清初文人画坛最具有个性和生命力的是以“四僧”（弘仁、髡残、八大山人、石涛）为代表的画家群，他们走着与“四王”截然不同的道路，出于政治上的态度，他们以山川、天地、万物为师，利用传统形式抒发真实的情感，各自创立了独特的艺术风格。
弘仁（1610—1664），俗姓江，名韬，字六奇，又名舫，字鸥盟，安徽歙县人。明亡后出家为僧，法名弘仁，字无智，号渐江，人称“梅花古衲”。善山水，初学宋人，晚法倪瓒，尤好绘黄山松石。精山水外，兼写梅花和双勾竹，和查士标、孙逸、汪立瑞四人被称为清初“新安四大家”。他作的黄山诸景都不受倪瓒画法约束，而深得写生传神之妙，富有生活气息，层岩陡壑，奇险秀丽，立意构图新颖不落俗套，与倪瓒的疏林远山迥然不同，所绘松石千姿百态，独具一格。作品有《西岩松雪图》《黄山天都峰图》等。
弘仁以画黄山著名，《西岩松雪图》轴所描绘的正是黄山松雪之景，画面中大山兀立，山石如刀削般险峻而清朗，层层叠加，错落有致，岩石上的偃松则冷竣静寂，整幅作品布局精密，结构严谨，而无板滞之感，得风神懒散、气韵荒寒的奇致。用干笔淡墨勾勒山石，线条爽利，转折处或圆转或露棱角，少皴擦而有山石方硬的形体，线条刚硬劲拔。笔法尖峭简洁，意境伟峻秀逸，直师造化，而别开生面，真实地传达出山川之美和新奇之姿。可以看出弘仁“得黄山之真性情”，深得传神和写生之妙，笔墨苍劲整洁，富有秀逸之气，给人以清新的感受。
《黄山天都峰图》（图9-8）是弘仁的代表作之一。绘黄山天都峰的景色，近景涧溪潺潺，顺流而下；悬崖峭壁古松虬曲，松针茂密，枝干如盘龙蛟出，令人驻足。远处主峰直指云霄，危崖之上奇松点点，山腰又有流泉，直泻而下。画右上有作者的自题诗，其中两句是：“披图瞥尔松风激，犹似天都歌翠微。”题款：“为去疑居士写图并题正。渐江学人弘仁。”钤印“弘仁”、“渐江”、“家在黄山白岳之间”等。图中山石大多用形似方形的几何体组成，大小几何体相间组成，疏密有致。在两块简单、迹近抽象的空白大石当中作者画了一些碎石和小树，给人以生动之感。画中石多树少，山下坡上或水旁有几株大松树，或于山头上倒悬一松，或于峭壁悬瀑旁伸出一些虬枝。这幅画在构图上洗练简逸，奇纵稳定，层峦陡壑，空旷幽深。由于作者从黄山等名山胜景中汲取了营养，重视师法自然，因此，作品中少了倪瓒的荒凉寂寞之境，而多了几分清新之意，富有生活气息。在笔墨处理上，山石多用线空勾，没有大片的墨，没有粗拙跃动的线，除了少量坡脚及夹石外，山石上几乎没有繁复的皴笔和过多的点染，显得苍劲整洁。行笔极清劲，笔笔清晰可见。山迎阳一面浓墨勾皴，不加罩染，稍后染以淡墨，托出了主峰的体积感。
髡残（1612—1692），字介丘，号石奚、白秃、石道人、电住道人等，湖广武陵（今湖北省常德市）人。与石涛合称“二石”，又与朱耷、弘仁、石涛合称“清初四画僧”。精山水，师法王蒙，用干笔皴擦，淡墨渲染，间以淡赭，苍浑茂密，意境幽深。特点是章法稳妥，繁复严密，景色不以新奇取胜，作品以真实山水为底本。构图繁复重叠，境界幽深壮阔，笔墨沉酣苍劲，以及山石的披麻皴、解索皴等表现技法，呈现出荒率苍浑的山石结构，清淡沉着的浅绛设色。他的山水注重景物气氛的描写，山重水复，云烟掩映，受宋元影响而又得之自然。髡残的笔墨荒率浑厚，含蓄而引人入胜，他反对机械地模仿古人，常将其艺术见解题跋于书画作品之上。代表作品有《苍翠凌天图》《苍山结茅图》等。
图9-9 髡残《苍翠凌天图》
所作《苍翠凌天图》（图9-9）轴画面崇山层叠，古木丛生，近处茅屋数间，柴门半掩，远方山泉高挂，楼阁巍峨。山石树木用浓墨描写，干墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨点苔，远山峰顶，以少许花青勾皴，全幅景物茂密，奥境深幽，峰峦浑厚，笔墨苍茫。自题诗曰：“苍翠凌天半，松风晨夕吹，飞泉悬树杪，清磬彻山陲，屋居摩崖立，花明倚硐披，剥苔看断碣，追旧起馀思，游迹千年在，风规百世期，幸从清课后，笔砚亦相宜。雾气隐朝晖，疏村入翠微，路随流水转，人自半天归，树古藤偏坠，秋深雨渐稀，坐来诸境了，心事托天机。”款署：“时在庚子深秋，石溪残道人记写。”
《报恩寺图》乃髡残的山水画代表作之一，所描绘的是金陵南郊大报恩寺畔的旖旎风光。髡残在《报恩寺图》画轴的创作中，熔“三远”法于一炉，构图奇辟幽深，尤得五代巨然、元代王蒙等名家之笔意技法。中、近景山树多以渴笔秃毫勾画，兼施披麻、解索等皴法，以水墨、浅绛等层层渲染，变化丰富多姿，仿佛“千笔万笔方如此”，由衷地展现出一种幽寂繁茂的画意氛围；复以湿笔墨色作远山，淡墨皴染大江，尽显山重水复、深邃绵邈之境；从中亦可窥见，其“墨分五色”的表现技法以及高雅的艺术格调等。髡残这幅画作厚重而不呆滞，图景构置“密不透风，疏可跑马”，如题款虽然占据上半幅画面，看似铺陈较满，但却隐现出一种宏阔视境。画家借画谈禅，似在写景又超乎于象外，倾心描绘清净深博的释门世界，林木葱茂，飞瀑流云，梵境禅音……由衷地凸现了金陵南郊一带的大千气象和深厚之态。
八大山人（1626—1705），姓朱名耷，又号雪个、个山、驴屋等，入清后改名道朗，字良月，号“破云樵者”，南昌人。绘画以大笔水墨写意著称，并善于泼墨，尤以花鸟画称美于世。在创作上取法自然，笔墨简练，大气磅礴，独具新意，创造了高旷纵横的风格。
他的山水画多为水墨，笔情纵恣，不拘成法，意境荒凉，宗法董其昌，兼取黄公望、倪瓒，他用董其昌的笔法来画山水，却绝无秀逸平和、明洁幽雅的格调，而是枯索冷寂、满目凄凉，于荒寂境界中透出雄健简朴之气，反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。他的用墨不同于董其昌，董其昌淡毫而得滋润明洁，朱耷干擦而能滋润明洁。其晚年所绘《山岩双松图》，笔墨冷逸虚灵，意境空蒙。画面布局疏朗简洁，山石、树木的搭连和组合富有曲折流动的变化，讲究虚空的安排，使空间产生渺远感。笔墨简略，取法元四家之一倪瓒，山石多用干笔淡墨皴擦，侧锋细笔作折带皴，笔法秀简，然后略加淡墨渴笔渲染，分出阴阳向背，并施竖而细的短线点苔，山石的形体厚实圆润，干笔淡墨的皴擦颇为得体，枯而不瘠，淡而不薄，自有一番苍茫清逸之气。树法枝干挺劲，以干笔淡墨勾写，枝杈如鹿角，枝多叶稀，一派荒寒枯老之态，树叶则多用浓墨点染。山石树干全用干枯线条写出，唯树叶可见浓墨，显得山淡树浓，一派荒寒萧疏的老松坡石之景。八大山人晚年的山水画，看似残山剩水，一片萧索荒凉，实则不然，其是将自然万象提升至色相皆空的禅境。
图9-10 朱耷《孤禽图》
比起山水画来，八大山人的花鸟画创作成就更加突出，以简洁孤冷的画风闻名。他的花鸟画，远宗五代徐熙的野逸画风和宋文人画家的兰竹墨梅，也受明林良、吕纪、陆治的技法影响，尤致意“青藤白阳”的粗放画风。其画大多缘物抒情，用象征手法表达寓意，将物象人格化，寄托自己的感情。有些作品只画一鸟一意。显然，那些怪异的形象寄寓着个人坚毅的个性，尤其画鱼鸟的眼睛，“白眼向人”，情态冷漠。加上落款“八大山人”，“八大”二字联写成似“哭”非“哭”、似“笑”非“笑”的字形，披露他对世事无可奈何、哭笑不得的心情。八大山人的艺术就现代画史意义来说是一种“表现主义”，他写物以附意，扬言以切事，所有花木鱼鸟无不染有个人际遇色彩，这就把传统的文人画意境推向极致。郑板桥赞扬他的画是“横涂竖抹千千万，墨点无多泪点多”。所作《孤禽图》（图9-10）是八大山人绘画艺术的经典诠释。整幅画的画面，仅在中下方，绘一只水禽，鸟的眼睛一圈一点，眼珠顶着眼圈，一副白眼向天的神情。禽鸟一足立地，一足悬，缩颈，拱背，白眼，一副既受欺又不屈，傲兀不群的情态。形象洗练，造型夸张，表情奇特，构图奇妙，笔法雄健泼辣，笔势朴茂雄伟，墨色淋漓酣畅。流露出愤世嫉俗之情，透露出雄健简朴之气，反映出孤愤的心境和坚毅的个性，具有奇特新颖、出人意表的艺术特色。
石涛（1641—1707），原名朱若极，法名原济，一作元济、道济。初字石涛，又号“苦瓜和尚”、“大涤子”、“清湘陈人”等，广西全州人。其画擅山水，兼工兰竹。著《苦瓜和尚画语录》，阐述其对山水画的认识，提出“一画”论，形成了带有强烈主体意识和鲜明个性心理色彩的独特而完整的画学理论体系。其绘画美学思想的核心在于“画从于心”，心师自然，主张“借古以开今”，“我用我法”，和“搜尽奇峰打草稿”等，反对一味摹古人法度和泥古不化，强调抒发个性，反对把山水画降低为单纯的皴、擦、点、染的笔墨技术，而以笔墨传写山川万物之神，把画家的想象深入到客观对象。要能领悟自然事物形象的丰富内涵，“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予”，通过写天地万物和山川大地呈现广阔的艺术理想。有《搜尽奇峰打草稿图》《淮扬洁秋图》《惠泉夜泛图》《山水清音图》《细雨虬松图》等传世。
石涛的绘画，在当时即名重于世，由于他饱览名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，形成自己苍郁恣肆的独特风格。其山水不局限于师承某家某派，而广泛师法历代画家之长，将传统的笔墨技法加以变化，又注重师法造化，从大自然吸取创作源泉，并完善表现技法。石涛善用墨法，枯湿浓淡兼施并用，尤其喜欢用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融合，以淋漓的笔墨和丰富的变化表现出山川的氤氲气象和深厚之态。在技巧上他运笔灵活，或细笔勾勒，少皴擦；或粗线勾斫，皴点并用。有时运笔酣畅流利，有时又多方拙之笔，方圆结合，秀拙相生。作品笔法流畅凝重，松柔秀拙，尤长于点苔，密密麻麻，劈头盖面，丰富多彩；所画山水多构图新奇，或全景式场面宏阔，或局部特写，景物突出，变幻无穷、郁勃新奇，笔情纵恣。
图9-11 石涛《细雨虬松图》
石涛所作《细雨虬松图》（图9-11）在用笔上取法李公麟、倪瓒，以及梅清，又具有强烈的个人面目，在秀雅之中不失凝重。山石树木用墨笔勾勒，线条果断干净，具有强烈的书法韵味。整幅作品只是在极少处略加皴点，用淡淡的赭石与花青色对画面加以润色，显得既典雅而又别致。其次在景物的布局安排上也别具匠心，画卷中部截取一段，突出山峰巍峨之势，体现其总结的三叠两段山水构图重要程式，三叠是一层地、二层树、三层山；两段是景在下，山在上。反映画家不太重视空间布局，而以心灵空间法去融汇自然空间的方法。这种程式化构图的提出，是画家对“思”与“景”相互关系的新认识。与此同时，石涛用“点苔”的变化来丰富画面的笔墨表现力，以浓点和枯点的交叉互用，形成恣肆奔放又凝重饱满的形式结构。更重要的是，石涛在不大的篇幅中表现他自己的真切感受和强烈的爱憎。
图9-12 郑燮《墨竹图》
郑燮（1693—1765），字克柔，号板桥，江苏兴化人。曾任山东范县、潍县知县，仕途不得志，后辞官回家，在扬州卖画为生。曾自况其处境云：“学诗不成，去而学写。学写不成，去而学画。”擅长水墨写意，擅兰、竹、石，尤精“墨竹”，主宗徐渭、石涛、八大山人的画法，但不为陈法所拘，而是活学活用。主张继承传统“学三撇七”、“师其意，不在迹象间”、“学一半，撇一半”、“不宗一家”。代表画作有《墨竹图》《兰竹图》（《兰竹双清图》）《竹石图》等。
郑板桥画墨竹，多为写意之作，生活气息十分浓厚。如其《墨竹图》（图9-12），一枝一叶，不论枯竹新篁、丛竹单枝还是风中之竹、雨中之竹，都极富变化之妙。如竹之高低错落，浓淡枯荣。点染挥毫，无不精妙。画风清劲秀美，超尘脱俗，给人一种与众不同之感。郑板桥注意的是在创作之前，构思要与熟练的技巧相结合，但这种写意画与写实墨竹画在技法上是有区别的，即有写意与写实、抽象与具象、神似与形似的不同。在艺术创作过程问题上，他还总结出了“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”[2]三个不同的阶段，其中：所谓“眼中之竹”，即指客观事物在艺术家头脑中产生的表象，或称“物象”，可对应于审美体验阶段；所谓“胸中之竹”，即指客观物象经由艺术家主体思维处理后所生成的形象，或称“意象”，可对应于艺术构思阶段；至于“手中之竹”，则指艺术家通过特定的艺术媒介、艺术语言所呈现出来的物态化的意象，或称“艺象”，可对应于作品传达阶段。“三竹说”可以说极为形象地说明了艺术创作活动的全过程。[3]正是由于有正确的理论指导，故其在一生所创作的大量作品中形成了清新、秀逸、劲健的艺术风格，从而为文人画的发展做出了新的贡献。
郑板桥所画的兰花，多为山野之兰，有的生在悬崖峭壁之中，有的生在平坡荆棘之畔，以重墨草书之笔，尽写兰之烂漫天性，花叶一笔点画，画花朵如蝴蝶纷飞，笔法洒脱秀逸，十分有趣，画风取法石涛而又有创新。生机蓬勃，意趣横生。兰叶之妙以焦墨挥毫，借草书中之中竖，长撇运之，多不乱，少不疏，脱尽时习，秀劲绝伦。不仅艺术形式完美，而且有丰富、深刻的思想内容。如《兰竹图》即结合了其最为擅长的兰和竹。作品中，画家以简劲笔锋、淡墨勾勒出坚硬的坡石，坡石基本无皴擦，以行笔顿挫为点苔之意，坡石渐尽处，三株细竹挺拔而起，竹干极细，但挺拔有姿，绝不柔弱，即使最左处初发嫩枝，亦柔韧有劲。叶肥翠欲滴，以深浅墨笔撇捺而出。板桥主张书法入画，“以草书之中竖长撇法运之”，在此就可见其运笔使墨功力之深厚。竹叶聚散有度，磊落潇洒，秀洁清明。旁边坡石夹缝处生出数丛山野之兰，板桥撇兰尤显其书法功力，兰叶借草书中竖笔势，长撇运气而成，多而不乱，少亦不疏，兰花如蝶舞清香，如香在鼻。
此外，郑板桥画的怪石，先勾石约轮廓，再作少许横皴或淡擦，但从不点苔，造型如石笋，方劲挺峭，直入云端，往往竹石相交，出奇制胜，给人一种“强悍不羁”、“天趣淋漓”和“烟云满幅”之感。如其所作《竹石图》，即用简劲的笔锋勾勒出坚硬的岩石，气势雄伟，好似深山危崖之一角，又有一种天然自成之趣。在整个坚硬瘦石折裥处略施以小斧劈皴，崚嶒之态顿出。石前新篁修竹数枝，瘦劲挺拔，节节屹立而上，竹枝不高，竹干极细，但不脆弱，极其傲然。笔致灵动疏爽，竹浓石淡，浓淡辉映，妙趣横生，充分体现了郑氏绘画的“简瘦”之美感。同时，他还将竹、石的位置关系和题诗文字处理得十分协调，竹的纤细清飒之美更衬托出石的另一番风情。
金农（1687—1764），字寿门，号冬心、稽留山民等，浙江仁和（今杭州）人。他的画，吸收汉画像之长，古朴稚拙，笔墨极不求形似。正是这种笨拙的美，使金农的画在似与不似之间，别成一家画风。他的山水构图别致，以意境取胜，景色略简，笔墨古拙，简朴疏秀，具画外之趣。所作梅花，枝多花繁，生机勃发，往往以淡墨画主干，浓墨画花枝，淡墨点花，黑白分明，还以古拙的金石笔意，形成质朴苍老的风格、凝练厚重。他的人物造型奇古夸张，笔法简练，形象鲜明突出，逸笔草草，不求形似，显得十分外行，但人物的神态、特征却捕捉得很准确。传世的金农作品中有一部分由其弟子罗聘、项均代笔，其亲笔之作有《自画像》《梅花图册》《礼佛图》等。
金农所作《梅》立轴，繁枝密萼，花光迷离，恍如月夜映在纸窗上的花影。枝干挺拔，没骨写出，笔触古拙，淡墨点花，薄而润，富有色彩感，在轻盈潇洒的风姿中含有沉厚稳健的意趣，在构思布局与笔墨意趣形成独有的特色。可以说将梅花的形式美与诗情之美推向了极致。作为一位书法家，金农的绘画达到了独特的境界，画面与书法融为一体，题字和梅花画风之间又有着微妙的对应关系。漆黑的书法与淡墨梅花形成对比呼应，逸趣横生。
《自画像》轴为金农七十三岁时的自画像。画中老者身着布衣，持杖侧身而立，姿态笃定，神情超然。其头部画法较为写实，具有肖像画的特征，浓密的长髯，细细的发辫，矍铄的双目，真实传神地描绘出金农本人奇倔傲世的性格特征，这是一种文人画家的逸笔肖像画。画家以焦墨渴笔勾勒人物形象，线条生拙简朴，脱胎于南宋马和之“兰叶描”，与题款及诗文的“漆书”，共同体现出生涩拙朴、奇绝脱俗的风格。
黄慎（1687—1770），初名盛，字恭寿、恭懋、躬懋、菊壮，号瘿瓢子，别号“东海布衣”，福建宁化人。画人物，多取神仙故事为题材，作历史人物、佛道、樵夫渔父等形象。初师上官周，学工细人物山水；后参以怀素草书笔法，变为粗笔挥写，用狂草笔法作画。笔姿放纵，以简驭繁，顿挫转折，深入古法，气象雄伟，笔意纵横，于粗犷中见精练，亦偶有笔过伤韵者。所作形象怪特，虽较多雷同，但气势贯通，别具一格，往往只用寥寥数笔，便能形神兼备。间作山水、花鸟，得荒率之致。花鸟笔法洗练，形象概括，画风泼辣；山水境界开阔，注重诗意的表达。他的花鸟画宗法徐渭，亦纵逸泼辣，挥洒自如，如《瓶梅图》《菊蟹图》等。他的山水虽“不以山水名”，但山水画有一定的造诣，大幅和小景都各尽其妙，潇洒有致。
所绘《飞升图》，画面不设背景，着意突出人物，同时通过款识书法，共同构成简洁而富有意境的构图。仙女瓜子脸，细眉小眼，头绾高髻，削肩细腰，衣褶飘动，手托花篮，以多种描法写就。旁边卧一长髯神仙，人物头部用淡墨勾勒轮廓，再以淡赭色烘染面部，鬓须以干笔画出，笔简意赅，生动传神。衣纹迅疾、流畅，用笔枯劲，顿挫有致，富有节奏感。用笔狂放而有度，乱头粗服中见其意趣，人物形象鲜活于纸上。
作于乾隆二十一年（1756年）的《秋园双禽图》艳丽清雅，一派生机勃勃的气象。画中绘有石榴、蜀葵、萱花数株，石榴树虬曲多姿，斜插于画面，单就树冠便占领了大半尺幅。枝上开满了红彤彤的榴花，在翠绿叶子的映衬下，显得格外鲜艳夺目，硕大的石榴有的已经成熟，果皮裂开，露出了鲜嫩的果肉，把树枝压得弯弯的。两只白头翁落在枝头，沐日迎风，巧得生机。它们相互对视，仿佛鸣叫着，好似正为这成熟的金秋歌唱。树下盘石林立，秋葵、萱花、兰花穿插于石缝间，它们姿态各异，随风摇曳。此作为竖构图，全景式布局，以斜角取势。笔墨酣畅淋漓，利落洒脱，技巧纯熟，功力深厚，率意中见纯真。笔法有张有弛、有快有慢、变化丰富，墨色浓淡相宜且虚实有度。石头以横笔侧锋横扫而成又略施赭色，树木则勾画皴擦而成。树叶用三绿加墨直接勾画而成。石榴和各种花朵都是勾画后加之赭色、白粉、胭脂等晕染，使画面色调鲜丽多彩，高贵典雅。
李方膺（1695—1755），字虬仲，号晴江，别号秋池、抑园、白衣山人，通州（今江苏南通）人。李方膺善画松、竹、兰、菊、梅、杂花及虫、鱼，也能人物、山水，尤精画梅。作品纵横豪放、墨气淋漓，粗头乱服，不拘绳墨，意在青藤、白阳、竹憨之间。注重师法传统和师法造化，能自成一格。其画笔法苍劲老厚，剪裁简洁，不拘形似，活泼生动。画梅以瘦硬见称，老干新枝，欹侧盘曲，传世画作有《风竹图》《游鱼图》《墨梅图》《清竹幽兰》等。
李方膺常喜欢描绘以风雨为背景的竹石，他的《清竹幽兰》轴便是一幅别具一格的作品。此画中有粗竹三竿，嫩竹两枝，在狂风中摇曳生姿。主竹挺拔有力，不弯不揖，有参天凌云之气概。整个画面的气势表现在用浓墨、枯墨铺写的枝叶上，所画竹叶不讲成法，秃笔直扫，竹叶画呈扁方状倾斜方向，无叶尖，潇洒随意，尽管风势极强，但枝叶顺风飞扬而不折，透出一种镇静与傲慢。画面中，石与兰草都是陪衬物，点染出艰难、恶劣的自然环境。在疾风的鼓**下，几叶小草已偃伏在地，坚强的石头也似乎极力抗拒，只有劲竹傲立苍穹，岿然不动，片片枝叶都呈现出百折不挠的力量。风是抽象的东西，没有具体的形象，画家通过描绘竹叶的动态变化，有力地表现出疾风的狂吹，使不可见的风有了可视的形象，而且从竹枝飞舞、竹叶相互碰撞中，似乎还可以听到碎琼乱玉的叮咚之声。通篇笔墨酣畅淋漓，用笔任意率直，作者好似写出胸中之怨气，也可以说是一种人格的写照。
汪士慎（1686—1759），字近人，号巢林、溪东外史。善画花卉，随意勾点，清妙多姿。精画兰竹，尤擅长画梅。笔致疏落，超然出尘，笔意幽秀，气清而神腴，墨淡而趣足，其秀润恬静之致，令人争重。金农称他画梅之妙和高西唐（高翔）异曲同工，不论繁简，都有“空里疏香”和“风雪山林”的趣味，千花万蕊，颇富诗意。传世作有《苍松竹石图》《潇湘灵芳图》等。
所作《苍松竹石图》为纸本墨笔。图绘松树一棵，扎根在绿草茵茵的山坡之上，立足于质地坚固的黛石之间。主干努力向上，虽略弯曲，却无媚态，以挺拔坚毅之势直指苍穹。节处有松枝向四面伸展，有粗有细，有曲有直，别具情趣。枝上松针疏密有致，根根精神，充分展示了松树顽强的生命力和清高孤傲的品行。其侧翼还有几枝翠竹相伴。和高大挺拔的松树相比，竹子显得清瘦嶙峋。同样代表着坚韧不屈的气节，风过不折，雨过不摧。有竹子相伴，愈加表现出苍松那历经风霜依旧傲然屹立的气概。画家用中锋行笔勾出主干两侧边线，似断若续，恰到好处地表现出松树树皮的质感，然后用苍劲有力的笔触勾画出鳞状树皮。左侧背光处墨色较重，鳞片亦多；受光处则墨色较淡，鳞片也少。鳞片长短不同，大小各异，既无散乱之感，又具灵动之气，足见画家深厚的艺术功力。汪士慎在此图中采用半圆松针画法，松针根根都有交代。其位置经营，参差错落、疏密有致：空隙处玲珑剔透，用笔放达又不失法度；密处不画松枝，却如见松枝，有“意到笔不到”之妙。
纵观汪士慎的绘画，一是继承了前人的长处。画梅曾经师法过元人，着眼在雅逸，多用淡墨。他早中期的绘画中，时常见到这种惜墨如金的笔调。二是创新。巢林作画，决不一味摹古、仿古、泥古，而是注重体验自然，重视实践。无论是绘画的题材，还是表现手法，都具有自家的艺术个性。他还有两个突出的地方，即是以勾勒与没骨法相结合，再参以书法入画。三是注重对笔墨的运用，他不仅注重用笔也很注重用墨。在水墨画的用笔中，不事烘染，少用皴擦，以挥写为能事，尤其画梅干，多以水墨润之。由于他的绘画基础很深，常在写意中，以工细的笔触勾画梅瓣、兰叶和花蕊，使得在“写意”中，自有细致之处，这无疑是在师法前人和师法自然中而得其要领的。
高翔（1688—1753），字凤岗，号西唐，又号樨堂，江苏扬州人。他是石涛的学生，但画并不与石涛相同，而个性强烈却正是石涛“师造化，用我法”的体现。喜作园林小景，如《弹指阁图》，所绘竹门篱笆的庭院里几株老树枝干挺拔，古藤萦绕，树叶有的线勾，有的墨点，浓淡互衬。右边楼屋便是“弹指阁”，建构奉愫平正，简洁大气，在芭蕉、竹林的掩映下，更见幽雅之韵。院中的两个人物，一执杖，一躬身，似在相互交谈，虽寥寥数笔，造型简练，却栩栩如生，微妙传神。在这静谧安详的氛围之中，这样的人物形象处理，给人一种超然脱俗、不食人间烟火的味道。行笔错落有致。以淡墨勾润，浓墨点视，清疏中流露出一股秀逸的气息。人物刻画，寥寥数笔，神情动态，栩栩如生。诗题与画意，浑然一体，耐人寻味。
高翔擅长画梅花，笔意松秀，墨法苍润，用笔静简而书卷盎然。《暗香疏影》中的梅花古秀清逸，淡墨写弯曲主梅干，干墨辅之，梅树的苍劲峻峭极具力道，仿佛要弹出画面。梅花萼蕊则以繁密取胜，同时做到密而不乱，繁而有韵，而且层次分明，风神绰约，珠胎隐现。另有《山水图卷》，在画法上继承了元代画家黄公望、倪瓒的传统，但又融会贯通，自成一格。山石均以披麻皴画出，略作苔点，几乎不用渲染，笔法简括疏秀，墨色淡雅，写出了山水的空灵之感。树木大多双勾枝干，树叶或圈或点，墨色清润，表现出江南草木润泽的特征。
罗聘（1733—1799），字遯夫，号两峰，别号“花之寺僧”、“金牛山人”、“衣运道人”、“蓼州渔父”。罗聘作品笔调奇创，超逸不群，别具一格，思致渊雅，深得金农神味，墨梅兰竹，均极超妙，古趣盎然。道释人物山水花卉，无不臻妙，别具一格。又善画鬼趣图，描写形形色色的丑恶鬼态，无不极尽其妙，不拘泥于师法，笔调奇特，自创风格。其代表作有《丹桂秋高图》《成阴障日图》《谷清吟图》《画竹有声图》等。
罗聘画梅喜用粗枝大杈，以浓墨渲染，花蕊繁密，笔力较金农更为厚重。在此幅《梅花册》中，他有意避开惯常习见的水墨撇写之法，别出心裁地用双勾白描的工笔来画梅花，变实为虚写，突出整个画面的淡雅、素洁，表现出一种纤尘不染、潇洒虚幻的超凡境界。画上有罗聘自题：“古干盘旋嫩蕊新，东风曲护几枝春。世途百折花含笑，一杀难容直道人。冬心先生句，聘。”另一幅作于乾隆甲寅年（1794年）的《兰石图》，同样采用双勾法勾画兰叶，于平稳的构图中富于变化，兰叶随风飘洒，上下左右，呼应交叉，给画面增添了一番清馨之气。山石嶙峋古拙，相互偎依，寥寥数笔，浓墨画出轮廓，淡墨擦染，表现出山石的刚硬质感。作者写兰，笔致细润、潇洒，神采飘逸，生气盎然，栩然如生，形神兼备，可见功力之深、技艺之精。
同为罗聘所作《剑阁图》立轴，为纸本设色。此图是罗聘应友人张风子之请，根据李白《蜀道难》诗意所作。罗聘以雄健的笔调，丰富的想象，表现了蜀道的艰难（其实他从未亲历过），同时喻示了人生的艰难。为了烘托效果，罗聘用峭硬的短线条作雨点，豆瓣皴，积染深厚地表现出山石风化的质感。再现了山势的雄浑。图中山峦叠嶂，云雾缭绕，飞泉高泻，栈道盘复，商贾行旅匆忙。构图繁复，笔墨细密，设色淡雅，这使罗聘的山水画显示出了独特的风格。
边寿民（1684—1752），初名维祺，字颐公，又字渐僧、墨仙，号“苇间居士”，晚年又号“苇间老民”、“绰绰老人”等，江苏淮安秀才。其泼墨芦雁，苍浑生动，朴古奇逸，极尽飞鸣、食宿、游泳之态。泼墨中微带淡赭，大笔挥洒，浑厚中饶有风骨。又善以淡墨干皴擦小品，更为佳妙。因他画芦雁，称其所居名“苇间书屋”。
他所画《芦雁图》写两雁在寒沙折芦之间，一雁已息落，一雁盘旋将下，相望相依，宛如一对旅外的伴侣。一枝芦花，秃笔蓬松；隐约渚沙，墨色枯淡。作者所画的鸿雁，墨中带赭色，头颈弯曲，一笔而成，由浓而淡；羽翮柔软润泽，无不情趣横溢。这种大写意的泼墨芦雁，是边寿民独特的创造。
闵贞（1730—1788），字正齐，江西南昌人，侨居汉口镇，曾流寓扬州。善画笔墨奇纵、奔放沉雄大写意，亦能画工整精细之作。善山水，魄力沉雄，颇得巨然神趣。人物笔墨奇纵，衣纹随意转折，豪迈绝伦，仕女善作直笔勾勒，益远益妍。其白描罗汉几欲乱李公麟之真。他的写意人物组合主要吸收了黄慎的用笔特点，人物笔墨奇纵，衣纹流畅，顿挫有法。兼精写真，幽闲静逸，无一纵横习气。其作品有《巴慰祖像》《钟南进士图》《傍石于云图》《五老携童图》等。
《墨林今话》中说他的人物画“擅作巨笔”，作品用笔粗放，衣纹勾画时见方折，透露出一种雄壮磊落的气度。在画风上与黄慎有相似之处，但线条组织上却不像黄慎那样纠葛盘结。例如扬州博物馆藏的闵贞的《刘海戏蟾图》，就是这种风格的代表。其衣纹粗放，敷色亦随手挥洒，笔分干湿，时有飞白，迅捷有力。人物和金蟾面部的精微刻画与衣纹服饰的粗简形成对比，使得人物的个性更加鲜明突出。闵贞亦善工笔人物，《墨林今话》言“其白描造古，作者间亦傅色”。例如上海博物馆所藏《纨扇仕女图》，笔法严谨，笔墨干净利落，整个画面洋溢着优美娴静的气氛，既典雅又清新。所作《八子观灯图》，构图奇特，手法新颖。画八个小孩团聚一起，俯身争看花灯。他们年龄相仿，个头相当，脸现稚气，身短而粗，有的兴奋，有的惊异，有的嬉笑，有的议论，表现出孩子们在欢乐节日中兴奋、天真、活泼的神态。线条流畅，粗笔挥毫，富于动态，笔墨酣畅，变化多端。小孩头、帽全用浓墨晕染，衣纹随意转折，或虚或实，或浓或淡，在统一中求变化，造成水墨淋漓、气韵生动的艺术效果。
[2] 原文见《题画·竹》：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。于是磨墨展纸，落笔倏作变相。手中之竹又不是胸中之竹也。”参见郑板桥：《郑板桥集》，161页，北京，中华书局，1963。
[3] 如果辅以理论化的表述来说，“三竹说”分别对应于审美体验、艺术构思、作品传达三个有机统一的创作阶段。其中，审美体验是艺术创作的准备阶段，即艺术家将外在客观世界作为体验的对象加以把握，它是创作主体在深入生活、储藏“物象”并长期积淀之基础上，充分调动情感、想象、联想等心理因素，对特定的审美对象进行审视、体味和理解的过程；艺术构思是艺术创作的中间阶段，即从表象的再现上升到意象的再创造，它是创作主体在审美体验的基础之上，以特定的创造动机为导引，通过各种心理活动和特定的艺术思维方式，对原始素材进行加工、提炼、组合，在头脑中形成主体与客体交融、现象与本质统一、感性与理性谐和的审美“意象”的过程；作品传达是艺术创作的最后阶段，即意象被进一步物态化为现实的艺术形象或艺术作品，它是创作主体借助一定的物质材料和艺术媒介，运用艺术技巧和艺术手法，将自己在艺术构思活动中形成的审美意象物态化，从而为欣赏者提供生动、具体、可感的“艺象”的过程。可参详王杰泓：《艺术概论》，37页，北京，首都经济贸易大学出版社，2008。