清初文人畫壇最具有個性和生命力的是以“四僧”（弘仁、髡殘、八大山人、石濤）為代表的畫家群，他們走著與“四王”截然不同的道路，出於政治上的態度，他們以山川、天地、萬物為師，利用傳統形式抒發真實的情感，各自創立了獨特的藝術風格。
弘仁（1610—1664），俗姓江，名韜，字六奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。明亡後出家為僧，法名弘仁，字無智，號漸江，人稱“梅花古衲”。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山鬆石。精山水外，兼寫梅花和雙勾竹，和查士標、孫逸、汪立瑞四人被稱為清初“新安四大家”。他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息，層岩陡壑，奇險秀麗，立意構圖新穎不落俗套，與倪瓚的疏林遠山迥然不同，所繪鬆石千姿百態，獨具一格。作品有《西岩鬆雪圖》《黃山天都峰圖》等。
弘仁以畫黃山著名，《西岩鬆雪圖》軸所描繪的正是黃山鬆雪之景，畫麵中大山兀立，山石如刀削般險峻而清朗，層層疊加，錯落有致，岩石上的偃鬆則冷竣靜寂，整幅作品布局精密，結構嚴謹，而無板滯之感，得風神懶散、氣韻荒寒的奇致。用幹筆淡墨勾勒山石，線條爽利，轉折處或圓轉或露棱角，少皴擦而有山石方硬的形體，線條剛硬勁拔。筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，直師造化，而別開生麵，真實地傳達出山川之美和新奇之姿。可以看出弘仁“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。
《黃山天都峰圖》（圖9-8）是弘仁的代表作之一。繪黃山天都峰的景色，近景澗溪潺潺，順流而下；懸崖峭壁古鬆虯曲，鬆針茂密，枝幹如盤龍蛟出，令人駐足。遠處主峰直指雲霄，危崖之上奇鬆點點，山腰又有流泉，直瀉而下。畫右上有作者的自題詩，其中兩句是：“披圖瞥爾鬆風激，猶似天都歌翠微。”題款：“為去疑居士寫圖並題正。漸江學人弘仁。”鈐印“弘仁”、“漸江”、“家在黃山白嶽之間”等。圖中山石大多用形似方形的幾何體組成，大小幾何體相間組成，疏密有致。在兩塊簡單、跡近抽象的空白大石當中作者畫了一些碎石和小樹，給人以生動之感。畫中石多樹少，山下坡上或水旁有幾株大鬆樹，或於山頭上倒懸一鬆，或於峭壁懸瀑旁伸出一些虯枝。這幅畫在構圖上洗練簡逸，奇縱穩定，層巒陡壑，空曠幽深。由於作者從黃山等名山勝景中汲取了營養，重視師法自然，因此，作品中少了倪瓚的荒涼寂寞之境，而多了幾分清新之意，富有生活氣息。在筆墨處理上，山石多用線空勾，沒有大片的墨，沒有粗拙躍動的線，除了少量坡腳及夾石外，山石上幾乎沒有繁複的皴筆和過多的點染，顯得蒼勁整潔。行筆極清勁，筆筆清晰可見。山迎陽一麵濃墨勾皴，不加罩染，稍後染以淡墨，托出了主峰的體積感。
髡殘（1612—1692），字介丘，號石奚、白禿、石道人、電住道人等，湖廣武陵（今湖北省常德市）人。與石濤合稱“二石”，又與朱耷、弘仁、石濤合稱“清初四畫僧”。精山水，師法王蒙，用幹筆皴擦，淡墨渲染，間以淡赭，蒼渾茂密，意境幽深。特點是章法穩妥，繁複嚴密，景色不以新奇取勝，作品以真實山水為底本。構圖繁複重疊，境界幽深壯闊，筆墨沉酣蒼勁，以及山石的披麻皴、解索皴等表現技法，呈現出荒率蒼渾的山石結構，清淡沉著的淺絳設色。他的山水注重景物氣氛的描寫，山重水複，雲煙掩映，受宋元影響而又得之自然。髡殘的筆墨荒率渾厚，含蓄而引人入勝，他反對機械地模仿古人，常將其藝術見解題跋於書畫作品之上。代表作品有《蒼翠淩天圖》《蒼山結茅圖》等。
圖9-9 髡殘《蒼翠淩天圖》
所作《蒼翠淩天圖》（圖9-9）軸畫麵崇山層疊，古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔，遠山峰頂，以少許花青勾皴，全幅景物茂密，奧境深幽，峰巒渾厚，筆墨蒼茫。自題詩曰：“蒼翠淩天半，鬆風晨夕吹，飛泉懸樹杪，清磬徹山陲，屋居摩崖立，花明倚硐披，剝苔看斷碣，追舊起餘思，遊跡千年在，風規百世期，幸從清課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微，路隨流水轉，人自半天歸，樹古藤偏墜，秋深雨漸稀，坐來諸境了，心事托天機。”款署：“時在庚子深秋，石溪殘道人記寫。”
《報恩寺圖》乃髡殘的山水畫代表作之一，所描繪的是金陵南郊大報恩寺畔的旖旎風光。髡殘在《報恩寺圖》畫軸的創作中，熔“三遠”法於一爐，構圖奇辟幽深，尤得五代巨然、元代王蒙等名家之筆意技法。中、近景山樹多以渴筆禿毫勾畫，兼施披麻、解索等皴法，以水墨、淺絳等層層渲染，變化豐富多姿，仿佛“千筆萬筆方如此”，由衷地展現出一種幽寂繁茂的畫意氛圍；複以濕筆墨色作遠山，淡墨皴染大江，盡顯山重水複、深邃綿邈之境；從中亦可窺見，其“墨分五色”的表現技法以及高雅的藝術格調等。髡殘這幅畫作厚重而不呆滯，圖景構置“密不透風，疏可跑馬”，如題款雖然占據上半幅畫麵，看似鋪陳較滿，但卻隱現出一種宏闊視境。畫家借畫談禪，似在寫景又超乎於象外，傾心描繪清淨深博的釋門世界，林木蔥茂，飛瀑流雲，梵境禪音……由衷地凸現了金陵南郊一帶的大千氣象和深厚之態。
八大山人（1626—1705），姓朱名耷，又號雪個、個山、驢屋等，入清後改名道朗，字良月，號“破雲樵者”，南昌人。繪畫以大筆水墨寫意著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上取法自然，筆墨簡練，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。
他的山水畫多為水墨，筆情縱恣，不拘成法，意境荒涼，宗法董其昌，兼取黃公望、倪瓚，他用董其昌的筆法來畫山水，卻絕無秀逸平和、明潔幽雅的格調，而是枯索冷寂、滿目淒涼，於荒寂境界中透出雄健簡樸之氣，反映了他孤憤的心境和堅毅的個性。他的用墨不同於董其昌，董其昌淡毫而得滋潤明潔，朱耷幹擦而能滋潤明潔。其晚年所繪《山岩雙鬆圖》，筆墨冷逸虛靈，意境空蒙。畫麵布局疏朗簡潔，山石、樹木的搭連和組合富有曲折流動的變化，講究虛空的安排，使空間產生渺遠感。筆墨簡略，取法元四家之一倪瓚，山石多用幹筆淡墨皴擦，側鋒細筆作折帶皴，筆法秀簡，然後略加淡墨渴筆渲染，分出陰陽向背，並施豎而細的短線點苔，山石的形體厚實圓潤，幹筆淡墨的皴擦頗為得體，枯而不瘠，淡而不薄，自有一番蒼茫清逸之氣。樹法枝幹挺勁，以幹筆淡墨勾寫，枝杈如鹿角，枝多葉稀，一派荒寒枯老之態，樹葉則多用濃墨點染。山石樹幹全用幹枯線條寫出，唯樹葉可見濃墨，顯得山淡樹濃，一派荒寒蕭疏的老鬆坡石之景。八大山人晚年的山水畫，看似殘山剩水，一片蕭索荒涼，實則不然，其是將自然萬象提升至色相皆空的禪境。
圖9-10 朱耷《孤禽圖》
比起山水畫來，八大山人的花鳥畫創作成就更加突出，以簡潔孤冷的畫風聞名。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意“青藤白陽”的粗放畫風。其畫大多緣物抒情，用象征手法表達寓意，將物象人格化，寄托自己的感情。有些作品隻畫一鳥一意。顯然，那些怪異的形象寄寓著個人堅毅的個性，尤其畫魚鳥的眼睛，“白眼向人”，情態冷漠。加上落款“八大山人”，“八大”二字聯寫成似“哭”非“哭”、似“笑”非“笑”的字形，披露他對世事無可奈何、哭笑不得的心情。八大山人的藝術就現代畫史意義來說是一種“表現主義”，他寫物以附意，揚言以切事，所有花木魚鳥無不染有個人際遇色彩，這就把傳統的文人畫意境推向極致。鄭板橋讚揚他的畫是“橫塗豎抹千千萬，墨點無多淚點多”。所作《孤禽圖》（圖9-10）是八大山人繪畫藝術的經典詮釋。整幅畫的畫麵，僅在中下方，繪一隻水禽，鳥的眼睛一圈一點，眼珠頂著眼圈，一副白眼向天的神情。禽鳥一足立地，一足懸，縮頸，拱背，白眼，一副既受欺又不屈，傲兀不群的情態。形象洗練，造型誇張，表情奇特，構圖奇妙，筆法雄健潑辣，筆勢樸茂雄偉，墨色淋漓酣暢。流露出憤世嫉俗之情，透露出雄健簡樸之氣，反映出孤憤的心境和堅毅的個性，具有奇特新穎、出人意表的藝術特色。
石濤（1641—1707），原名朱若極，法名原濟，一作元濟、道濟。初字石濤，又號“苦瓜和尚”、“大滌子”、“清湘陳人”等，廣西全州人。其畫擅山水，兼工蘭竹。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述其對山水畫的認識，提出“一畫”論，形成了帶有強烈主體意識和鮮明個性心理色彩的獨特而完整的畫學理論體係。其繪畫美學思想的核心在於“畫從於心”，心師自然，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，反對一味摹古人法度和泥古不化，強調抒發個性，反對把山水畫降低為單純的皴、擦、點、染的筆墨技術，而以筆墨傳寫山川萬物之神，把畫家的想象深入到客觀對象。要能領悟自然事物形象的豐富內涵，“山川使予代山川而言也，山川脫胎於予”，通過寫天地萬物和山川大地呈現廣闊的藝術理想。有《搜盡奇峰打草稿圖》《淮揚潔秋圖》《惠泉夜泛圖》《山水清音圖》《細雨虯鬆圖》等傳世。
石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。其山水不局限於師承某家某派，而廣泛師法曆代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。石濤善用墨法，枯濕濃淡兼施並用，尤其喜歡用濕筆，通過水墨的滲化和筆墨的融合，以淋漓的筆墨和豐富的變化表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。在技巧上他運筆靈活，或細筆勾勒，少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋麵，豐富多彩；所畫山水多構圖新奇，或全景式場麵宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮、鬱勃新奇，筆情縱恣。
圖9-11 石濤《細雨虯鬆圖》
石濤所作《細雨虯鬆圖》（圖9-11）在用筆上取法李公麟、倪瓚，以及梅清，又具有強烈的個人麵目，在秀雅之中不失凝重。山石樹木用墨筆勾勒，線條果斷幹淨，具有強烈的書法韻味。整幅作品隻是在極少處略加皴點，用淡淡的赭石與花青色對畫麵加以潤色，顯得既典雅而又別致。其次在景物的布局安排上也別具匠心，畫卷中部截取一段，突出山峰巍峨之勢，體現其總結的三疊兩段山水構圖重要程式，三疊是一層地、二層樹、三層山；兩段是景在下，山在上。反映畫家不太重視空間布局，而以心靈空間法去融匯自然空間的方法。這種程式化構圖的提出，是畫家對“思”與“景”相互關係的新認識。與此同時，石濤用“點苔”的變化來豐富畫麵的筆墨表現力，以濃點和枯點的交叉互用，形成恣肆奔放又凝重飽滿的形式結構。更重要的是，石濤在不大的篇幅中表現他自己的真切感受和強烈的愛憎。
圖9-12 鄭燮《墨竹圖》
鄭燮（1693—1765），字克柔，號板橋，江蘇興化人。曾任山東範縣、濰縣知縣，仕途不得誌，後辭官回家，在揚州賣畫為生。曾自況其處境雲：“學詩不成，去而學寫。學寫不成，去而學畫。”擅長水墨寫意，擅蘭、竹、石，尤精“墨竹”，主宗徐渭、石濤、八大山人的畫法，但不為陳法所拘，而是活學活用。主張繼承傳統“學三撇七”、“師其意，不在跡象間”、“學一半，撇一半”、“不宗一家”。代表畫作有《墨竹圖》《蘭竹圖》（《蘭竹雙清圖》）《竹石圖》等。
鄭板橋畫墨竹，多為寫意之作，生活氣息十分濃厚。如其《墨竹圖》（圖9-12），一枝一葉，不論枯竹新篁、叢竹單枝還是風中之竹、雨中之竹，都極富變化之妙。如竹之高低錯落，濃淡枯榮。點染揮毫，無不精妙。畫風清勁秀美，超塵脫俗，給人一種與眾不同之感。鄭板橋注意的是在創作之前，構思要與熟練的技巧相結合，但這種寫意畫與寫實墨竹畫在技法上是有區別的，即有寫意與寫實、抽象與具象、神似與形似的不同。在藝術創作過程問題上，他還總結出了“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”[2]三個不同的階段，其中：所謂“眼中之竹”，即指客觀事物在藝術家頭腦中產生的表象，或稱“物象”，可對應於審美體驗階段；所謂“胸中之竹”，即指客觀物象經由藝術家主體思維處理後所生成的形象，或稱“意象”，可對應於藝術構思階段；至於“手中之竹”，則指藝術家通過特定的藝術媒介、藝術語言所呈現出來的物態化的意象，或稱“藝象”，可對應於作品傳達階段。“三竹說”可以說極為形象地說明了藝術創作活動的全過程。[3]正是由於有正確的理論指導，故其在一生所創作的大量作品中形成了清新、秀逸、勁健的藝術風格，從而為文人畫的發展做出了新的貢獻。
鄭板橋所畫的蘭花，多為山野之蘭，有的生在懸崖峭壁之中，有的生在平坡荊棘之畔，以重墨草書之筆，盡寫蘭之爛漫天性，花葉一筆點畫，畫花朵如蝴蝶紛飛，筆法灑脫秀逸，十分有趣，畫風取法石濤而又有創新。生機蓬勃，意趣橫生。蘭葉之妙以焦墨揮毫，借草書中之中豎，長撇運之，多不亂，少不疏，脫盡時習，秀勁絕倫。不僅藝術形式完美，而且有豐富、深刻的思想內容。如《蘭竹圖》即結合了其最為擅長的蘭和竹。作品中，畫家以簡勁筆鋒、淡墨勾勒出堅硬的坡石，坡石基本無皴擦，以行筆頓挫為點苔之意，坡石漸盡處，三株細竹挺拔而起，竹幹極細，但挺拔有姿，絕不柔弱，即使最左處初發嫩枝，亦柔韌有勁。葉肥翠欲滴，以深淺墨筆撇捺而出。板橋主張書法入畫，“以草書之中豎長撇法運之”，在此就可見其運筆使墨功力之深厚。竹葉聚散有度，磊落瀟灑，秀潔清明。旁邊坡石夾縫處生出數叢山野之蘭，板橋撇蘭尤顯其書法功力，蘭葉借草書中豎筆勢，長撇運氣而成，多而不亂，少亦不疏，蘭花如蝶舞清香，如香在鼻。
此外，鄭板橋畫的怪石，先勾石約輪廓，再作少許橫皴或淡擦，但從不點苔，造型如石筍，方勁挺峭，直入雲端，往往竹石相交，出奇製勝，給人一種“強悍不羈”、“天趣淋漓”和“煙雲滿幅”之感。如其所作《竹石圖》，即用簡勁的筆鋒勾勒出堅硬的岩石，氣勢雄偉，好似深山危崖之一角，又有一種天然自成之趣。在整個堅硬瘦石折襇處略施以小斧劈皴，崚嶒之態頓出。石前新篁修竹數枝，瘦勁挺拔，節節屹立而上，竹枝不高，竹幹極細，但不脆弱，極其傲然。筆致靈動疏爽，竹濃石淡，濃淡輝映，妙趣橫生，充分體現了鄭氏繪畫的“簡瘦”之美感。同時，他還將竹、石的位置關係和題詩文字處理得十分協調，竹的纖細清颯之美更襯托出石的另一番風情。
金農（1687—1764），字壽門，號冬心、稽留山民等，浙江仁和（今杭州）人。他的畫，吸收漢畫像之長，古樸稚拙，筆墨極不求形似。正是這種笨拙的美，使金農的畫在似與不似之間，別成一家畫風。他的山水構圖別致，以意境取勝，景色略簡，筆墨古拙，簡樸疏秀，具畫外之趣。所作梅花，枝多花繁，生機勃發，往往以淡墨畫主幹，濃墨畫花枝，淡墨點花，黑白分明，還以古拙的金石筆意，形成質樸蒼老的風格、凝練厚重。他的人物造型奇古誇張，筆法簡練，形象鮮明突出，逸筆草草，不求形似，顯得十分外行，但人物的神態、特征卻捕捉得很準確。傳世的金農作品中有一部分由其弟子羅聘、項均代筆，其親筆之作有《自畫像》《梅花圖冊》《禮佛圖》等。
金農所作《梅》立軸，繁枝密萼，花光迷離，恍如月夜映在紙窗上的花影。枝幹挺拔，沒骨寫出，筆觸古拙，淡墨點花，薄而潤，富有色彩感，在輕盈瀟灑的風姿中含有沉厚穩健的意趣，在構思布局與筆墨意趣形成獨有的特色。可以說將梅花的形式美與詩情之美推向了極致。作為一位書法家，金農的繪畫達到了獨特的境界，畫麵與書法融為一體，題字和梅花畫風之間又有著微妙的對應關係。漆黑的書法與淡墨梅花形成對比呼應，逸趣橫生。
《自畫像》軸為金農七十三歲時的自畫像。畫中老者身著布衣，持杖側身而立，姿態篤定，神情超然。其頭部畫法較為寫實，具有肖像畫的特征，濃密的長髯，細細的發辮，矍鑠的雙目，真實傳神地描繪出金農本人奇倔傲世的性格特征，這是一種文人畫家的逸筆肖像畫。畫家以焦墨渴筆勾勒人物形象，線條生拙簡樸，脫胎於南宋馬和之“蘭葉描”，與題款及詩文的“漆書”，共同體現出生澀拙樸、奇絕脫俗的風格。
黃慎（1687—1770），初名盛，字恭壽、恭懋、躬懋、菊壯，號癭瓢子，別號“東海布衣”，福建寧化人。畫人物，多取神仙故事為題材，作曆史人物、佛道、樵夫漁父等形象。初師上官周，學工細人物山水；後參以懷素草書筆法，變為粗筆揮寫，用狂草筆法作畫。筆姿放縱，以簡馭繁，頓挫轉折，深入古法，氣象雄偉，筆意縱橫，於粗獷中見精練，亦偶有筆過傷韻者。所作形象怪特，雖較多雷同，但氣勢貫通，別具一格，往往隻用寥寥數筆，便能形神兼備。間作山水、花鳥，得荒率之致。花鳥筆法洗練，形象概括，畫風潑辣；山水境界開闊，注重詩意的表達。他的花鳥畫宗法徐渭，亦縱逸潑辣，揮灑自如，如《瓶梅圖》《菊蟹圖》等。他的山水雖“不以山水名”，但山水畫有一定的造詣，大幅和小景都各盡其妙，瀟灑有致。
所繪《飛升圖》，畫麵不設背景，著意突出人物，同時通過款識書法，共同構成簡潔而富有意境的構圖。仙女瓜子臉，細眉小眼，頭綰高髻，削肩細腰，衣褶飄動，手托花籃，以多種描法寫就。旁邊臥一長髯神仙，人物頭部用淡墨勾勒輪廓，再以淡赭色烘染麵部，鬢須以幹筆畫出，筆簡意賅，生動傳神。衣紋迅疾、流暢，用筆枯勁，頓挫有致，富有節奏感。用筆狂放而有度，亂頭粗服中見其意趣，人物形象鮮活於紙上。
作於乾隆二十一年（1756年）的《秋園雙禽圖》豔麗清雅，一派生機勃勃的氣象。畫中繪有石榴、蜀葵、萱花數株，石榴樹虯曲多姿，斜插於畫麵，單就樹冠便占領了大半尺幅。枝上開滿了紅彤彤的榴花，在翠綠葉子的映襯下，顯得格外鮮豔奪目，碩大的石榴有的已經成熟，果皮裂開，露出了鮮嫩的果肉，把樹枝壓得彎彎的。兩隻白頭翁落在枝頭，沐日迎風，巧得生機。它們相互對視，仿佛鳴叫著，好似正為這成熟的金秋歌唱。樹下盤石林立，秋葵、萱花、蘭花穿插於石縫間，它們姿態各異，隨風搖曳。此作為豎構圖，全景式布局，以斜角取勢。筆墨酣暢淋漓，利落灑脫，技巧純熟，功力深厚，率意中見純真。筆法有張有弛、有快有慢、變化豐富，墨色濃淡相宜且虛實有度。石頭以橫筆側鋒橫掃而成又略施赭色，樹木則勾畫皴擦而成。樹葉用三綠加墨直接勾畫而成。石榴和各種花朵都是勾畫後加之赭色、白粉、胭脂等暈染，使畫麵色調鮮麗多彩，高貴典雅。
李方膺（1695—1755），字虯仲，號晴江，別號秋池、抑園、白衣山人，通州（今江蘇南通）人。李方膺善畫鬆、竹、蘭、菊、梅、雜花及蟲、魚，也能人物、山水，尤精畫梅。作品縱橫豪放、墨氣淋漓，粗頭亂服，不拘繩墨，意在青藤、白陽、竹憨之間。注重師法傳統和師法造化，能自成一格。其畫筆法蒼勁老厚，剪裁簡潔，不拘形似，活潑生動。畫梅以瘦硬見稱，老幹新枝，欹側盤曲，傳世畫作有《風竹圖》《遊魚圖》《墨梅圖》《清竹幽蘭》等。
李方膺常喜歡描繪以風雨為背景的竹石，他的《清竹幽蘭》軸便是一幅別具一格的作品。此畫中有粗竹三竿，嫩竹兩枝，在狂風中搖曳生姿。主竹挺拔有力，不彎不揖，有參天淩雲之氣概。整個畫麵的氣勢表現在用濃墨、枯墨鋪寫的枝葉上，所畫竹葉不講成法，禿筆直掃，竹葉畫呈扁方狀傾斜方向，無葉尖，瀟灑隨意，盡管風勢極強，但枝葉順風飛揚而不折，透出一種鎮靜與傲慢。畫麵中，石與蘭草都是陪襯物，點染出艱難、惡劣的自然環境。在疾風的鼓**下，幾葉小草已偃伏在地，堅強的石頭也似乎極力抗拒，隻有勁竹傲立蒼穹，巋然不動，片片枝葉都呈現出百折不撓的力量。風是抽象的東西，沒有具體的形象，畫家通過描繪竹葉的動態變化，有力地表現出疾風的狂吹，使不可見的風有了可視的形象，而且從竹枝飛舞、竹葉相互碰撞中，似乎還可以聽到碎瓊亂玉的叮咚之聲。通篇筆墨酣暢淋漓，用筆任意率直，作者好似寫出胸中之怨氣，也可以說是一種人格的寫照。
汪士慎（1686—1759），字近人，號巢林、溪東外史。善畫花卉，隨意勾點，清妙多姿。精畫蘭竹，尤擅長畫梅。筆致疏落，超然出塵，筆意幽秀，氣清而神腴，墨淡而趣足，其秀潤恬靜之致，令人爭重。金農稱他畫梅之妙和高西唐（高翔）異曲同工，不論繁簡，都有“空裏疏香”和“風雪山林”的趣味，千花萬蕊，頗富詩意。傳世作有《蒼鬆竹石圖》《瀟湘靈芳圖》等。
所作《蒼鬆竹石圖》為紙本墨筆。圖繪鬆樹一棵，紮根在綠草茵茵的山坡之上，立足於質地堅固的黛石之間。主幹努力向上，雖略彎曲，卻無媚態，以挺拔堅毅之勢直指蒼穹。節處有鬆枝向四麵伸展，有粗有細，有曲有直，別具情趣。枝上鬆針疏密有致，根根精神，充分展示了鬆樹頑強的生命力和清高孤傲的品行。其側翼還有幾枝翠竹相伴。和高大挺拔的鬆樹相比，竹子顯得清瘦嶙峋。同樣代表著堅韌不屈的氣節，風過不折，雨過不摧。有竹子相伴，愈加表現出蒼鬆那曆經風霜依舊傲然屹立的氣概。畫家用中鋒行筆勾出主幹兩側邊線，似斷若續，恰到好處地表現出鬆樹樹皮的質感，然後用蒼勁有力的筆觸勾畫出鱗狀樹皮。左側背光處墨色較重，鱗片亦多；受光處則墨色較淡，鱗片也少。鱗片長短不同，大小各異，既無散亂之感，又具靈動之氣，足見畫家深厚的藝術功力。汪士慎在此圖中采用半圓鬆針畫法，鬆針根根都有交代。其位置經營，參差錯落、疏密有致：空隙處玲瓏剔透，用筆放達又不失法度；密處不畫鬆枝，卻如見鬆枝，有“意到筆不到”之妙。
縱觀汪士慎的繪畫，一是繼承了前人的長處。畫梅曾經師法過元人，著眼在雅逸，多用淡墨。他早中期的繪畫中，時常見到這種惜墨如金的筆調。二是創新。巢林作畫，決不一味摹古、仿古、泥古，而是注重體驗自然，重視實踐。無論是繪畫的題材，還是表現手法，都具有自家的藝術個性。他還有兩個突出的地方，即是以勾勒與沒骨法相結合，再參以書法入畫。三是注重對筆墨的運用，他不僅注重用筆也很注重用墨。在水墨畫的用筆中，不事烘染，少用皴擦，以揮寫為能事，尤其畫梅幹，多以水墨潤之。由於他的繪畫基礎很深，常在寫意中，以工細的筆觸勾畫梅瓣、蘭葉和花蕊，使得在“寫意”中，自有細致之處，這無疑是在師法前人和師法自然中而得其要領的。
高翔（1688—1753），字鳳崗，號西唐，又號樨堂，江蘇揚州人。他是石濤的學生，但畫並不與石濤相同，而個性強烈卻正是石濤“師造化，用我法”的體現。喜作園林小景，如《彈指閣圖》，所繪竹門籬笆的庭院裏幾株老樹枝幹挺拔，古藤縈繞，樹葉有的線勾，有的墨點，濃淡互襯。右邊樓屋便是“彈指閣”，建構奉愫平正，簡潔大氣，在芭蕉、竹林的掩映下，更見幽雅之韻。院中的兩個人物，一執杖，一躬身，似在相互交談，雖寥寥數筆，造型簡練，卻栩栩如生，微妙傳神。在這靜謐安詳的氛圍之中，這樣的人物形象處理，給人一種超然脫俗、不食人間煙火的味道。行筆錯落有致。以淡墨勾潤，濃墨點視，清疏中流露出一股秀逸的氣息。人物刻畫，寥寥數筆，神情動態，栩栩如生。詩題與畫意，渾然一體，耐人尋味。
高翔擅長畫梅花，筆意鬆秀，墨法蒼潤，用筆靜簡而書卷盎然。《暗香疏影》中的梅花古秀清逸，淡墨寫彎曲主梅幹，幹墨輔之，梅樹的蒼勁峻峭極具力道，仿佛要彈出畫麵。梅花萼蕊則以繁密取勝，同時做到密而不亂，繁而有韻，而且層次分明，風神綽約，珠胎隱現。另有《山水圖卷》，在畫法上繼承了元代畫家黃公望、倪瓚的傳統，但又融會貫通，自成一格。山石均以披麻皴畫出，略作苔點，幾乎不用渲染，筆法簡括疏秀，墨色淡雅，寫出了山水的空靈之感。樹木大多雙勾枝幹，樹葉或圈或點，墨色清潤，表現出江南草木潤澤的特征。
羅聘（1733—1799），字遯夫，號兩峰，別號“花之寺僧”、“金牛山人”、“衣運道人”、“蓼州漁父”。羅聘作品筆調奇創，超逸不群，別具一格，思致淵雅，深得金農神味，墨梅蘭竹，均極超妙，古趣盎然。道釋人物山水花卉，無不臻妙，別具一格。又善畫鬼趣圖，描寫形形色色的醜惡鬼態，無不極盡其妙，不拘泥於師法，筆調奇特，自創風格。其代表作有《丹桂秋高圖》《成陰障日圖》《穀清吟圖》《畫竹有聲圖》等。
羅聘畫梅喜用粗枝大杈，以濃墨渲染，花蕊繁密，筆力較金農更為厚重。在此幅《梅花冊》中，他有意避開慣常習見的水墨撇寫之法，別出心裁地用雙勾白描的工筆來畫梅花，變實為虛寫，突出整個畫麵的淡雅、素潔，表現出一種纖塵不染、瀟灑虛幻的超凡境界。畫上有羅聘自題：“古幹盤旋嫩蕊新，東風曲護幾枝春。世途百折花含笑，一殺難容直道人。冬心先生句，聘。”另一幅作於乾隆甲寅年（1794年）的《蘭石圖》，同樣采用雙勾法勾畫蘭葉，於平穩的構圖中富於變化，蘭葉隨風飄灑，上下左右，呼應交叉，給畫麵增添了一番清馨之氣。山石嶙峋古拙，相互偎依，寥寥數筆，濃墨畫出輪廓，淡墨擦染，表現出山石的剛硬質感。作者寫蘭，筆致細潤、瀟灑，神采飄逸，生氣盎然，栩然如生，形神兼備，可見功力之深、技藝之精。
同為羅聘所作《劍閣圖》立軸，為紙本設色。此圖是羅聘應友人張風子之請，根據李白《蜀道難》詩意所作。羅聘以雄健的筆調，豐富的想象，表現了蜀道的艱難（其實他從未親曆過），同時喻示了人生的艱難。為了烘托效果，羅聘用峭硬的短線條作雨點，豆瓣皴，積染深厚地表現出山石風化的質感。再現了山勢的雄渾。圖中山巒疊嶂，雲霧繚繞，飛泉高瀉，棧道盤複，商賈行旅匆忙。構圖繁複，筆墨細密，設色淡雅，這使羅聘的山水畫顯示出了獨特的風格。
邊壽民（1684—1752），初名維祺，字頤公，又字漸僧、墨仙，號“葦間居士”，晚年又號“葦間老民”、“綽綽老人”等，江蘇淮安秀才。其潑墨蘆雁，蒼渾生動，樸古奇逸，極盡飛鳴、食宿、遊泳之態。潑墨中微帶淡赭，大筆揮灑，渾厚中饒有風骨。又善以淡墨幹皴擦小品，更為佳妙。因他畫蘆雁，稱其所居名“葦間書屋”。
他所畫《蘆雁圖》寫兩雁在寒沙折蘆之間，一雁已息落，一雁盤旋將下，相望相依，宛如一對旅外的伴侶。一枝蘆花，禿筆蓬鬆；隱約渚沙，墨色枯淡。作者所畫的鴻雁，墨中帶赭色，頭頸彎曲，一筆而成，由濃而淡；羽翮柔軟潤澤，無不情趣橫溢。這種大寫意的潑墨蘆雁，是邊壽民獨特的創造。
閔貞（1730—1788），字正齊，江西南昌人，僑居漢口鎮，曾流寓揚州。善畫筆墨奇縱、奔放沉雄大寫意，亦能畫工整精細之作。善山水，魄力沉雄，頗得巨然神趣。人物筆墨奇縱，衣紋隨意轉折，豪邁絕倫，仕女善作直筆勾勒，益遠益妍。其白描羅漢幾欲亂李公麟之真。他的寫意人物組合主要吸收了黃慎的用筆特點，人物筆墨奇縱，衣紋流暢，頓挫有法。兼精寫真，幽閑靜逸，無一縱橫習氣。其作品有《巴慰祖像》《鍾南進士圖》《傍石於雲圖》《五老攜童圖》等。
《墨林今話》中說他的人物畫“擅作巨筆”，作品用筆粗放，衣紋勾畫時見方折，透露出一種雄壯磊落的氣度。在畫風上與黃慎有相似之處，但線條組織上卻不像黃慎那樣糾葛盤結。例如揚州博物館藏的閔貞的《劉海戲蟾圖》，就是這種風格的代表。其衣紋粗放，敷色亦隨手揮灑，筆分幹濕，時有飛白，迅捷有力。人物和金蟾麵部的精微刻畫與衣紋服飾的粗簡形成對比，使得人物的個性更加鮮明突出。閔貞亦善工筆人物，《墨林今話》言“其白描造古，作者間亦傅色”。例如上海博物館所藏《紈扇仕女圖》，筆法嚴謹，筆墨幹淨利落，整個畫麵洋溢著優美嫻靜的氣氛，既典雅又清新。所作《八子觀燈圖》，構圖奇特，手法新穎。畫八個小孩團聚一起，俯身爭看花燈。他們年齡相仿，個頭相當，臉現稚氣，身短而粗，有的興奮，有的驚異，有的嬉笑，有的議論，表現出孩子們在歡樂節日中興奮、天真、活潑的神態。線條流暢，粗筆揮毫，富於動態，筆墨酣暢，變化多端。小孩頭、帽全用濃墨暈染，衣紋隨意轉折，或虛或實，或濃或淡，在統一中求變化，造成水墨淋漓、氣韻生動的藝術效果。
[2] 原文見《題畫·竹》：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。於是磨墨展紙，落筆倏作變相。手中之竹又不是胸中之竹也。”參見鄭板橋：《鄭板橋集》，161頁，北京，中華書局，1963。
[3] 如果輔以理論化的表述來說，“三竹說”分別對應於審美體驗、藝術構思、作品傳達三個有機統一的創作階段。其中，審美體驗是藝術創作的準備階段，即藝術家將外在客觀世界作為體驗的對象加以把握，它是創作主體在深入生活、儲藏“物象”並長期積澱之基礎上，充分調動情感、想象、聯想等心理因素，對特定的審美對象進行審視、體味和理解的過程；藝術構思是藝術創作的中間階段，即從表象的再現上升到意象的再創造，它是創作主體在審美體驗的基礎之上，以特定的創造動機為導引，通過各種心理活動和特定的藝術思維方式，對原始素材進行加工、提煉、組合，在頭腦中形成主體與客體交融、現象與本質統一、感性與理性諧和的審美“意象”的過程；作品傳達是藝術創作的最後階段，即意象被進一步物態化為現實的藝術形象或藝術作品，它是創作主體借助一定的物質材料和藝術媒介，運用藝術技巧和藝術手法，將自己在藝術構思活動中形成的審美意象物態化，從而為欣賞者提供生動、具體、可感的“藝象”的過程。可參詳王傑泓：《藝術概論》，37頁，北京，首都經濟貿易大學出版社，2008。