆畫人物，倪瓚補畫鬆石。畫中人是元代鬆江府高士楊竹西，他隱居江南，不屑入仕，與倪瓚、王繹等人交往密切。圖中楊竹西頭戴烏帽，身穿長袍，長須垂飄，麵容清臒、目光磊落有神。他兩眼前視，略帶微笑，曳杖緩行，神閑氣定。身旁點綴土石、枯鬆等簡陋風景，以襯托楊竹西身居鄉野窮僻，氣誌高潔的文人品格。王繹畫人物純用“白描”手法，而且以鐵線描為主，線條簡練、挺拔，人物造型端莊，比例協調，在用細筆勾描人物麵部五官及須眉後，再略作淡墨暈染，人物神情立馬躍於紙上。衣紋以中鋒運筆，寥寥數筆勾畫出身體的形狀和衣衫的質地。倪瓚所畫鬆石，筆墨枯淡、石粗鬆秀，與人物的氣質相得益彰。整幅畫卷簡潔靈秀，如時人陶宗儀所說“非惟貌人之形，亦得人之神氣”，代表了元代肖像畫的高藝術水準。
圖7-21 王繹、倪瓚《楊竹西小像》