明代作家山水画首推“吴门四家”，他们分别是活跃于苏州的沈周、文徵明、唐寅、仇英，其山水画推崇北宋山水，继承董、巨衣钵并取“元四家”之长，技艺全面，画作题材广泛，而且善于融画家的主观认识和感受于绘画之中。
图8-8 沈周《庐山高图》
沈周（1427—1509），字启南，号石田、白石翁，长洲（今江苏苏州）人，出身于书画世家，曾祖父是王蒙的好友，父亲沈恒吉，又是杜琼的学生，因而颇有家学渊源。沈周一生家居读书，吟诗作画，优游林泉，一生未入仕，始终以诗、书、画自娱。他是“吴门派”的创始人，文徵明、唐寅皆学于其门下。在山水画方面，沈周早年受教于家学，兼师杜琼，后来取长宋、元各家，主要继承董源、巨然以及“元四家”之黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒的水墨浅绛体系，又参以南宋李、刘、马、夏劲健的笔墨，融会贯通，刚柔并用，形成粗笔水墨的新风格。其山水画的题材既有描绘北方高山大川，表现传统山水画的三远之景；也有描写南方山水及园林景物，表现了当时文人生活的幽闲意趣。沈周的山水画为传统山水画做出了两大贡献：一是融南入北，沈周的粗笔山水，用笔融进了“浙派”的力感和硬度，丘壑增添了画的骨感和气势，将南宗的苍茫浑厚与北宗之壮丽清润融为一体，将传统山水画清寂冷逸变为宏阔平和。二是将诗、书、画进一步结合起来。他的画中多题诗，其画和题画诗在当时被称为“二绝”。诗风清健秀美，到老年则“踔厉顿挫，浓郁苍老”，书风“遒劲奇崛”，与他的山水画苍劲浑厚十分协调。
沈周的传世作品较多，有《庐山高图》《仿董巨山水图》《沧州趣图》《东庄图册》《卧游图》等。代表作《庐山高图》（图8-8）是沈周为老师陈宽祝寿而作，取高山仰止之意。此画采用全景式构图，以高远法布局画面，远景山峦高大耸立，层层叠嶂，气势雄伟。中景悬崖上庐山瀑布飞流直下，飞瀑之下一老叟伫立静观于石上，若有所思。瀑布间木桥斜跨，打破流水飞白的呆板。近景右下角画山坡上两棵遒劲盘曲的劲松，两侧峭壁威严内敛，其姿态与右侧的山冈悬崖内向之势相呼应。整幅画构图自下而上，由近及远，近、中、远景相连，一气呵成。景物丰富，但布局有条不紊，给人以厚重沉稳之感。在画法上是借鉴元代画家王蒙的技法，山峰多用解索皴，笔法稳健，中景山冈用折带皴，墨色较淡，皴笔精细，表现出崖壁的险峻。左边崖壁先勾后皴，墨色较重，并以焦墨密点，显得苍郁幽深。整个画面山石、层岩稠密交叠，一峰一石，作者都以皴、点组成浓淡、疏密的远近层次，显示出朴茂苍郁的山色。其细节之处，如山中白云，山上的杂树小草，石阶、小路，以及人物等都画得一丝不苟，显示出画家的旺盛的精力和严谨认真的创作精神。画幅右上角篆文“庐山高”，并题古体长诗一首，气势恢宏，豪迈雄健，体现了鲜明的个人特色。
文徵明（1470—1559），初名璧，号“衡山居士”，长洲（今江苏苏州）人，擅长绘画、书法，绘画上尤精山水，山水师法赵孟頫、王蒙、吴镇等人，又拜师沈周，与沈周共创“吴派”。文徵明的山水画大多是描写江南山水风光，在画法上有粗笔和细笔之分，粗笔即水墨为之，主用淡墨，线条粗简，笔墨淋漓尽致；细笔为青绿山水，设色多青绿重彩，间施浅绛，于鲜丽中见清雅，无论粗笔工笔，风格皆典雅苍秀，气势爽朗。传世作品有《万壑争流》《溪桥策杖图》《绿荫清话图》《绿荫草堂图》《真赏斋图》等。
代表作《真赏斋图》（图8-9）描绘江南园林之景，画卷中近景几乎占据半幅的是一片太湖石，怪异嶙峋，这片假山石中间挺立着古柏苍松，山石旁边一名士临水而立，后有一书童在其身后陪侍；中景两间茅屋，一间为书屋，有宾客对坐，赏玩书画古器，一间似古器作坊，有工匠在制作忙碌，屋后有一片竹林，随风摇曳；屋旁是湖水静静流淌，湖上有一石桥连接画面左右景致；远景有山峦起伏，顶平壁峭，皴笔不多，以苔点簇成小树。全图线条细腻，画法随景致的由近及远，从细笔勾写到用稍带生涩的笔墨点染再到淡墨皴擦平涂，从写实逐渐写意，层次分明。工细之中寓质朴，沉着之中见灵动。笔墨则于干枯中见秀润，在熟练中见生涩，有很强的抒情意味。文徵明的山水画也多有题画诗，画面苍秀清旷，题字苍老劲道，题诗脱俗韵致，诗、书、画三位一体抒写文人名士的情怀，这正是“吴派”追求的风格。
图8-9 文徵明《真赏斋图》（局部）
唐寅（1470—1523），字伯虎，一字子畏，号“六如居士”、“桃花庵主”，吴县（今江苏苏州）人，被誉为明代“江南第一才子”。他博学多才，吟诗作曲，能书善画，与沈周、文徵明、仇英并称“吴门四家”。绘画上山水、人物、花鸟俱精。唐寅画得最多也最有成就的是山水画。其山水画早年学周臣，后师法李唐、刘松年，兼学“元四家”水墨浅绛法，并加以变化，既有院体的工细，又兼有文人画的笔墨。其山水画多描绘雄伟险峻的重山复岭，山中的草堂溪桥，以及隐于山水之间的名士。画山石多用长斧劈皴，山势雄峻，石质坚峭。用墨浅淡，运笔疏落，因而风格秀逸清俊，自成一家。传世画作较多，有《王鏊出山图》《沛台实景图》《行春桥图》《关山行旅图》《骑驴归思图》《山路松风图》《春山伴侣图》《落霞孤鹜图》等。代表作《骑驴归思图》（图8-10）描绘奇峰险峭，杂树横生，山涧溪流湍急，一人骑驴行于曲折山坳中，前方深山中藏一草堂院落似其归宿。近处山涧有一木桥，一樵夫担柴而过。此卷画法上用带水长皴勾画山石，形体高大，情态怪异，尤显陡峭险峻。山间秋树，用细笔描其枝干，以空勾画叶并做精细描绘，有李唐、马远的院体风格。用婉转曲折之笔带出山涧溪流，人物虽缩小比例，但依然工细摹画。全图刚柔相济，林木、房舍、溪流等景物，穿插有序，密而不窒，杂而不乱，极富韵律和文人画秀润空灵的美感。
另一幅晚年时期的作品《落霞孤鹜图》（图8-11）描绘秀岩高柳，楼阁临江，一人坐于阁中，远眺落霞孤鹜，一书童陪侍其后。整幅画高远沉静，蕴含文人趣味。在技法上，山石都用干笔皴擦，不同的是，近处的山石皴笔不多，偶有小斧劈皴，且用墨较浓；远处的山石用长斧劈皴，用墨清淡，呈现秀岩峭崖。在山石间画家独创了用疏落的圆笔苔点，山石更显秀润缜密。近处的高柳用浓墨显出枝干的挺拔，再用湿墨晕染倒垂的柳叶，一副婆娑起舞的姿态。楼阁及人物皆用工笔细致描画。画面左边的江天一色由深浅变化的淡墨渲染。此卷为纵轴，右边的山石高柳楼阁居主导，左边配以江天一色之景，落霞、孤鹜都未入画，但视野丝毫未被局限，相反给人以天人合一，水天山色相连，畅想无限的辽阔高远之境界。此画左上方还有题画诗一首：“画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风。”画家借此画卷抒怀独行于世，怀才不遇，寄情山水，展阔胸怀。
图8-10 唐寅《骑驴归思图》
图8-11 唐寅《落霞孤鹜图》
图8-12 仇英《桃源仙境图》
仇英（约1502—1552），字实父，号十洲，江苏太仓人，后移居吴县。他出身漆工，兼为人彩绘栋宇，后有志丹青，曾师于周臣，精于摹古，粉图黄纸，落笔乱真。善画人物、鸟兽、山水、楼阁之类，皆秀雅鲜丽，明丽有致。其青绿山水画多学赵伯驹、刘松年，发展南宋李唐、刘松年、马远、夏圭的院体画传统，融会前代各家之长，即保持工整精艳的古典传统，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不板、酽而不腻的新典范。张丑在《清河书画舫》中对其评价说：“山石师王维，林木师李成，人物师吴元瑜，设色师赵伯驹，资诸家之长而浑合之，种种臻妙。”仇英的山水画作传世的不多，现有《桃源仙境图》《桃溪草堂图》《莲溪渔隐图》《柳下眠琴图》《松溪横笛图》《清溪横笛图》《秋江待渡图》等。
代表作《桃源仙境图》（图8-12）是一幅非常明艳的青绿山水画。描绘远离尘世纵情山水的隐居世界。在这幅纵轴画卷上远处是叠嶂的山峰，幽深高远，山腰云蒸霞蔚，似达天际，远山深处的庙宇楼阁在云雾间时隐时现，仿佛仙境。近景坡石耸立，奇松虬曲，其间穿插流水木桥，一老者一袭白衣坐于水边，以书童玄衣白裤捧书行于桥上，二人皆不似凡人，尤其老者仙风道骨俊逸潇洒。画面构图分为远、中、近三景，景物的布局远疏近密，法度严谨。画法上，精工细作，远山近石借用干笔细细皴擦出其纹路，并敷变化的青绿色；云雾溪水只用细笔勾出轮廓，再用淡黄色涂染，奇松用细笔皴画其干，用浓墨点染枝叶，显得遒劲古朴。
另一幅《莲溪渔隐图》描绘的是青绿平远山水。前景是坡岸、湖水、人家，一长者与一书童在庭院前漫步，一小舟靠岸，舟中似有人网鱼。中景平水漫漫，旷野上树木林立，村舍人家掩映其间。远景群山不在高耸，而呈起伏蜿蜒之状。画面构图别出心裁，前景从画面右边伸展出来，中远景从画面左边铺展开来，错落有致。画法上，前景笔法工整，设色着墨浓研，风格工丽妍雅。中景、远景依次润泽简淡，温润潇洒，有文人画的意趣。工笔中讲求墨韵严谨中寓潇洒之趣，这是仇英山水画的特点。
作家画中，人物往往是一大宗。明代作家人物画的代表画家众多，重要者有张路、郭诩、丁云鹏、陈洪绶、崔子忠、曾鲸等。
张路（1464—1538），字天驰，号平山，祥符（今河南开封）人。明代前期画家，擅绘人物、山水，尤精人物画，其人物画师法吴伟，狂狷有余，秀逸不足。代表作《吹箫女仙图》描绘水际岸边，一女仙盘腿坐于苍松下，面朝河水，吹箫自娱，仪态悠闲，悠扬的箫声与澎湃的涛声应和出抑扬顿挫的乐章。女仙身旁放置硕大无比的仙桃，点明了此为仙人、仙境，为画面增添了几许虚幻的情调。图中人物与前代画家笔下的女神和莫高窟唐代壁画中仙女的形象相比有明显的差异。图中女仙面庞饱满，身材敦实丰满，没有女神仙风道骨的飘逸体态，其身着宽大的粗服布衣，不似衣带飘飘欲飞的仙女，倒像是乡村女子，形象朴实无华，具有浓厚的生活气息。画中人物用粗细不同的笔墨分别表现，面部以中锋细笔勾勒，线条工细流畅，衣纹用笔则奔放豪爽，线条方折顿挫，富于疾迟、浓淡的变化。画家准确把握绢布不易晕化的特点，在表现江涛、树木、石坡等景物时，多用湿笔，使浓墨更显厚重狂放。而在洒脱快捷的运笔中，可见他承袭唐代吴道子、宋代梁楷等人疏体狂放的写意传统，同时摹仿吴伟的画风，只是笔墨更加狂放不羁，正如明代姜绍书《无声诗史》所记，张路“画法吴小仙，虽草草而就，笔绝遒劲，然秀逸处远逊小仙”。张路的人物画预示着明代写意人物画盛行的到来。
郭诩（1456—约1529），字仁弘，号“清狂道人”，江西泰和人。工书画，尤擅长人物画。他的人物画，以水墨为主，内容多为历史人物故事，采用白描手法，运笔如行云流水，不着颜色而光彩照人，有很高的艺术价值。郭诩存世的人物画不多，现有《朱文正公像》《琵琶行图轴》《谢安东山携妓图》《蕉石妇婴图》等。代表作《谢安东山携妓图》是其晚年作品，描绘东晋名士谢安栖隐东山，纵情山水，携妓出游的情景。图中谢安占据画面主要位置，体态雍容高大，胡须飘洒，虽无华服，但衣袍宽大飘逸，神色悠然。三位歌妓紧随其后，面容相仿，神态自若，似有所语。此图技法上则属于“白描”的传统，纯以墨笔勾描、不加设色，人物的面貌用细线勾描，再用书法中起承转合的线条画出衣纹的转折，线条流畅舒展，劲健神气，运笔线条时还注重墨的浓淡干湿的变化，意趣生动，突出谢安气宇轩昂、狂放自在的名士风度。画家想借由谢安来自比其狂放不羁、豪迈潇洒的个性与生活。
他与文徵明合作的绘画《九贤图》，是明代人物画的代表作之一，纸本设色，由郭诩画像，文作题记。画卷用先白描后淡彩的技法绘伯夷、太公望、张良、严子陵、诸葛亮、王羲之、陶潜、贺知章、李白九位贤人隐士的半身肖像。每幅肖像上有文徵明用变体隶书题记。其中李白半身像头戴淡墨色软帽，长丰脸，大耳垂，剑眉上扬，凤眼上挑，目光平视，高挺鼻，嘴角紧抿，须髯飘飘，内穿淡绛红色长服，外系黄绿色长袍，中结绿色裙带，一副逸仙之态。文徵明题记曰：“翰林李白：天才卓发，逸气横出；龙骧鹏博，不可□执；友视万乘，奴使贵珰；采石捉月，神游不忘。”整幅《九贤图》图画，郭诩所绘人物线条精工细腻，色彩淡雅，粗笔不近狂率，细笔不落纤媚，文徵明的题记沉稳端庄，运笔工整，遒劲流畅，体现了明代作家画的新趣味。
丁云鹏（1547—1628），字南羽，号“圣华居士”，安徽休宁人。擅长人物佛像，亦工山水，无不精妙。人物画师法宋元及文徵明、仇英，中年笔法细秀，设色精工，晚年变为苍劲简练，高古文雅。在明晚期人物画画家中，丁云鹏与陈洪绶、崔子忠成鼎足之势。他画人物多取材佛道人物，造型夸张变幻，喜用白描，笔法行云流水，人物衣饰、须发、神态生动毕现。存世作品有《三教图》《达摩图》《六祖像图》《观音图》《待朝图》《渊明漉酒图》《渊明醉归图》《大士像图》等。代表作《六祖像图》（图8-13）描绘禅宗六祖慧能在不同场景下面对不同弟子信徒诵经讲法的情形。图中六祖和他的弟子信徒共十余人，除慧能禅宗盘腿打坐外，其他人皆双手合十站立，他们当中有的虔诚洗耳恭听，有的似辩论经义。在表现方法上，画家以精工的线条来造型人物，人物的衣衫神态都用线条精工细作勾画而成，尤其是衣饰，衣褶层叠，图案精致，人物的须发细致飘逸，造型古雅，作为衬托的山石、树木形状也搭配成古朴遒劲浑厚，尤其是松枝画法，看似点苔实则用线，精密至极。在用墨方面，虽是纸本墨笔，但墨不掩线，几乎全用干笔涂染，墨色沉稳古雅。明代晚期的人物画学习了吴门唐寅、仇英的人物画精工细丽手法，但摒弃了其柔美秀丽一面，开辟了一种喜拙弃巧、宁怪勿媚的风格，丁云鹏的人物画正是其代表。
图8-13 丁云鹏《六祖像图》
陈洪绶（1598—1652），字章侯，号老莲，浙江诸暨人，明代晚期著名画家，诗、书、画样样精通。陈洪绶的绘画尤以人物见长，他也学古人，但不拘泥于古人，人物以遒劲有力又疏旷散逸的铁线来造型，笔法游走夸张，形象怪诞变形，具有强烈的个性色彩，带有浓郁的图案化和装饰趣味。传世人物画有《升庵簪花图》《女仙图》《授徒图》《晞发图》《品茶图》等。代表作《品茶图》（图8-14）描绘两位名士在园林中相对而坐品茶论道。面向而坐的名士，身材伟岸，宽脸大耳，戴巾帽，着宽袍，双手捧一洁白茶具，盘腿坐于一巨大的芭蕉叶上，极显雍容华贵之气。另一背向而坐的名士，印堂饱满，须发飘逸，衣袖浮动，端一碗茶，坐于奇石凳上，侧脸而谈，形象高古神逸。这两位人物的神态造型并非写实逼真类型，而是夸张中带有一丝怪诞，一人面部过于宽厚，一人眉目看似略有威怒，二人的衣饰层叠繁复却能显得飘逸轻盈，再衬以巨大的芭蕉叶、奇石怪木的几案凳子、色彩明丽的茶壶、枝插于瓶中的带叶荷花，使二人如看起来皆像凌空高蹈的世外高人。在这幅画的表现手法上，线条是重中之重，无论是人物的面部衣饰还是旁边的物象，都是由线条来造型完成的，尤其是人物的衣纹将铁线描运用到极致，细劲清圆，折叠遒劲，精致细腻，人谓“明三百年无此笔墨”。在描画奇石怪木上，强调用线的金石味，没有一条线是伸直铺展的，所有线条都是弯曲的，强调石木的虬曲怪异。在着色方面，水石并用，色不掩线，敷色明丽但意境高雅。
图8-14 陈洪绶《品茶图》
另外，陈洪绶在画人物版画方面也达到炉火纯青的地步。其代表作《九歌图》《水浒叶子》《博古叶子》《西厢记插图》等。其中《水浒叶子》是陈洪绶早年时花费四个月所作的一组版画精品。所谓“叶子”，是一种酒牌，人们聚会饮酒时，轮流抽出一张，根据牌上内容确定谁喝酒。这既增加了饮酒的乐趣，又增加了知识。《水浒叶子》充分发挥了中国画的线的特质，将线条和版画完美结合，线条形态也都根据人物形象特点来刻画，陈洪绶大量运用锐利的方笔直拐，线条犹如写“7”字，很多线条皆是九十度的直拐。圆转的线条多自起至止一根整线，方折的线条，一起一折，再起再折。由于是木刻，所以线条显示出刀的锋利，线条劲健。线条的转折与变化十分强烈，能恰到好处地顺应衣纹的走向，交代人物的动势。线条均较短促，起笔略重，收笔略轻，清劲有力。其线条的运用又根据人物的个性，如“拼命三郎”石秀，整幅都是以方折线条勾画；“玉麒麟”卢俊义，则以圆润的线条写出。线条不仅表现了衣服质感的不同，更重要的是把人物的个性及动态描绘了出来。在这套版画上还体现了陈洪绶人物画所追求的装饰美效果。如张清胸前的纯线形花纹和数个小的圆形。还有卢俊义的裙摆上平行的线条，雷横的围裙上有着黑色花蕊的花瓣的极短线条，这些更多的是纯装饰的线条，使画面更具美感。
陈洪绶人物画的风格对清代画家影响很大，其作品和技法甚至远播朝鲜和日本。直到近代，陈洪绶的作品，尤其是版画作品还受到鲁迅的极力推崇。
崔子忠（约1595—1644），字道母，号青蚓，山东莱阳人，长于绘画，尤精于画人物，在人物画方面，师法魏晋南北朝以及隋唐时期善画人物的大师，如顾恺之、陆探微、阎立本、吴道子等人，在设色用墨上又有所创新，所画人物形象古朴，多用铁线勾描，遒劲有力，用墨浓郁，意境悠远，与陈洪绶并称为“南陈北崔”。传世作品有《云中玉女图》《苏轼留带图》《桐荫博古图》《藏云图》《杏园夜宴图》《临池图》等。代表作《藏云图》是一幅山水人物画，画面中间偏下部分一组人物，其中核心人物是唐代“诗仙”李白，他盘腿端坐于四轮盘车上，昂首凝视天上的云气，神情潇洒闲淡，一书童肩搭绳索，牵引车子，缓缓行于山路上；另一书童肩荷竹杖，面朝“诗仙”，陪侍其旁，二者皆淡然从容。在表现方法上，三个人物的衣饰最能体现其性格特点。画家对人物的衣纹作颤笔细描，颤而不散，褶皱多变，折而不滞，虽不是华服，但突显了棉麻衣料柔且飘洒的质感，更显人物超然物外、意气神发的气度。作为人物的衬景，山水部分用墨色大块晕染。远山近树，山峰松石用浓墨涂染，云缠雾绕则用淡色层层晕染，一幅神幻仙境，“谪仙人”李白出没其间，似重回天境，意境丰富。崔子忠的人物画多选择历史人物，又以山水衬托人物，技法虽学古人，但落笔别具创新，完美地将人物画与山水画融合。
曾鲸（1568—1650），字波臣，福建莆田人，长居金陵，一生往来江浙一带，为人写真。他擅长肖像画，写实技法高超，注重表现人物的性格特点。在继承粉彩渲染传统技法的同时，汲取西洋画的某些手法，形成注重墨骨，层层烘染，有的烘染数十层后，再施淡彩，立体感极强。所画人物肖像强调观察体会，抓住最动人处，精心描绘，尤注重点睛，形象逼真，栩栩如生，“如镜取影，俨然如生”。他创造的重墨染、有体量感的“凹凸法”，为中国的肖像画开辟了新途径，直至清康熙乾隆年间肖像画还在受曾鲸影响，他门下弟子众多，著名的有谢彬、沈韶、徐璋、张远等，均传其法，被称为“波臣派”。传世代表作《葛一龙像》画同时代文人葛一龙肖像。卷中不设背景，画面简练，仅人物双手笼袖，席地倚书斜坐，似随意歇息，葛一龙容貌清俊，头戴巾帽，身着白袍，密髯丰颊，双目凝视远方，似若有所思。技法上主要用墨线勾画，其中人物眉目的刻画不再像传统人物画中以线带过，而是汲取西洋画写实手法，眉毛、眼眶、瞳孔、睫毛都细细描摹，人物顿显炯炯有神。在面部轮廓勾成之后，才开始层层敷色晕染，形成高低凹凸质感。人物的衣纹则用游丝线描写，笔简意足。书匣、巾帽、足履的色彩互相呼应，和谐统一。曾鲸的肖像画无门无派，既无精工但纤细柔弱，也没有简笔但粗陋之气，以简画形，以简传神，形神兼备。