中國傳統繪畫，無論是文人畫、宮廷院畫還是作家畫，都是在中國獨立自存的文化係統中形成的，它屬於舊的文化係統。而肇端於19世紀末20世紀初的中國新文化運動，以中國文化史上亙古未有的大震**，經過數十年的風雲變幻，全麵而深刻地引起了不同藝術領域的連鎖反應，形成了一股超出整個社會審美承受能力的、反傳統的藝術潮流。這一潮流，首先表現在對中國傳統文學的批判，之後更波及中國繪畫領域。
對於中國繪畫傳統的態度至少有三種情況：一是延續和苟活傳統；二是以反傳統的方式來恢複傳統；三是自覺地選擇傳統。
（一）苟延傳統
延續傳統、苟活傳統，主要表現在任伯年延續作家畫體的美學傳統，吳昌碩發展文人畫的美學傳統以及高劍父苟延宮廷院體畫的美學傳統。
任伯年雖是晚清時期的畫家，但他的創作卻奠定了他作為近代畫家的地位。他在花鳥畫方麵的藝術造詣最高，但影響最大的卻是他的人物畫。任伯年的人物畫較全麵地繼承了作家畫的美學傳統，注重繪畫性，追求畫麵的完美性，注重表現人物的內心世界，以達到以形傳神、形神兼備的藝術效果。如他的《獻瑞圖》，畫的是一位飽經風霜、性格倔強而又謙和的老人。所畫老人的表情，不在於老人獻花的動作，而在於表現祝願祥瑞的誠意。他用筆用墨自由灑脫，又不失嚴謹。吳昌碩稱他“落筆如飛，神在個中”。他豐富而多方麵的繪畫創作，使中國作家畫書法用筆、遺貌取神、質樸凝重、追求全美的美學傳統得以延續。
吳昌碩是一位典型的文人畫家，他能詩、能文、能書、能畫。據他自己說，他“三十學詩，五十學畫”並且“書法比畫好”。按其學業先後應是先學文、學詩，後學書（金石篆刻），再後學畫，所謂精詩文、通書法，故能畫。他作畫從“狂怪”中“求理”，從“規矩”中求“豪放”。他以書為畫，注重畫的寫法，重寫意不求形似，所謂“苦鐵畫氣不畫形”，強調筆墨氣度……總之，他將中國文人畫以詩為魂、以寫為法、抒情寫意、水墨為上的美學傳統發展到了極致。
如果說任伯年、吳昌碩分別延續和發展了中國作家畫、文人畫的美學傳統，使這兩大畫體仍具有一定生命力而得以發展，那麽，高劍父則苟延了中國院體畫的美學傳統，使中國的院體畫得以存活。高劍父雖與任伯年、吳昌碩同屬一代宗師，但他崛起於辛亥革命風雷之中，在繪畫方麵既根植於中國繪畫傳統之中，又貫穿著他的革新思想。他提倡改革中國畫，反對“定於一尊”。認為“文人畫”與工筆重彩的“院體畫”，都是中華民族藝術的寶貴遺產，不應持門戶之見，重此輕彼，都應取其精華而棄其糟粕。他提出“折中”的口號，即“一方麵折中於士大夫‘文人畫’與曆代畫院職業畫家的所謂‘匠畫’之間；另一方麵，也要折中於中國傳統繪畫與外國繪畫之間”[1]。他提出畫“新宋院畫”，並建立“春睡畫院”，使中國院體畫得以存活，苟延了中國院體畫的生命。
（二）以反傳統來恢複傳統
20世紀以反文人畫的寫意傳統來恢複院體畫的寫實傳統的，既不是國畫家亦非美術批評家，而是一些關注西學的文化維新人士，其代表人物是康有為、陳獨秀。康有為在《萬木草堂藏畫目》的序文中，貶斥元、明、清文人畫寫意作品，推崇五代宋時的重形似、重寫實的院體畫作品。認為五代宋院體畫“為西十五世紀前大地萬國之最”，並認為中國畫衰敗的原因是由於文徵明、董其昌對文人畫的提倡，而丟棄了寫實傳統。他在1904年遊曆歐洲，通過對西方波提切利、拉菲爾的作品與中國明代文徵明、董其昌的作品進行比較分析後就說：
基多利膩（波提切利）、拉飛爾（拉菲爾）與文徵明、董其昌，皆為變畫大家，但基、拉則變為油畫，加以精深玄妙；文、董則變意筆，以清淡為勝。彼則求真，我求不真，以此相反，而我遂退化。若以宋元名家之畫，比之歐人拉飛爾未出之前畫家，則我中國之畫，有過之而無不及也。[2]
所以要挽救醫治中國畫必須恢複五代宋之院體畫的傳統，他說：“以形神為主而不取寫意，以著色界畫為正而以筆墨粗簡者為別派。士氣固可貴，而以院體之畫正法。”隻有這樣，才能“庶救五百年來偏謬之畫論，而中國之畫乃可醫而有進取也”[3]。
1918年陳獨秀在《新青年》上發表了《美術革命——答呂徵》的公開信，以更為激烈的文字對中國文人畫傳統進行批判，並明確提出要以西方寫實精神來改良中國畫。他說：“若想把中國畫改良，首先要革中國畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。”“中國畫在南北宋及元初時代，那刻摹描畫人物禽獸樓台花木的功夫還有點和寫實主義相近。自從學士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物；這種風氣，一倡於元末的倪、黃，再倡於明代的文、沈，到了清朝的三王更是變本加厲。人家說王石穀的畫是中國畫的集大成，我說王石穀的畫是倪、黃、文、沈一派中國惡畫的總結束。”“像這樣的畫學正宗，像這樣社會上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙。”[4]
事實上，以反文人畫傳統來恢複院體畫傳統並不是康有為、陳獨秀的目的，康、陳二人的目的是融合西方繪畫的寫實方式來改良中國畫。而且，要實現這一目的，作為政治家的康有為、陳獨秀自然是無能為力，它隻能由藝術家的創作實踐來實現。
以恢複五代宋院體畫的寫實傳統，走中西融合的中國畫的發展之路，是20世紀以來中國畫革新的一大潮流，而執這一潮流牛耳的是徐悲鴻、林風眠二位大家。
我們之所以將徐悲鴻、林風眠作為這一流派的主要代表人物，主要是因為我們將中國畫革新之路放在一個整體性的理論背景下來考慮的。20世紀初以來，雖然革新中國畫的觀念已被大多數藝術家所認可，但不同的藝術家其實是從不同的文化視野上來理解這一個觀念的。如果以“古典”與“現代”兩種不同的理論視野為原點，那麽徐悲鴻是回複到西方古典繪畫藝術的原點再生發，主要是以西方古典繪畫寫實精神的這一理論視野來思考中國畫的革新問題；而林風眠則是以西方現代主義藝術為原點，從西方現代主義的文化視野來思考中國畫的革新問題。從他們的創作實際來看，徐悲鴻更多地借鑒的是西方寫實主義的觀念、圖式、技巧，林風眠則更多地借鑒了西方表現主義的觀念、圖式、技巧，他們這兩種具有開拓性和進取性的中西融合的中國畫革新之舉，都為中國畫發展更新做出了重大貢獻。
（三）自覺地選擇傳統
自覺地選擇傳統和不自覺地因襲傳統，屬於兩種不同的價值取向。前者是在20世紀西方文化迅速湧入中國，中國畫畫家的藝術道路有了多種可能性時，仍然堅持在繼承傳統的基礎上走中國畫自己的路。這種立足於傳統、繼承傳統，實際上是選擇和確立了新的藝術觀念、藝術主張和審美理想。後者是在一個封閉的獨立自存的文化係統中承襲著中國畫傳統，在某種程度上來講，它是別無選擇的。
20世紀以來，自覺地選擇傳統的，除齊白石、黃賓虹等藝術大師外，還有潘天壽、傅抱石、李可染、李苦禪等等一大批著名藝術家。
自覺地選擇傳統的藝術家們或稱傳統主義者，不是像有人所講的是一種民族孤立主義者，他們對民族繪畫傳統的保護，實際表現為一種崇高的民族主義精神。正像一篇題為《“傳統派”與“傳統主義”》的文章中所寫的：“‘傳統主義’的幾位大家從沒有對西方文化采取無知的鄙視態度，至少尚未發現什麽資料足以證明他們對西方藝術（包括現代主義）存有偏見，他們的態度隻是實事求是，‘以知之為知之，以不知為不知’，對西方藝術一直保持著坦然、尊重的學者風度。他們也從沒有對傳統文化采取迂腐的守舊態度，相反，他們視發展傳統、推陳出新為自己的畢生使命，並且在實踐上做出了舉世公認的成就。他們對民族傳統的‘保護主義’立場，僅僅是在中國民族繪畫的生存發展受到擠迫，麵臨危機的情境下，為了抵抗外來文化強大壓力的一種生存策略。而且，他們在藝術表現上與西方繪畫‘劃清界限’的態度，恰恰顯示了他們對藝術本體、傳統主線、形式語言、風格價值等等問題的深邃解悟和嚴肅的學術態度。”[5]
自覺選擇傳統的藝術家們大都對中國畫傳統有較為深刻而全麵的理解，對中、西方各自獨立自存的文化背景下形成的兩大繪畫樣式、藝術特征、審美本質之間的差異大都有清醒的認識。如果說“中西融合”派以反文人畫寫意傳統來恢複五代宋寫實傳統，走與西方匯通的道路，其作為一種藝術主張和藝術策略，是一種傳統向現代的敞開的話，那麽，傳統派的自覺選擇傳統和“中西繪畫要拉距離”的主張，其在20世紀的多極化發展已成為現實、文化上的多元共生正被廣泛承認以及東西方的政治衝突逐漸轉化為東西方文化對話的今天，它不僅不是一種保守，而且恰恰是20世紀畫壇的一種“現代”。
[1] 王伯敏等：《132名中國畫畫家》，371頁，濟南，山東美術出版社，1984。
[2] 康有為：《歐洲十一國遊記》，65頁，長沙，湖南人民出版社，1980。
[3] 康有為：《萬木草堂藏畫目·序》，見《康有為墨跡選》，鄭州，中州書畫社，1917。
[4] 陳獨秀：《美術革命——答呂徵》，載《新青年》，1918（6），第1號。
[5] 潘公凱：《“傳統派”與“傳統主義”》，載《文藝研究》，1997（1）。