文人畫至明代晚期最為興盛，這與以董其昌為代表的“華亭派”的壯大、發展有直接的關係。作為明晚期畫壇的魁首，董其昌既引導“華亭派”的畫風，同時又提出了諸多書畫的理論，其中畫壇“南北宗”之說，大力抬高了文人畫，進一步充實和發展了文人畫的體係。
董其昌（1555—1636），字思白，號玄宰，香光居士，華亭（今上海鬆江）人。他是明代後期著名畫家、書法家、書畫理論家，“華亭派”的主要代表。他擅長山水畫，主張以書法入畫，提倡畫家應加強個人修養，必須“讀萬卷書，行萬裏路”，竭力標榜文人畫，追求文人畫的士氣。他以佛教禪宗分南北兩派為喻，提出著名的畫壇“南北宗”之說。將王維推為南宗祖師，以荊、關、董、巨、米氏父子、“元四家”為南宗正統；北宗則以李思訓為源頭，尊宋代趙伯駒、趙伯驌兄弟以及李唐、劉鬆年、馬遠、夏圭為北宗一派，並標舉南宗文人畫為畫壇正統。董其昌善畫山水，其山水畫分兩類，一類為水墨山水，流傳較廣；一類為青綠山水，比較少見。他的水墨山水主要師法“元四家”，題材也無大的變化，但在運筆用墨上，將書法的筆墨修養，融會於繪畫的皴、擦、點、染之中，因而他所作山川樹石，煙雲流潤，柔中有骨，轉折靈變，墨色層次分明，古雅秀潤。他還兼長書法、詩文，每每繪完山水，題以詩文，行楷簇簇如行蠶，閃閃如迅雷飛電，全圖詩、書、畫相映成趣，和諧一致，更富有抒情意境。
圖8-4 董其昌《關山雪霽圖》
代表作《關山雪霽圖》（圖8-4），用墨筆畫重巒疊嶂，林壑幽深，綿延無際。畫麵中遠方重巒疊嶂，氣勢沉雄。中間幽壑重重，峭壁矗立，近處村落、叢林、流泉、山徑，錯落有致，雜而不亂；大江曲折跌宕其間，雖有千岩萬壑，但不覺滯礙不通。圖中以渴筆勾勒遠方峰巒山石，運用書法的中鋒提頓進行皴擦，使線條流走輕快，疏密得宜。用墨色的濃淡燥濕顯現山岡陵石的凹凸明暗，並畫上橫點巨苔。整幅畫通過淡墨直皴的層層渲染來加以完成，意不在表現景物的形體，而是追求畫麵虛實相生的趣味，以疏曠之筆，畫出凝寒淡遠的景致。技巧純熟，無懈可擊，意境樸厚深邃。卷尾數行行楷跋文，書體娟秀剛勁，更使此圖富有書卷氣，爽朗瀟灑，別具風格。代表作《秋興八景圖》（圖8-5）是一套冊頁，共八開，其用筆回腕藏鋒，線條沉穩生拙，同時柔秀靈逸。在設色上，將水墨的濃淡、幹濕、黑白運用到極致，同時點以淡彩，淡雅生動，充分展示了董其昌山水畫的平淡、酣暢、古雅、秀潤的特點。明代晚期的文人山水畫除董其昌外，陳繼儒也是重要一家。
圖8-5 董其昌《秋興八景圖》（之一）
圖8-6 陳繼儒《雲山幽趣圖》
陳繼儒（1558—1639），字仲醇，號眉公、麋公，華亭（今上海鬆江）人，工詩善畫，尤擅墨梅、山水。與董其昌同屬“華亭派”，倡導文人畫，持南北分宗論，重視畫家的修養，讚同“書畫同源”。陳的畫藝不在董其昌之下：董畫偏重於柔，陳畫卻柔中有剛；董畫有線有墨，但更偏於墨，陳畫則有筆有墨；董畫清潤，水分飽滿，“暗”處近於模糊，陳畫雖也清潤，但水分不像董畫那麽多，雖“暗”但筆墨尚能清晰。總的看來，陳畫比董畫更有骨硬之氣。陳繼儒還主張文人畫要隨意不要過於用心，涉筆草草，不要為規矩所縛。代表作《雲山幽趣圖》（圖8-6），描繪遠山重巒疊嶂，雲遮霧繞，近景溪水橫流，巨石伏岸，鬆竹挺立，有咫尺千裏之勢，凝寒淡遠之氣。此卷為縱軸不設色，純用水墨，墨跡飽滿，主用點染之法，幾無皴劈。畫山用線簡潔流暢粗疏，畫樹則線條綿密細致工整，線中帶骨，因而山更顯蒼勁，樹尤為聳立。如同其畫梅，在不失法度之下，最為突出其高潔孤傲之品格，這正是文人畫所追求的品格。
文人花鳥畫方麵，夏昶、陳淳、徐渭是重要的代表。
夏昶（1388—1470），字仲昭，號“自在居士”，江蘇昆山人，善畫墨竹。其畫竹繼承元人傳統，師法王紱，善作長卷，清風逸趣，一氣嗬成。夏昶以楷書筆法畫竹，所作竹枝通過墨色的濃淡呈現陰陽相背的不同風貌，所畫竹葉往往臨風帶露，煙姿雨色，偃直濃疏，各循矩度，氣韻生動。代表作《清風高節圖》，描畫奇石之後的數株墨竹迎風直立，風中之竹雖搖曳不定，但堅韌不倒，柔中帶剛。此卷以濃淡二色水墨描枝畫葉，起筆收筆皆用楷書筆法。畫竹枝並立，采取前後穿插之勢，竹枝高低起伏，竹葉濃淡相間。畫麵下方，竹枝前麵的奇石用折筆連皴帶擦，顯其瘦骨老硬之態，使畫麵輕重比例平衡，襯托出畫麵上方，奇石背後竹子的婀娜婆娑之姿。足見畫家講求結構，法度嚴謹。整幅畫卷皆以楷書筆法入畫，起收有致，筆墨厚重，風格清瘦飄逸，比趙孟頫筆下的墨竹更富於變化，也更好體現了趙氏的“寫竹還與八法通”的理念。
陳淳（1483—1544），長洲（今江蘇蘇州）人，字道複，又號“白陽山人”。能詩文，擅書法，精繪畫。其少年時作畫以元人為法，深受水墨寫意的影響，後又師從文徵明，擅長寫意花卉，其作品表現一花半葉，疏斜離亂，卻淋漓瀟灑，別有情趣，深受當時文人士大夫的讚賞。他是繼沈周、唐寅之後對水墨寫意花鳥畫的發展做出了重要貢獻的畫家，與徐渭齊名並稱“青藤白陽”。陳淳中年以後間作山水，技法學米友仁、高克恭，多以江南風景為題材，手法簡練，水墨淋漓，頗得氤氳之氣。他的潑墨之功，往往見於畫煙雲之中，極具文人生活情趣。陳淳作品傳世較多，代表作品有《鬆石萱花圖》《洛陽春色圖》《瓶蓮圖》《紅梨詩畫圖》《山茶水仙圖》《葵石圖》《罨畫圖》以及扇麵《花卉》等。《鬆石萱花圖》繪鬆樹、怪石、萱花各一。其中鬆樹最高，次為萱花，怪石比花稍矮。此卷為縱軸，畫麵構圖飽滿，鬆、石聳立占據主導，萱花搖曳其中。鬆、石用筆蒼勁，樹的枝幹、石的輪廓皆用濃墨皴畫，樹幹表麵又用禿筆點染，更顯其蒼勁古樸。怪石主體則用水墨大麵積塗染，由上而下，濃淡漸變。萱花勾寫兼用，枝葉以細線勾描，花瓣則用淡朱色塗染，由此可見畫家變化無窮的筆墨功夫。此畫作洗練的形象與放逸的筆墨相結合，不求形似而重意韻。畫卷左上方用草書題詩，與作畫的筆致相協調，互為映襯。詩、書、畫的三結合，使作品更富文人畫意趣。
圖8-7 徐渭《墨葡萄圖》
徐渭（1521—1593），字文長，山陰（今浙江紹興）人，明代詩書畫大家，擅畫山水、人物、花鳥，尤精潑墨寫意花卉。他在陳淳的基礎上，將小寫意發展為筆墨恣肆的大寫意。徐渭的潑墨寫意花卉，對筆下的四時花木，運用勾、點、潑、皴等多種筆墨形態，一揮而就，走筆如飛，潑墨淋漓，開創中國繪畫史上極具抽象表現主義的大寫意花卉畫。畫家的大膽變革在於筆墨在似與不似之間遊走，在用筆上強調一個“氣”字，用墨上強調一個“韻”字。他的用筆看似行草，若斷若續，實際筆與筆之間有“筆斷意不斷”的氣勢在貫通；他的用墨看似狂塗亂抹，滿紙淋漓，實際上是墨團之中有墨韻，墨法之中顯精神。散而不亂，無法中有法，不求形似而重墨韻，如其詩《題墨梅》所雲：“從來不見梅花譜，信手拈來自有神，不信試看千萬樹，東風吹來便成春。”物象隻不過是個載體，筆墨也隻是個橋梁，他已將自己的人生體悟升騰於筆墨、物象之上，創造前無古人後無來者的有我之境。徐渭傳世畫作較多，有《墨葡萄圖》《黃甲圖》《牡丹蕉石圖》《雪蕉圖》《雜花圖》《榴實圖》等。
其中，《墨葡萄圖》（圖8-7）最能代表他的大寫意花卉風格。此卷軸構圖奇特，右上方葡萄藤紛披錯落，枝葉低垂，其間葡萄倒掛枝頭，碩果累累，有低垂下墜之感。畫法上徐渭自由駕馭筆墨，時濃時淡，徐疾變化，疏密參差。葡萄葉以大塊水墨濃淡暈染，蓬勃生動，葡萄果實則用幹濕輪換的筆墨密實點成，晶瑩剔透，鮮嫩欲滴。畫中還有作者自己的題詩：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”這正是作者心境的寫照。作者將水墨葡萄與自己的身世感慨結合為一，一種飽經患難、壯誌難酬的無可奈何的憤恨與抗爭，盡情抒泄於筆墨之中。徐渭的潑墨寫意花卉畫，用文人畫筆墨法式重新梳理寫意花鳥畫，使筆墨的表現空間更加廣闊，文人畫家不再依靠描寫梅、蘭、竹、菊來抒發內心的情誌逸趣，他們既可以在筆墨天地中陶冶自我，又能將趣味、靈性寄托於所畫任何物象中。
在明代文人畫中，涉足人物題材的畫家不多，突出者如布衣出身的張靈。
張靈，生卒年不詳，字夢晉，吳郡（今江蘇蘇州）人，家貧，與唐寅為鄰，兩人誌趣相投。畫作受唐寅影響極大，善畫人物，所畫人物衣冠清麗，形態靜謐清雅，無卑庸之氣，詩意盎然，符合文人畫的品位。傳世畫作有《漁樂圖》《織女圖》《招仙圖》《秋林高士圖》等。代表作《招仙圖》為紙本墨筆畫，描繪石橋岸邊，蘆荻瑟瑟，芙蓉花開，一女子淡妝儀容，衣裙飄飄，籠袖對月獨立，有所思。此畫卷描繪人物重在以景寫人，用寫意筆法畫景，畫石橋坡岸隻顯其形，水邊蘆荻寥寥數筆，疏疏落落，芙蓉一枝含苞靜待，淡青色的天空中有一明月高懸。人物用淡墨細筆描畫妝容衣飾，發髻高綰，淡妝麵容，裙帶在微風中輕輕飄動，如出水芙蓉，亭亭玉立，超凡脫俗。石橋岸邊蘆荻、芙蓉、明月更襯托出人物皎潔之質和思懷之情。畫卷中大麵積留白，顯出環境的空靈淡遠，人物的端莊嫻靜，意境的古典幽遠，是明代仕女畫中傳達文人意趣的典型畫作。