与文人画略有差异，元代的作家画更突出“书（书法）气”、“笔（用笔）韵”和“古（复古）意”，作品风格呈现出更强的个性和综合性。在这方面，赵孟頫的山水、人物和花鸟是典型的代表；此外，陈琳、王渊、边鲁的花鸟画，王绎、任仁发、颜辉、王振鹏的人物画，都可谓元代作家画的佼佼者。
赵孟頫（1254—1322），字子昂，号松雪，别号鸥波、松雪道人等，浙江湖州人。出身宋朝宗室，然一生历宋元之变，生不逢时，仕隐两兼。入元后，先后得元世祖忽必烈、仁宗爱育黎拔力八达等赏识，官累至翰林学士、荣禄大夫，“官居一品，名满天下”。赵孟頫博学多才，在诗文、书法、绘画、音律、金石等诸多方面都有很深的造诣。尤其是书法和绘画，擅篆、隶、真、行、草书，其中又特别以楷、行冠绝古今，书风遒媚秀逸，结体严整，笔法圆熟，世称“赵体”，与颜真卿、柳公权、欧阳询并称为楷书“四大家”，在中国书法史上有着重要的地位。绘画题材及技法多样，山水、人物、花鸟、竹石、鞍马无所不能，工笔、写意、青绿、水墨亦无所不精，创有元一代之新画风，被誉为“元人冠冕”，对元画及此后明清时代的绘画艺术产生了极大的影响。
山水画方面，赵孟頫取法董源、李成而有新变，着力更张南宋画院遗风，打破了马、夏江山的“清一色”局面，代表作主要有《鹊华秋色图》《秋郊饮马图》《双松平远图》以及体现其书法韵趣的《秀石疏林图》《古木竹石图》等。其中，《鹊华秋色图》（图7-14）取材于济南郊区鹊山、华不注山及其周围的自然景物，采用平远法构图。山石、坡岸、沙渚用披麻皴或荷叶皴法，山头用青绿皴染，树木、芦荻、屋舍、人畜则精描细点，再以青、赭、红、绿多种色调加以渲染。整个画面设色明丽浓郁，虚实相生，画面结构颇富节奏感，笔法潇洒清逸，风格亦古雅俊秀，实系赵氏复古唐宋、师法自然而融水墨与青绿山水于一体的杰作。《秋郊饮马图》描绘的是清秋郊野放牧的情景，为工笔青绿设色画。图画野水长堤之上，秋林疏朗，一红衣马倌儿正跨马挽缰，驱骏马十数匹于溪边饮水。此图构思巧妙，其将林木、坡石置于右半部，人马呈左方走向，中景露地不露天，远山远水则藏于画外，很好地安排了藏与露的关系，画面意境溢于言表。笔墨设色方面，突出书法用笔，人马均用线描，线条工细劲健犹如篆籀，古朴严谨中蕴俊秀；画树石、坡陀则行笔凝重，苍逸中含清润。背景用青绿敷染，或朱填枫叶，或绿染坡堤，透露出浓郁的秋日气息。整幅作品将平视、仰视、俯视三种造景方式有机结合，同时又成功地把笔墨技巧和文人画精神自然融为一体，犹如《浴马图》等其他作品一样，代表了赵孟頫晚年鞍马画的典型风貌。此外，《秀石疏林图》典型体现的是赵孟頫“书画相通”的艺术主张。此作画枯木丛篁，散布于大石旁侧。用笔恣意纵横，格调却秀润、清逸。画巨石，“飞白”画其轮廓，皴擦也以“飞白”成之，富于篆书的趣味；画竹、树用中锋，运笔“如锥画沙”。画竹时笔机流畅，笔法灵活，既有力又含蓄；画老干枯枝则用淡墨，圆浑挺拔。画外，赵氏常以竹自比来寄托清高自赏的文人风度；画里，他更进一步借简逸风格和对笔墨趣味的追求以实现个人化的审美理想。
人物画方面，赵孟頫一方面吸收阎立本、李公麟作品之营养，另一方面师自然而参以己法，终成唐宋以降又一位重要的人物画名家，代表作如《红衣罗汉图》《人骑图》《人马图》等。《红衣罗汉图》（图7-15）是他五十一岁时的作品，上承唐画风范而作仿古工笔重彩，画一红衣罗汉盘膝坐于大树下的岩石上，左手前伸，神态安详，似在向画外众生说法。人物的造型及表现手段明显效仿唐代阎立本，造型静穆古朴，以铁线描勾勒，笔法凝重，设色秾丽。构图采取由左向右的开合方式，引人联想。全图经营极为精工，造型、用笔、施色无一不细致严密，充满一种高古、超拔的美感。事实上，赵孟頫在人物画创作中尤为强调此一“古意”，如其在《人骑图》自题中写道：“此画自不愧唐人。”《人马图》也同样如此。他曾经还说：“宋人画人物，不及唐人远甚，予刻意学唐，殆欲尽去宋人笔墨。”因此，其在人物画中普遍使用了唐画铁线描或游丝描等技法，这正是对唐人古意、遗风的一种追慕。
此外，在花鸟画方面，他也是具有突出成就的高手，如其墨竹、古木、花鸟强调“飞白”描和书法用笔，所画皆以笔墨苍润见长。这方面的代表作主要是《出墙图》和《幽篁戴胜图》。《出墙图》以青色写竹，画青竹一枝长出墙头，清雅可爱。《幽篁戴胜图》绘幽篁丛中一只戴胜鸟，其构图简洁明快，笔法工整细腻，设色清雅和谐，花鸟的形象更是生意盎然。
总结来看，赵孟頫既是宋元之际变革转型期具有承前启后意义的大师，更是中国绘画史上的一位关键人物。体现在“作家画”归类上面，其创作及理论主张主要有如下几个特点：第一，针对两宋绘画险怪霸悍和琐细秾艳之风，倡导“古意”，主张以晋唐为法，从而使绘画回归自然素朴之本色，可谓为元画确立了艺术思维的审美标准。第二，不仅如此，作为一位士大夫画家，他还一反北宋以来文人画的“墨戏”态度，提出以“云山为师”，强调了用写实基本功与实践技巧来克服后者的游戏化陋习。这就使得他超越了文人画家的局限，同时又保留了其书法化写意和人格趣味之精髓。自此，传统的“以家划体”、“以宗列体”以及职业正规画与业余文人画的界限被打破，一种个性化和独立性的“作家画”体开始凸显。第三，通过山水、人物、花鸟等题材的全面涉及和深入创新，赵氏绘画不仅标举了上述单一画科的成熟与转化（如山水画由“游观山水”向“抒情山水”的转化），而且更表征着诸画科在“寄言出意”基础上交流融汇的新的可能。第四，他还提出了“书画本来同”、“不假丹青笔，何以写远愁”等艺术主张，这为人们强化对绘画内在功能及其气质韵味的认识具有重要的启迪价值。第五，此外，作为一代宗师，其理论与实践直接或间接地影响到他的亲人（如妻子管道升、儿子赵雍、外孙王蒙），朋友（如高克恭、李仲宾），弟子（如唐棣、朱德润、陈琳、王渊），乃至元末如黄公望、倪瓒这样的大家。这种“核子”效应在中西艺术史上都是绝无仅有的，其在客观上形成了元画的久盛不衰，同时也为中华艺术文化的宝库奉献了珍贵的智慧资源。
陈琳，字仲美，生卒年不详，钱塘（今浙江杭州）人，元代前期画家，其父为南宋画院待诏，陈琳继承家学，且得赵孟頫指点，善画花鸟、山水、人物，尤擅临摹古迹。其花鸟画逐渐摆脱院体画的工细艳丽，转向注重水墨运笔，追求清润淡雅的文人品位。陈琳的花鸟画唯一传世作品是《溪凫图》（图7-16），此图画一绿头红掌雄鸭站在溪水岸边，雄鸭身肥体壮，羽毛丰盈光泽，鸭掌宽大有力，这种稳健丰润的体态是宋代院体花鸟画的传统。而《溪凫图》最大的创新是水墨的运用：溪水坡岸、雄鸭身形轮廓皆用浓墨的粗线简笔勾画，雄鸭的绿头、茁壮的腹部则用水墨点染，且浓淡参差，这种用墨的方式兼顾线条和墨韵，颇具写意意味。画中雄鸭背部的翎毛和蹼爪则用工笔细致描绘，逼真传神。这种粗中有细，工笔与水墨相映衬的画法使陈琳的这幅画在当时的花鸟画中别具一格，以至于赵孟頫在图中题云：“陈仲美戏作此图，近世画人皆不及也。”全卷虽是纸本设色，但色泽清淡，主要以水墨为基调，鸭头和翅羽略施花青，眼睛和鸭脯施以赤色，既达到点睛之意，又不夺水墨的淡雅。这幅图反映了元初花鸟画从院体的工细艳丽向以水墨为表现手法的文人画、作家画的过渡。
图7-16 陈琳《溪凫图》
图7-17 王渊《竹石集禽图》
王渊，字若水，生卒年不详，钱塘（今浙江杭州）人。幼年习丹青，多得赵孟頫指点，善画山水、花鸟、人物。所画皆师古人，山水师郭熙，花鸟画师黄筌，人物师吴道子，王渊的画多用水墨，尤其是花鸟画，在继承黄筌的精细入微的笔法上，又摆脱了黄氏用色的富丽，独用水墨，在浓淡转化间自成风韵。王渊的传世作品有《山桃锦鸡图》《竹石集禽图》《桃竹春禽图》《墨牡丹图》等。代表作《竹石集禽图》（图7-17）为纸本水墨写生，画面中体态健壮，羽翼斑斓的雄鸟昂首栖于岩石上，一身形丰盈、羽毛齐整亮润的雌鸟立于岩石之下，仰头注视着雄鸟，岩石背后生长出一枝细竹和几枝瘦劲的桃花伸向天空，一幼鸟停在竹枝上，天上还另有三只雀鸟展翅飞翔。全卷构图上疏下密，上轻下重。位于下方的岩石用干墨和方折皴笔法涂染其形，陡峭嶙峋，坚实厚重，与画面上半部分用细笔淡墨勾画的瘦劲竹枝桃花形成对比，沉稳又清秀。一对栖息的禽鸟头部和花翎用浓墨细笔描画，腹部用淡墨点点晕染，脚爪则用细线工笔描画，虽不着色，但水墨的粗细、浓淡、深浅已将禽鸟华美的体态生动地表现，达到了“无彩似有彩”，极富韵致的境地。同样，在画面上半部分画家细笔画竹枝，水墨晕桃花，虽无彩但“墨写桃花似艳妆”。王渊用水墨来作花鸟写生是对中国花鸟画的一大贡献。
边鲁，字至愚，生卒年不详，宣城（今安徽宣城）人，官至南台宣使，善画水墨花鸟，画法与王渊相近，唯一传世作品是《花竹锦雉图》。
任仁发（1255—1327），字子明，号“月山道人”，松江（今上海市）人，元代初期著名的水利家、画家。工书法，长绘画，尤善画人画马，功力足与赵孟頫相敌。传世作品较多，有《出圉图》《二马图》《张果老见明皇图》《饮中八仙图》《贡马图》《横琴高士图》《秋林诗友图》等。在《二马图》中以肥马比喻贪官污吏﹐以瘦马比喻始终不得志的清廉士大夫，以此寓意抨击社会的不合理现象，这在元代绘画中是罕见的。任仁发人物画的代表作《张果老见明皇图》（图7-18），描绘传说中的“八仙”之一张果老及其弟子谒见唐明皇，并施法术于明皇前的片段。图中右侧张果老白须飘逸，着青衣，坐绣墩上，双掌向上，面带微笑做言语状。身前一弟子从布袋中放出鞍辔皆全的小驴，驴作奔跑状。画面中心唐明皇体态雍容，面目庄严中透着和善，身着黄袍，戴幞头，坐于椅上，欠身低头专注看着眼前正在发生的法术。其身后站立的四名侍从官员皆被法术吸引，神色各异。画卷上八人皆全神贯注投入袋中变驴的法术中，但神色又各不相同，每个人物都抓住了其瞬间动态，个个表情生动细腻，张果老的沉着自如，唐玄宗严肃中略带惊讶，青衣官员的喜笑颜开，绿衣侍者的紧张诧异，诸多人物表情大大增强了画面的故事性。此画卷在艺术表现手法上丰富多变，既吸收了院体画设色古雅明丽的传统，又呈现出作家画注重线条写生的特点。体现人物形态的衣纹皆用游丝描，线条简洁刚劲，又不失飘逸，人物的面部用淡色晕染，气韵生动。人物的衣饰图案清晰，色彩艳丽，整幅画构图极为工整，体现出作家画讲究笔趣与韵味的特点，体现了元代人物画高超的艺术水平。
图7-18 任仁发《张果老见明皇图》
图7-19 颜辉《李仙像》
颜辉，字秋月，江山（今浙江江山）人，生卒年不详。善画道释人物，笔法粗厚，勾勒粗细咸宜，起伏有致，渲染精到，以水墨烘晕，使画面衬托出阴暗凹凸，富立体感，有“笔法奇绝，八面生意”之称，这是一种前无古人之创新画法，柳贯赞之为“收揽奇怪一笔摸”，与梁楷、法常一脉相承。颜辉的道释人物看似衣衫褴褛，实则包含着与众不同的个性和思想。其传世作品有《水月观音图》《铁拐仙人像》等。代表作《李仙像》（图7-19）以写意画法塑造铁拐李形象，人物造型怪诞，除衣衫褴褛外，还有一双赤脚大仙般的大脚和怒目而视的眼睛。画面中铁拐李坐于磐石之上，披发怒目，袒胸赤足，左脚踏地，右腿弯曲，右手扶拐，肩挎袖笼葫芦，嘴角紧闭，狞眉怒视，一副很夸张的不可侵犯的样子。此画的表现手法采取工写结合，工笔细致描绘人物的须眉毛发，根根可见，衣衫则用粗笔勾染，纷披洒脱，全图笔法遒劲，带有梁楷简笔破墨的风格。整幅画皆用水墨烘染，极为细致，有如烟雾弥漫的幽灵气氛充盈着画面，引领欣赏者进入诡秘的仙境，也很好地衬托出铁拐李睿智、不羁的散仙形象与气度。颜辉的这幅人物画重点突出线条与水墨的搭配，又在工笔与写意之间自由转换，充分体现作家画注重笔墨气韵的特点，对明代吴伟、张路等人的人物画有很大的影响。
王振鹏，字朋梅，号“孤云处士”，浙江永嘉（今浙江温州）人。因其画艺极受元仁宗赏识，得以在宫中观览古代名画，画技大进。他是元代最负盛名的界画家，同时也擅长画人物，师法李公麟。其人物画的代表作品是《伯牙鼓琴图》（图7-20）。此画描绘春秋名士伯牙鼓琴时路遇知音钟子期的场景。画中二人对坐，左边清瘦、扎头巾、蓄长髯、坐巨石上弹琴者为伯牙，对坐戴帽着长袍，跷腿而坐，垂首凝神静听者为钟子期。另有侍者三人分立左右。画中伯牙神色淡然，闲情逸致地抚琴，钟子期垂首似闭目凝神般侧耳聆听，二人虽无四目相对的推心置腹式交谈，但音乐足以让二人灵犀相通，成为知己。人物面部表情并无大变化，所有神态都是由身形体态来表现。而在这幅画的表现方法上，画家主要用线条来表现人物的身形体态。与通常画人物使用的铁线描不同，王振鹏笔下的线条全是行云流水般的曲线，没有一处是直线，流云似的曲线构成了人物飘逸的衣袍，也表现出人物清癯瘦削的体态和超凡脱俗的神情。这些白描线条虽然弯曲流动，但富有弹性，绵里带有柔韧，既连绵不断，又有轻重、粗细、缓急、顿挫的变化。画中部分衣帽用淡墨渲染，石块略加皴擦，这些丰富而简洁的表现手法使画面有变化而又含蓄，明快又不显单调。这幅画透过线条拟画出的人物形态来表达心理活动，在人物画中是一种高水平的体现。
图7-20 王振鹏《伯牙鼓琴图》
王绎（约1333—？），字思善，自号痴绝生，睦州（今浙江建德）人，居杭州，元代晚期肖像画画家。其自幼喜画，年十二三，已“能丹青，亦能写真”，得顾逵指点，画艺益进，画人物多线描，少晕染，特别擅长观察人物的神情，往往于晤对谈笑间抓住人物情态，然后落笔摹写，具得其神气。所著《写像秘诀》中有《彩绘法》《写真古诀》《收放用九宫格法》等内容，为现存较早的画像技法著作。传世作品仅有与倪瓒合作的《杨竹西小像》。
《杨竹西小像》（图7-21）由王绎执笔画人物，倪瓒补画松石。画中人是元代松江府高士杨竹西，他隐居江南，不屑入仕，与倪瓒、王绎等人交往密切。图中杨竹西头戴乌帽，身穿长袍，长须垂飘，面容清癯、目光磊落有神。他两眼前视，略带微笑，曳杖缓行，神闲气定。身旁点缀土石、枯松等简陋风景，以衬托杨竹西身居乡野穷僻，气志高洁的文人品格。王绎画人物纯用“白描”手法，而且以铁线描为主，线条简练、挺拔，人物造型端庄，比例协调，在用细笔勾描人物面部五官及须眉后，再略作淡墨晕染，人物神情立马跃于纸上。衣纹以中锋运笔，寥寥数笔勾画出身体的形状和衣衫的质地。倪瓒所画松石，笔墨枯淡、石粗松秀，与人物的气质相得益彰。整幅画卷简洁灵秀，如时人陶宗仪所说“非惟貌人之形，亦得人之神气”，代表了元代肖像画的高艺术水准。
图7-21 王绎、倪瓒《杨竹西小像》