清初，在董其昌“南北宗”論的影響下發展起來的一些畫家承襲了董其昌的衣缽，如“四王”（王時敏、王鑒、王翬、王原祁）就是在董其昌的影響下力圖集古人大成的代表。他們不注重師法造化和自抒己懷，而沉湎於古人的筆墨裏，“以元人筆墨運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”，“四王”在筆墨技巧上，善於用幹筆淡墨表現山川秀麗，在襲古中融入自己的情趣和意味，由於對前人筆墨偏好的不同，他們在畫風上略有不同。與“四王”並稱“清初六家”的吳曆、惲壽平同“四王”有著各方麵密切的聯係，其中，吳曆山水畫的透視法和惲壽平花鳥畫裏的沒骨法是他們區別於“四王”的創新成就。
王時敏（1592—1680），字遜之，號煙客，晚號“西廬老人”，江蘇太倉人。與王翬、王鑒、王原祁形成受皇室扶植的“四王”畫派，他們的山水畫風影響著整個清初一代。王時敏的山水畫同時也開創了“婁東派”。王時敏祖父王錫爵為明朝萬曆年間首輔，家本富於收藏，精研宋元名跡，又受董其昌影響，摹古不遺餘力，深究傳統畫法，表示“唯此為是”。王時敏少年時學畫，頗多方便。“每得一秘軸，閉閣沉思。”對黃公望山水刻意追摹，因而早年作品仿黃公望而頗有董其昌筆意，中年開始形成個人麵貌，晚年畫風日益成熟，形成倉潤古澹、鬆靈雅秀的風貌。王時敏的作品大多麵目相近，較少新意，他曾自白道：“邇來畫道衰，古法漸湮，人多自出新意，謬種流傳，遂至邪詭不可救挽。”可見他竭力主張恢複古法，反對自出新意而不改初衷。王時敏正是融化古人的筆墨技巧，形成自己的麵貌，但他最終缺乏對造化的真切感受。
王時敏所作《山水圖》軸為淺絳設色，采用平遠式構圖，圖繪清穀溪澗，遠處飛瀑高掛山岩，近處幽舍掩映，幾株古樹鬱鬱蔥蔥。整幅畫墨色清潤淡雅，用筆細膩樸拙，意境疏簡高逸。樹木、飛泉的刻畫使人感到靜中有聲，畫外有音，意趣精妙，屋舍之中有一老翁趺坐靜思，獨享山間之樂。峰巒間煙雲浩渺，實中有虛，筆墨技巧老練，以中峰作皴，渾厚秀逸。用墨也得董北苑的好處，墨韻婉約生動。使畫麵既有古意又清新自然。作者用筆以披麻皴為主，有條不紊，層層疊起山巒坡石。瀑布淙淙，雜樹茂密，《仙山樓閣圖》（圖9-3）是王時敏74歲時的作品，係為友人陳靜孚之母方太君七十壽辰而作。王時敏以元黃公望畫法寫此圖，畫麵上峰巒疊嶂，林木蔥鬱，流泉曲繞，長鬆挺立。山穀中點綴著茅亭草舍，環境清幽。圖中煙嵐起伏，雲霧環山，增加了畫麵的高遠感與深遠感，同時產生虛實對比，使全圖籠罩在朦朧飄逸的氛圍之中，宛若仙境。
圖9-3 王時敏《仙山樓閣圖》
王鑒（1598—1677），字玄照，後改字園照、元照，號“香庵主”。江蘇太倉人，官至廉州太守，故稱“王廉州”。王鑒出身於書香門第，為明代著名文人王世貞曾孫，家藏古今名跡甚富，豐富的家藏，為王鑒學習臨摹曆代名畫真跡提供了良好的條件。其摹古功力很深，筆法非凡，擅長山水，遠法董源、巨然，近宗王蒙、黃公望。在畫風麵貌上兼及水墨、淺絳及青綠山水，形成了筆法遒美、墨韻潤澤、氣格清蒼、沉雄古逸的體貌。運筆出鋒，用墨濃潤，樹木叢鬱，後壑深邃，皴法爽朗空靈，匠心渲染，有沉雄古逸之長。間作青綠重色，亦能妍麗融洽。代表作有《長鬆仙館圖》《仿巨然山水》《仿王蒙秋山圖》等，傳世畫跡有《虞山十景圖》《夢境圖》等。
現藏於故宮博物院的《夢境圖》（圖9-4）為紙本設色，墨筆，略染赭色。一泓湖水，清波浩渺，兩岸秀峰對峙，近山老樹雜木叢生，杈丫錯落，一孤亭依山傍水而立。書舍隱現於蕉林翠竹中，環境清靜幽美。一高士窗前凝思。湖麵上，有漁翁**小舟垂綸。曲橋臥波，連接兩岸。畫上方作者長題一則，稱此圖所繪的是一日夢中所見景物，款“丙申夏六月哉生明王鑒識”。鈐“弇山堂”、“玄照”朱文印，“王鑒之印”、“玄照”白文印。
圖9-4 王鑒《夢境圖》
王鑒的畫作大多題“仿”古人，如“仿北苑”、“仿令穰”、“仿雪鬆”、“仿江貫道”、“仿董源”、“仿巨然”等。但他的“仿”並不是簡單地模仿古人的筆墨技巧、構圖布局，而是重在體味、吸收、融會前人的筆墨結構，以形成自己的山水畫語言。所作《仿董北苑筆意》便是畫家以模仿董源的筆意為主，又融合巨然、黃公望蕭散、恬淡的風格繪製而成的。在用筆上中鋒為主，輔之以偏鋒，行筆穩健，不急不躁，緩緩而來，自有一番愜意。勾勒皴擦、暈染點綴皆從容為之，濃淡相融，複染複擦，顯得雄渾靈秀。更為奇妙的是那些枯筆線條也絲毫不見火氣，倒是顯出一片清潤、明潔，有一股清雅的書卷氣。但是太多的摹古和執迷於仿效名家，使得作品缺乏獨創，並具有濃厚的複古思想和形式主義畫風。
王翬（1632—1717），字石穀，號“耕煙散人”、“劍門樵客”、“烏目山人”、“清暉老人”等，江蘇常熟人。出身於仿古為生的職業畫師，善於博取古來各家各派傳統，主張“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”。王翬師從王時敏、王鑒，但他所畫山水不拘於一家，廣采博覽，集唐宋以來諸家之大成，熔南北畫派於一爐。他於王時敏、王鑒發展南宗畫派的基礎上，借鑒北宗的某些技法將黃公望、王蒙的書法性用筆與巨然、範寬的構圖完美地結合起來，創造出一種華滋渾厚、氣勢勃發的山水畫風格，比較全麵地對山水畫傳統進行整理，形成了具有綜合概括性質的法則。也注重觀察自然，因此能將筆墨的精能與丘壑的真實生動融為一體，重開古人之生麵的效果。因而他所畫的江南小景往往生趣盎然，清幽靈動。王翬作畫喜好幹筆、濕筆並用，而且多以細筆皴擦，畫麵效果比較繁密。他早期畫風清麗工秀，晚期則傾向蒼茫渾厚。章法富於變化，水墨與淺絳渲染得法，作品麵貌多樣，功力深厚。北京以皇帝為中心的貴族士大夫對其推崇和追隨者甚多，視他為畫之正宗，因他為常熟人，常熟有虞山，故後人將其稱為“虞山派”。代表作有《秋樹昏鴉圖》《溪山紅樹圖》《仿董源夏景山口待渡圖》等。
圖9-5 王翬《秋樹昏鴉圖》
《秋樹昏鴉圖》（圖9-5）是王翬81歲高齡時創作的佳品。畫麵上山巒連綿起伏，洲渚溪麵沉靜，高樹垂柳，竹林小徑，歸鴉點點，樓屋臨水。這幅畫布局繁密，遠近景用寬闊平靜的水麵隔開。遠處一片群山，山勢平緩。河流縱橫交錯，將峰巒分為一大一小兩部分。近處一片山坡，蒿草叢生，竹林中棵棵秀竹筆直挺立，十分齊整。此幅畫筆墨蒼老勁秀，墨色富於變化，畫風清麗，人物形象生動，刻畫工細。
王原祁（1642—1715），字茂京，號“石師道人”，江蘇太倉人，王時敏孫，官至戶部侍郎，人稱王司農。王原祁的山水承繼其祖父王時敏但麵貌更為強烈，筆墨氣味更醇厚，主張“熟不甜，生不澀，淡而厚，實而清”的效果，書卷之氣盎然紙墨外，在筆墨與形式探索上達到了極高的境界。其成熟期的作品大多融黃公望、董其昌畫法於一體，並參以倪瓚或董源、巨然之法，在含混蓊鬱的氣象中傳達一種大氣磅礴的精神氣韻。他作畫時喜歡用幹筆焦墨，先用筆，後用墨，由淡向濃反複暈染，由疏向密，層層皴擦，幹濕並用，畫麵顯得渾然一體，用筆沉著，自稱筆端有“金剛杵”。致力於摹古，形式變化豐富，但缺乏生活氣息和真實感受。除了會畫畫，他還編寫畫論，比較著名的有《雨窗漫筆》和《麓台題畫稿》，代表作有《江鄉春曉圖》《山中早春圖》《輞川圖》《仿黃子久山水圖》等。
圖9-6 王原祁《江鄉春曉圖》
所繪《江鄉春曉圖》（圖9-6）以細膩輕鬆的筆調將江南水鄉早春優美、祥和、安寧的景象描繪得淋漓盡致。構圖上主要取平遠法，景物位置或疏或密，虛實相生，平中寓奇，在不經意間又有著嚴謹的章法和雋永的筆墨形式趣味。作者以清溪的曲折變化貫穿整個畫麵，圖中右下角的溪流隨坡岸轉折，漸次向上收攏，消失於密集的溪石叢樹掩映之中。接著溪麵又在畫麵的中部蜿蜒延伸，逐漸伸展到遠方，形成—片開闊的水麵。遠處的虛與近處的實，畫麵上方的疏朗與下方的密集構成了強烈的對比。在技法上，此作筆墨嫻熟，雖接近黃公望的畫風，但自有古樸淳厚的特色，用筆澀而不滯，剛健淩勁又柔韌而富有彈性，坡石圓渾凝重，樹木勾皴點簇細密精到，老筆紛披，不拖不沾，加之青綠設色，更襯托出明媚春光的韻味。
吳曆（1632—1718），本名啟力，字漁山，號“墨井道人”、“桃溪居士”，江南常熟（今屬江蘇）人。少時學詩於錢謙益，學畫初師王鑒，又宗王時敏。早年畫風類王鑒，以“元四家”為宗，但不受前人成法局限，格調雅逸清遠。中年時期，在遍臨宋元諸家基礎上，著重吸取王蒙和吳鎮之長，形成自己的風格。作品布局取景比較真實，安置得宜，還富有遠近感，用筆沉著謹嚴，善用重墨，積墨，丘壑生動多姿、山石富有立體感，風格渾樸厚潤。據史書記載，吳曆心性超然，行止淡泊，擅用“陽麵皴”，畫麵清新秀麗，構圖重視進深感，色調清淡如西洋水彩，尤喜枯筆淡皴方法。著有《墨井詩鈔》《三巴集》《桃溪集》《墨井畫跋》。
作品《湖天春色圖》表現江南春日水濱坡岸，平遠景色中，近、中、遠三處柳樹漸遠漸小，軸中的“S”形布局，把景物層層推向遠方，景深感很強。用筆上仿趙大年筆法，細筆勾皴，精微秀美，青綠淡染，明快清雅，真實地傳達出了江南水鄉的綺麗春色，章法新穎，以綠色為主調。從構圖和景深的透視上可以看到其受到些許西洋畫法的影響。另一幅《深壑幽居圖》用筆沉著細致，皴染秀潤工細，設色清潤淡雅，風格清朗自然。采用高遠、平遠結合的構圖方式，遠山密林，閑村長水，頗有超然塵外的出世意味。此圖的遠景與黃公望構圖相似，但中景構圖繁簡，皴染疏密，往往落墨輕盈，染色虛渺，伴著一種意蘊，古趣隨著筆尖而來，境界在出世與入世之間。然而在近景處，在繁密的山樹裏，村寨清寂，人跡杳無，唯有溪水長流。
惲壽平 （1633—1690），初名格，以字行，又字正叔，別號南田，一號“白雲外史”、“巢楓客”、“草衣生”、“橫山樵者”等，江蘇武進人。早年學畫，以宋元名家，特別是王蒙為宗，自成一格，山水取黃公望筆法，於荒率中見秀潤，也好“用淡青綠，風致瀟灑似趙大年（令穰），勝石穀多矣”，中年以後專攻花卉，花鳥畫法北宗徐崇嗣“沒骨法”，融明代寫意筆法，兼工帶寫，以色彩直接渲染，粉筆帶脂，點染並用，同時結合對物寫生的手法，達到“與花傳神”的境地，以瀟灑秀逸的用筆直接點蘸顏色敷染成畫，講究形似，但又不以形似為滿足，有文人畫的情調、韻味。他強調人品與畫品的關係，要求畫家“出入風雨，卷舒蒼翠”，然後“走向造化於筆端”。他同時也強調畫家主觀情思對繪畫對象的熔鑄。代表作有《載鶴圖》《擬陸天遊筆意圖》《錦石秋花圖》《蟠桃圖》等。
所作《載鶴圖》（圖9-7）卷，描繪江南冬色，山樹明流，扁舟孤鶴是一圖主題。平穩的湖麵，清逸灑脫，清澈濕潤，戴熙說惲壽平最善於畫水，他的很多山水畫都受到真山真水的啟迪，遠山重疊，前後相連，不相分離，還有不點小樹的童山。岸邊湖石或立或臥，湖石用枯筆皴染，再以濃墨破之，使色澤灰潔，簡練秀俏，充分顯示出湖石的堅硬質感。石隙之處，三株古樹虯曲，有鸞驚蛇舞之勢，清靈秀潔，在嚴霜打擊下，不掛一片樹葉，樹枝在微微擺動，一片荒寒古老之境。
圖9-7 惲壽平《載鶴圖》
《擬陸天遊筆意圖》畫怪石形狀若珊瑚一隻，秀潤奇異，後植叢竹，清秀，與修竹的挺拔遙相呼應，古木全圖用筆直以寫法，頓挫自然，鬆秀靈活。墨色濃淡變化雖不明顯，但其枯潤變化豐富。墨竹多以濕筆，樹石則枯濕結合，依其行筆的速度、提按、轉折，筆鋒正側等造成氣勢流動之感。惲壽平此圖深得古人幽雅神趣，且詩詞題跋與畫麵相得益彰，具有典型的中國文人畫氣息。
除上述六家宮廷院體畫的代表之外，擅長人物畫的費丹旭也值得關注。
費丹旭（1801—1850），清代畫家。字子苕，號曉樓，別號“環溪生”、“三碑鄉人”、“長房後裔”等，烏程（今浙江省湖州市吳興區）人。工寫照，汲取各家之所長，肖像畫獨具一格，以線描為骨幹，將筆、墨、色和諧地融為一體，在他所描繪的人物肖像作品中，常常以簡練的筆墨抓取對象的特征和神采。他筆下的仕女形象秀美，用線鬆秀，設色輕淡，是典型的柳眉細眼、身材修長、弱不禁風的女性，也是封建社會後期文人理想中的美女形象，別有一番風貌。他善於為人物活動環境補景，常摘取庭園一角或一花一樹以加強性格和氣氛的烘托。還以古人詩句為畫題，情節不外是傷春、覓句、簪花、刺繡之類。整體風格秀潤素淡，瀟灑自然，格調柔弱，用筆流利，輕靈灑脫，有“費派”之稱。兼工山水、花卉，以清靈雅澹之筆出之。著有《依舊草堂遺稿》一卷。代表作《東軒吟社圖》《果園感舊圖》《十二金釵圖》冊等。
圖9-8 弘仁《黃山天都峰圖》
清朝的作家畫，以“四王”加上吳曆、惲壽平為“清初六家”。這六家身體力行，步履古人，於臨仿逼肖上，下了實實在在的功夫。他們的臨古之作，強調筆筆有出處，著重筆墨意蘊和嚴謹的布局，構圖與造景參悟古法，由元人繼而上追宋法，形成古拙醇厚的畫風。可以說，正是在“四王”及其追隨者的努力下，中國傳統繪畫得到了一次全麵總結，他們在摹古之中凝練了前人在筆墨方麵的不少經驗心得，同時泥古之弊也表現得十分明顯。