明代作家山水畫首推“吳門四家”，他們分別是活躍於蘇州的沈周、文徵明、唐寅、仇英，其山水畫推崇北宋山水，繼承董、巨衣缽並取“元四家”之長，技藝全麵，畫作題材廣泛，而且善於融畫家的主觀認識和感受於繪畫之中。
圖8-8 沈周《廬山高圖》
沈周（1427—1509），字啟南，號石田、白石翁，長洲（今江蘇蘇州）人，出身於書畫世家，曾祖父是王蒙的好友，父親沈恒吉，又是杜瓊的學生，因而頗有家學淵源。沈周一生家居讀書，吟詩作畫，優遊林泉，一生未入仕，始終以詩、書、畫自娛。他是“吳門派”的創始人，文徵明、唐寅皆學於其門下。在山水畫方麵，沈周早年受教於家學，兼師杜瓊，後來取長宋、元各家，主要繼承董源、巨然以及“元四家”之黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚的水墨淺絳體係，又參以南宋李、劉、馬、夏勁健的筆墨，融會貫通，剛柔並用，形成粗筆水墨的新風格。其山水畫的題材既有描繪北方高山大川，表現傳統山水畫的三遠之景；也有描寫南方山水及園林景物，表現了當時文人生活的幽閑意趣。沈周的山水畫為傳統山水畫做出了兩大貢獻：一是融南入北，沈周的粗筆山水，用筆融進了“浙派”的力感和硬度，丘壑增添了畫的骨感和氣勢，將南宗的蒼茫渾厚與北宗之壯麗清潤融為一體，將傳統山水畫清寂冷逸變為宏闊平和。二是將詩、書、畫進一步結合起來。他的畫中多題詩，其畫和題畫詩在當時被稱為“二絕”。詩風清健秀美，到老年則“踔厲頓挫，濃鬱蒼老”，書風“遒勁奇崛”，與他的山水畫蒼勁渾厚十分協調。
沈周的傳世作品較多，有《廬山高圖》《仿董巨山水圖》《滄州趣圖》《東莊圖冊》《臥遊圖》等。代表作《廬山高圖》（圖8-8）是沈周為老師陳寬祝壽而作，取高山仰止之意。此畫采用全景式構圖，以高遠法布局畫麵，遠景山巒高大聳立，層層疊嶂，氣勢雄偉。中景懸崖上廬山瀑布飛流直下，飛瀑之下一老叟佇立靜觀於石上，若有所思。瀑布間木橋斜跨，打破流水飛白的呆板。近景右下角畫山坡上兩棵遒勁盤曲的勁鬆，兩側峭壁威嚴內斂，其姿態與右側的山岡懸崖內向之勢相呼應。整幅畫構圖自下而上，由近及遠，近、中、遠景相連，一氣嗬成。景物豐富，但布局有條不紊，給人以厚重沉穩之感。在畫法上是借鑒元代畫家王蒙的技法，山峰多用解索皴，筆法穩健，中景山岡用折帶皴，墨色較淡，皴筆精細，表現出崖壁的險峻。左邊崖壁先勾後皴，墨色較重，並以焦墨密點，顯得蒼鬱幽深。整個畫麵山石、層岩稠密交疊，一峰一石，作者都以皴、點組成濃淡、疏密的遠近層次，顯示出樸茂蒼鬱的山色。其細節之處，如山中白雲，山上的雜樹小草，石階、小路，以及人物等都畫得一絲不苟，顯示出畫家的旺盛的精力和嚴謹認真的創作精神。畫幅右上角篆文“廬山高”，並題古體長詩一首，氣勢恢宏，豪邁雄健，體現了鮮明的個人特色。
文徵明（1470—1559），初名璧，號“衡山居士”，長洲（今江蘇蘇州）人，擅長繪畫、書法，繪畫上尤精山水，山水師法趙孟頫、王蒙、吳鎮等人，又拜師沈周，與沈周共創“吳派”。文徵明的山水畫大多是描寫江南山水風光，在畫法上有粗筆和細筆之分，粗筆即水墨為之，主用淡墨，線條粗簡，筆墨淋漓盡致；細筆為青綠山水，設色多青綠重彩，間施淺絳，於鮮麗中見清雅，無論粗筆工筆，風格皆典雅蒼秀，氣勢爽朗。傳世作品有《萬壑爭流》《溪橋策杖圖》《綠蔭清話圖》《綠蔭草堂圖》《真賞齋圖》等。
代表作《真賞齋圖》（圖8-9）描繪江南園林之景，畫卷中近景幾乎占據半幅的是一片太湖石，怪異嶙峋，這片假山石中間挺立著古柏蒼鬆，山石旁邊一名士臨水而立，後有一書童在其身後陪侍；中景兩間茅屋，一間為書屋，有賓客對坐，賞玩書畫古器，一間似古器作坊，有工匠在製作忙碌，屋後有一片竹林，隨風搖曳；屋旁是湖水靜靜流淌，湖上有一石橋連接畫麵左右景致；遠景有山巒起伏，頂平壁峭，皴筆不多，以苔點簇成小樹。全圖線條細膩，畫法隨景致的由近及遠，從細筆勾寫到用稍帶生澀的筆墨點染再到淡墨皴擦平塗，從寫實逐漸寫意，層次分明。工細之中寓質樸，沉著之中見靈動。筆墨則於幹枯中見秀潤，在熟練中見生澀，有很強的抒情意味。文徵明的山水畫也多有題畫詩，畫麵蒼秀清曠，題字蒼老勁道，題詩脫俗韻致，詩、書、畫三位一體抒寫文人名士的情懷，這正是“吳派”追求的風格。
圖8-9 文徵明《真賞齋圖》（局部）
唐寅（1470—1523），字伯虎，一字子畏，號“六如居士”、“桃花庵主”，吳縣（今江蘇蘇州）人，被譽為明代“江南第一才子”。他博學多才，吟詩作曲，能書善畫，與沈周、文徵明、仇英並稱“吳門四家”。繪畫上山水、人物、花鳥俱精。唐寅畫得最多也最有成就的是山水畫。其山水畫早年學周臣，後師法李唐、劉鬆年，兼學“元四家”水墨淺絳法，並加以變化，既有院體的工細，又兼有文人畫的筆墨。其山水畫多描繪雄偉險峻的重山複嶺，山中的草堂溪橋，以及隱於山水之間的名士。畫山石多用長斧劈皴，山勢雄峻，石質堅峭。用墨淺淡，運筆疏落，因而風格秀逸清俊，自成一家。傳世畫作較多，有《王鏊出山圖》《沛台實景圖》《行春橋圖》《關山行旅圖》《騎驢歸思圖》《山路鬆風圖》《春山伴侶圖》《落霞孤鶩圖》等。代表作《騎驢歸思圖》（圖8-10）描繪奇峰險峭，雜樹橫生，山澗溪流湍急，一人騎驢行於曲折山坳中，前方深山中藏一草堂院落似其歸宿。近處山澗有一木橋，一樵夫擔柴而過。此卷畫法上用帶水長皴勾畫山石，形體高大，情態怪異，尤顯陡峭險峻。山間秋樹，用細筆描其枝幹，以空勾畫葉並做精細描繪，有李唐、馬遠的院體風格。用婉轉曲折之筆帶出山澗溪流，人物雖縮小比例，但依然工細摹畫。全圖剛柔相濟，林木、房舍、溪流等景物，穿插有序，密而不窒，雜而不亂，極富韻律和文人畫秀潤空靈的美感。
另一幅晚年時期的作品《落霞孤鶩圖》（圖8-11）描繪秀岩高柳，樓閣臨江，一人坐於閣中，遠眺落霞孤鶩，一書童陪侍其後。整幅畫高遠沉靜，蘊含文人趣味。在技法上，山石都用幹筆皴擦，不同的是，近處的山石皴筆不多，偶有小斧劈皴，且用墨較濃；遠處的山石用長斧劈皴，用墨清淡，呈現秀岩峭崖。在山石間畫家獨創了用疏落的圓筆苔點，山石更顯秀潤縝密。近處的高柳用濃墨顯出枝幹的挺拔，再用濕墨暈染倒垂的柳葉，一副婆娑起舞的姿態。樓閣及人物皆用工筆細致描畫。畫麵左邊的江天一色由深淺變化的淡墨渲染。此卷為縱軸，右邊的山石高柳樓閣居主導，左邊配以江天一色之景，落霞、孤鶩都未入畫，但視野絲毫未被局限，相反給人以天人合一，水天山色相連，暢想無限的遼闊高遠之境界。此畫左上方還有題畫詩一首：“畫棟珠簾煙水中，落霞孤鶩渺無蹤。千年想見王南海，曾借龍王一陣風。”畫家借此畫卷抒懷獨行於世，懷才不遇，寄情山水，展闊胸懷。
圖8-10 唐寅《騎驢歸思圖》
圖8-11 唐寅《落霞孤鶩圖》
圖8-12 仇英《桃源仙境圖》
仇英（約1502—1552），字實父，號十洲，江蘇太倉人，後移居吳縣。他出身漆工，兼為人彩繪棟宇，後有誌丹青，曾師於周臣，精於摹古，粉圖黃紙，落筆亂真。善畫人物、鳥獸、山水、樓閣之類，皆秀雅鮮麗，明麗有致。其青綠山水畫多學趙伯駒、劉鬆年，發展南宋李唐、劉鬆年、馬遠、夏圭的院體畫傳統，融會前代各家之長，即保持工整精豔的古典傳統，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不板、釅而不膩的新典範。張醜在《清河書畫舫》中對其評價說：“山石師王維，林木師李成，人物師吳元瑜，設色師趙伯駒，資諸家之長而渾合之，種種臻妙。”仇英的山水畫作傳世的不多，現有《桃源仙境圖》《桃溪草堂圖》《蓮溪漁隱圖》《柳下眠琴圖》《鬆溪橫笛圖》《清溪橫笛圖》《秋江待渡圖》等。
代表作《桃源仙境圖》（圖8-12）是一幅非常明豔的青綠山水畫。描繪遠離塵世縱情山水的隱居世界。在這幅縱軸畫卷上遠處是疊嶂的山峰，幽深高遠，山腰雲蒸霞蔚，似達天際，遠山深處的廟宇樓閣在雲霧間時隱時現，仿佛仙境。近景坡石聳立，奇鬆虯曲，其間穿插流水木橋，一老者一襲白衣坐於水邊，以書童玄衣白褲捧書行於橋上，二人皆不似凡人，尤其老者仙風道骨俊逸瀟灑。畫麵構圖分為遠、中、近三景，景物的布局遠疏近密，法度嚴謹。畫法上，精工細作，遠山近石借用幹筆細細皴擦出其紋路，並敷變化的青綠色；雲霧溪水隻用細筆勾出輪廓，再用淡黃色塗染，奇鬆用細筆皴畫其幹，用濃墨點染枝葉，顯得遒勁古樸。
另一幅《蓮溪漁隱圖》描繪的是青綠平遠山水。前景是坡岸、湖水、人家，一長者與一書童在庭院前漫步，一小舟靠岸，舟中似有人網魚。中景平水漫漫，曠野上樹木林立，村舍人家掩映其間。遠景群山不在高聳，而呈起伏蜿蜒之狀。畫麵構圖別出心裁，前景從畫麵右邊伸展出來，中遠景從畫麵左邊鋪展開來，錯落有致。畫法上，前景筆法工整，設色著墨濃研，風格工麗妍雅。中景、遠景依次潤澤簡淡，溫潤瀟灑，有文人畫的意趣。工筆中講求墨韻嚴謹中寓瀟灑之趣，這是仇英山水畫的特點。
作家畫中，人物往往是一大宗。明代作家人物畫的代表畫家眾多，重要者有張路、郭詡、丁雲鵬、陳洪綬、崔子忠、曾鯨等。
張路（1464—1538），字天馳，號平山，祥符（今河南開封）人。明代前期畫家，擅繪人物、山水，尤精人物畫，其人物畫師法吳偉，狂狷有餘，秀逸不足。代表作《吹簫女仙圖》描繪水際岸邊，一女仙盤腿坐於蒼鬆下，麵朝河水，吹簫自娛，儀態悠閑，悠揚的簫聲與澎湃的濤聲應和出抑揚頓挫的樂章。女仙身旁放置碩大無比的仙桃，點明了此為仙人、仙境，為畫麵增添了幾許虛幻的情調。圖中人物與前代畫家筆下的女神和莫高窟唐代壁畫中仙女的形象相比有明顯的差異。圖中女仙麵龐飽滿，身材敦實豐滿，沒有女神仙風道骨的飄逸體態，其身著寬大的粗服布衣，不似衣帶飄飄欲飛的仙女，倒像是鄉村女子，形象樸實無華，具有濃厚的生活氣息。畫中人物用粗細不同的筆墨分別表現，麵部以中鋒細筆勾勒，線條工細流暢，衣紋用筆則奔放豪爽，線條方折頓挫，富於疾遲、濃淡的變化。畫家準確把握絹布不易暈化的特點，在表現江濤、樹木、石坡等景物時，多用濕筆，使濃墨更顯厚重狂放。而在灑脫快捷的運筆中，可見他承襲唐代吳道子、宋代梁楷等人疏體狂放的寫意傳統，同時摹仿吳偉的畫風，隻是筆墨更加狂放不羈，正如明代薑紹書《無聲詩史》所記，張路“畫法吳小仙，雖草草而就，筆絕遒勁，然秀逸處遠遜小仙”。張路的人物畫預示著明代寫意人物畫盛行的到來。
郭詡（1456—約1529），字仁弘，號“清狂道人”，江西泰和人。工書畫，尤擅長人物畫。他的人物畫，以水墨為主，內容多為曆史人物故事，采用白描手法，運筆如行雲流水，不著顏色而光彩照人，有很高的藝術價值。郭詡存世的人物畫不多，現有《朱文正公像》《琵琶行圖軸》《謝安東山攜妓圖》《蕉石婦嬰圖》等。代表作《謝安東山攜妓圖》是其晚年作品，描繪東晉名士謝安棲隱東山，縱情山水，攜妓出遊的情景。圖中謝安占據畫麵主要位置，體態雍容高大，胡須飄灑，雖無華服，但衣袍寬大飄逸，神色悠然。三位歌妓緊隨其後，麵容相仿，神態自若，似有所語。此圖技法上則屬於“白描”的傳統，純以墨筆勾描、不加設色，人物的麵貌用細線勾描，再用書法中起承轉合的線條畫出衣紋的轉折，線條流暢舒展，勁健神氣，運筆線條時還注重墨的濃淡幹濕的變化，意趣生動，突出謝安氣宇軒昂、狂放自在的名士風度。畫家想借由謝安來自比其狂放不羈、豪邁瀟灑的個性與生活。
他與文徵明合作的繪畫《九賢圖》，是明代人物畫的代表作之一，紙本設色，由郭詡畫像，文作題記。畫卷用先白描後淡彩的技法繪伯夷、太公望、張良、嚴子陵、諸葛亮、王羲之、陶潛、賀知章、李白九位賢人隱士的半身肖像。每幅肖像上有文徵明用變體隸書題記。其中李白半身像頭戴淡墨色軟帽，長豐臉，大耳垂，劍眉上揚，鳳眼上挑，目光平視，高挺鼻，嘴角緊抿，須髯飄飄，內穿淡絳紅色長服，外係黃綠色長袍，中結綠色裙帶，一副逸仙之態。文徵明題記曰：“翰林李白：天才卓發，逸氣橫出；龍驤鵬博，不可□執；友視萬乘，奴使貴璫；采石捉月，神遊不忘。”整幅《九賢圖》圖畫，郭詡所繪人物線條精工細膩，色彩淡雅，粗筆不近狂率，細筆不落纖媚，文徵明的題記沉穩端莊，運筆工整，遒勁流暢，體現了明代作家畫的新趣味。
丁雲鵬（1547—1628），字南羽，號“聖華居士”，安徽休寧人。擅長人物佛像，亦工山水，無不精妙。人物畫師法宋元及文徵明、仇英，中年筆法細秀，設色精工，晚年變為蒼勁簡練，高古文雅。在明晚期人物畫畫家中，丁雲鵬與陳洪綬、崔子忠成鼎足之勢。他畫人物多取材佛道人物，造型誇張變幻，喜用白描，筆法行雲流水，人物衣飾、須發、神態生動畢現。存世作品有《三教圖》《達摩圖》《六祖像圖》《觀音圖》《待朝圖》《淵明漉酒圖》《淵明醉歸圖》《大士像圖》等。代表作《六祖像圖》（圖8-13）描繪禪宗六祖慧能在不同場景下麵對不同弟子信徒誦經講法的情形。圖中六祖和他的弟子信徒共十餘人，除慧能禪宗盤腿打坐外，其他人皆雙手合十站立，他們當中有的虔誠洗耳恭聽，有的似辯論經義。在表現方法上，畫家以精工的線條來造型人物，人物的衣衫神態都用線條精工細作勾畫而成，尤其是衣飾，衣褶層疊，圖案精致，人物的須發細致飄逸，造型古雅，作為襯托的山石、樹木形狀也搭配成古樸遒勁渾厚，尤其是鬆枝畫法，看似點苔實則用線，精密至極。在用墨方麵，雖是紙本墨筆，但墨不掩線，幾乎全用幹筆塗染，墨色沉穩古雅。明代晚期的人物畫學習了吳門唐寅、仇英的人物畫精工細麗手法，但摒棄了其柔美秀麗一麵，開辟了一種喜拙棄巧、寧怪勿媚的風格，丁雲鵬的人物畫正是其代表。
圖8-13 丁雲鵬《六祖像圖》
陳洪綬（1598—1652），字章侯，號老蓮，浙江諸暨人，明代晚期著名畫家，詩、書、畫樣樣精通。陳洪綬的繪畫尤以人物見長，他也學古人，但不拘泥於古人，人物以遒勁有力又疏曠散逸的鐵線來造型，筆法遊走誇張，形象怪誕變形，具有強烈的個性色彩，帶有濃鬱的圖案化和裝飾趣味。傳世人物畫有《升庵簪花圖》《女仙圖》《授徒圖》《晞發圖》《品茶圖》等。代表作《品茶圖》（圖8-14）描繪兩位名士在園林中相對而坐品茶論道。麵向而坐的名士，身材偉岸，寬臉大耳，戴巾帽，著寬袍，雙手捧一潔白茶具，盤腿坐於一巨大的芭蕉葉上，極顯雍容華貴之氣。另一背向而坐的名士，印堂飽滿，須發飄逸，衣袖浮動，端一碗茶，坐於奇石凳上，側臉而談，形象高古神逸。這兩位人物的神態造型並非寫實逼真類型，而是誇張中帶有一絲怪誕，一人麵部過於寬厚，一人眉目看似略有威怒，二人的衣飾層疊繁複卻能顯得飄逸輕盈，再襯以巨大的芭蕉葉、奇石怪木的幾案凳子、色彩明麗的茶壺、枝插於瓶中的帶葉荷花，使二人如看起來皆像淩空高蹈的世外高人。在這幅畫的表現手法上，線條是重中之重，無論是人物的麵部衣飾還是旁邊的物象，都是由線條來造型完成的，尤其是人物的衣紋將鐵線描運用到極致，細勁清圓，折疊遒勁，精致細膩，人謂“明三百年無此筆墨”。在描畫奇石怪木上，強調用線的金石味，沒有一條線是伸直鋪展的，所有線條都是彎曲的，強調石木的虯曲怪異。在著色方麵，水石並用，色不掩線，敷色明麗但意境高雅。
圖8-14 陳洪綬《品茶圖》
另外，陳洪綬在畫人物版畫方麵也達到爐火純青的地步。其代表作《九歌圖》《水滸葉子》《博古葉子》《西廂記插圖》等。其中《水滸葉子》是陳洪綬早年時花費四個月所作的一組版畫精品。所謂“葉子”，是一種酒牌，人們聚會飲酒時，輪流抽出一張，根據牌上內容確定誰喝酒。這既增加了飲酒的樂趣，又增加了知識。《水滸葉子》充分發揮了中國畫的線的特質，將線條和版畫完美結合，線條形態也都根據人物形象特點來刻畫，陳洪綬大量運用銳利的方筆直拐，線條猶如寫“7”字，很多線條皆是九十度的直拐。圓轉的線條多自起至止一根整線，方折的線條，一起一折，再起再折。由於是木刻，所以線條顯示出刀的鋒利，線條勁健。線條的轉折與變化十分強烈，能恰到好處地順應衣紋的走向，交代人物的動勢。線條均較短促，起筆略重，收筆略輕，清勁有力。其線條的運用又根據人物的個性，如“拚命三郎”石秀，整幅都是以方折線條勾畫；“玉麒麟”盧俊義，則以圓潤的線條寫出。線條不僅表現了衣服質感的不同，更重要的是把人物的個性及動態描繪了出來。在這套版畫上還體現了陳洪綬人物畫所追求的裝飾美效果。如張清胸前的純線形花紋和數個小的圓形。還有盧俊義的裙擺上平行的線條，雷橫的圍裙上有著黑色花蕊的花瓣的極短線條，這些更多的是純裝飾的線條，使畫麵更具美感。
陳洪綬人物畫的風格對清代畫家影響很大，其作品和技法甚至遠播朝鮮和日本。直到近代，陳洪綬的作品，尤其是版畫作品還受到魯迅的極力推崇。
崔子忠（約1595—1644），字道母，號青蚓，山東萊陽人，長於繪畫，尤精於畫人物，在人物畫方麵，師法魏晉南北朝以及隋唐時期善畫人物的大師，如顧愷之、陸探微、閻立本、吳道子等人，在設色用墨上又有所創新，所畫人物形象古樸，多用鐵線勾描，遒勁有力，用墨濃鬱，意境悠遠，與陳洪綬並稱為“南陳北崔”。傳世作品有《雲中玉女圖》《蘇軾留帶圖》《桐蔭博古圖》《藏雲圖》《杏園夜宴圖》《臨池圖》等。代表作《藏雲圖》是一幅山水人物畫，畫麵中間偏下部分一組人物，其中核心人物是唐代“詩仙”李白，他盤腿端坐於四輪盤車上，昂首凝視天上的雲氣，神情瀟灑閑淡，一書童肩搭繩索，牽引車子，緩緩行於山路上；另一書童肩荷竹杖，麵朝“詩仙”，陪侍其旁，二者皆淡然從容。在表現方法上，三個人物的衣飾最能體現其性格特點。畫家對人物的衣紋作顫筆細描，顫而不散，褶皺多變，折而不滯，雖不是華服，但突顯了棉麻衣料柔且飄灑的質感，更顯人物超然物外、意氣神發的氣度。作為人物的襯景，山水部分用墨色大塊暈染。遠山近樹，山峰鬆石用濃墨塗染，雲纏霧繞則用淡色層層暈染，一幅神幻仙境，“謫仙人”李白出沒其間，似重回天境，意境豐富。崔子忠的人物畫多選擇曆史人物，又以山水襯托人物，技法雖學古人，但落筆別具創新，完美地將人物畫與山水畫融合。
曾鯨（1568—1650），字波臣，福建莆田人，長居金陵，一生往來江浙一帶，為人寫真。他擅長肖像畫，寫實技法高超，注重表現人物的性格特點。在繼承粉彩渲染傳統技法的同時，汲取西洋畫的某些手法，形成注重墨骨，層層烘染，有的烘染數十層後，再施淡彩，立體感極強。所畫人物肖像強調觀察體會，抓住最動人處，精心描繪，尤注重點睛，形象逼真，栩栩如生，“如鏡取影，儼然如生”。他創造的重墨染、有體量感的“凹凸法”，為中國的肖像畫開辟了新途徑，直至清康熙乾隆年間肖像畫還在受曾鯨影響，他門下弟子眾多，著名的有謝彬、沈韶、徐璋、張遠等，均傳其法，被稱為“波臣派”。傳世代表作《葛一龍像》畫同時代文人葛一龍肖像。卷中不設背景，畫麵簡練，僅人物雙手籠袖，席地倚書斜坐，似隨意歇息，葛一龍容貌清俊，頭戴巾帽，身著白袍，密髯豐頰，雙目凝視遠方，似若有所思。技法上主要用墨線勾畫，其中人物眉目的刻畫不再像傳統人物畫中以線帶過，而是汲取西洋畫寫實手法，眉毛、眼眶、瞳孔、睫毛都細細描摹，人物頓顯炯炯有神。在麵部輪廓勾成之後，才開始層層敷色暈染，形成高低凹凸質感。人物的衣紋則用遊絲線描寫，筆簡意足。書匣、巾帽、足履的色彩互相呼應，和諧統一。曾鯨的肖像畫無門無派，既無精工但纖細柔弱，也沒有簡筆但粗陋之氣，以簡畫形，以簡傳神，形神兼備。