中国传统绘画，无论是文人画、宫廷院画还是作家画，都是在中国独立自存的文化系统中形成的，它属于旧的文化系统。而肇端于19世纪末20世纪初的中国新文化运动，以中国文化史上亘古未有的大震**，经过数十年的风云变幻，全面而深刻地引起了不同艺术领域的连锁反应，形成了一股超出整个社会审美承受能力的、反传统的艺术潮流。这一潮流，首先表现在对中国传统文学的批判，之后更波及中国绘画领域。
对于中国绘画传统的态度至少有三种情况：一是延续和苟活传统；二是以反传统的方式来恢复传统；三是自觉地选择传统。
（一）苟延传统
延续传统、苟活传统，主要表现在任伯年延续作家画体的美学传统，吴昌硕发展文人画的美学传统以及高剑父苟延宫廷院体画的美学传统。
任伯年虽是晚清时期的画家，但他的创作却奠定了他作为近代画家的地位。他在花鸟画方面的艺术造诣最高，但影响最大的却是他的人物画。任伯年的人物画较全面地继承了作家画的美学传统，注重绘画性，追求画面的完美性，注重表现人物的内心世界，以达到以形传神、形神兼备的艺术效果。如他的《献瑞图》，画的是一位饱经风霜、性格倔强而又谦和的老人。所画老人的表情，不在于老人献花的动作，而在于表现祝愿祥瑞的诚意。他用笔用墨自由洒脱，又不失严谨。吴昌硕称他“落笔如飞，神在个中”。他丰富而多方面的绘画创作，使中国作家画书法用笔、遗貌取神、质朴凝重、追求全美的美学传统得以延续。
吴昌硕是一位典型的文人画家，他能诗、能文、能书、能画。据他自己说，他“三十学诗，五十学画”并且“书法比画好”。按其学业先后应是先学文、学诗，后学书（金石篆刻），再后学画，所谓精诗文、通书法，故能画。他作画从“狂怪”中“求理”，从“规矩”中求“豪放”。他以书为画，注重画的写法，重写意不求形似，所谓“苦铁画气不画形”，强调笔墨气度……总之，他将中国文人画以诗为魂、以写为法、抒情写意、水墨为上的美学传统发展到了极致。
如果说任伯年、吴昌硕分别延续和发展了中国作家画、文人画的美学传统，使这两大画体仍具有一定生命力而得以发展，那么，高剑父则苟延了中国院体画的美学传统，使中国的院体画得以存活。高剑父虽与任伯年、吴昌硕同属一代宗师，但他崛起于辛亥革命风雷之中，在绘画方面既根植于中国绘画传统之中，又贯穿着他的革新思想。他提倡改革中国画，反对“定于一尊”。认为“文人画”与工笔重彩的“院体画”，都是中华民族艺术的宝贵遗产，不应持门户之见，重此轻彼，都应取其精华而弃其糟粕。他提出“折中”的口号，即“一方面折中于士大夫‘文人画’与历代画院职业画家的所谓‘匠画’之间；另一方面，也要折中于中国传统绘画与外国绘画之间”[1]。他提出画“新宋院画”，并建立“春睡画院”，使中国院体画得以存活，苟延了中国院体画的生命。
（二）以反传统来恢复传统
20世纪以反文人画的写意传统来恢复院体画的写实传统的，既不是国画家亦非美术批评家，而是一些关注西学的文化维新人士，其代表人物是康有为、陈独秀。康有为在《万木草堂藏画目》的序文中，贬斥元、明、清文人画写意作品，推崇五代宋时的重形似、重写实的院体画作品。认为五代宋院体画“为西十五世纪前大地万国之最”，并认为中国画衰败的原因是由于文徵明、董其昌对文人画的提倡，而丢弃了写实传统。他在1904年游历欧洲，通过对西方波提切利、拉菲尔的作品与中国明代文徵明、董其昌的作品进行比较分析后就说：
基多利腻（波提切利）、拉飞尔（拉菲尔）与文徵明、董其昌，皆为变画大家，但基、拉则变为油画，加以精深玄妙；文、董则变意笔，以清淡为胜。彼则求真，我求不真，以此相反，而我遂退化。若以宋元名家之画，比之欧人拉飞尔未出之前画家，则我中国之画，有过之而无不及也。[2]
所以要挽救医治中国画必须恢复五代宋之院体画的传统，他说：“以形神为主而不取写意，以着色界画为正而以笔墨粗简者为别派。士气固可贵，而以院体之画正法。”只有这样，才能“庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也”[3]。
1918年陈独秀在《新青年》上发表了《美术革命——答吕徵》的公开信，以更为激烈的文字对中国文人画传统进行批判，并明确提出要以西方写实精神来改良中国画。他说：“若想把中国画改良，首先要革中国画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”“中国画在南北宋及元初时代，那刻摹描画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近。自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物；这种风气，一倡于元末的倪、黄，再倡于明代的文、沈，到了清朝的三王更是变本加厉。人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束。”“像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。”[4]
事实上，以反文人画传统来恢复院体画传统并不是康有为、陈独秀的目的，康、陈二人的目的是融合西方绘画的写实方式来改良中国画。而且，要实现这一目的，作为政治家的康有为、陈独秀自然是无能为力，它只能由艺术家的创作实践来实现。
以恢复五代宋院体画的写实传统，走中西融合的中国画的发展之路，是20世纪以来中国画革新的一大潮流，而执这一潮流牛耳的是徐悲鸿、林风眠二位大家。
我们之所以将徐悲鸿、林风眠作为这一流派的主要代表人物，主要是因为我们将中国画革新之路放在一个整体性的理论背景下来考虑的。20世纪初以来，虽然革新中国画的观念已被大多数艺术家所认可，但不同的艺术家其实是从不同的文化视野上来理解这一个观念的。如果以“古典”与“现代”两种不同的理论视野为原点，那么徐悲鸿是回复到西方古典绘画艺术的原点再生发，主要是以西方古典绘画写实精神的这一理论视野来思考中国画的革新问题；而林风眠则是以西方现代主义艺术为原点，从西方现代主义的文化视野来思考中国画的革新问题。从他们的创作实际来看，徐悲鸿更多地借鉴的是西方写实主义的观念、图式、技巧，林风眠则更多地借鉴了西方表现主义的观念、图式、技巧，他们这两种具有开拓性和进取性的中西融合的中国画革新之举，都为中国画发展更新做出了重大贡献。
（三）自觉地选择传统
自觉地选择传统和不自觉地因袭传统，属于两种不同的价值取向。前者是在20世纪西方文化迅速涌入中国，中国画画家的艺术道路有了多种可能性时，仍然坚持在继承传统的基础上走中国画自己的路。这种立足于传统、继承传统，实际上是选择和确立了新的艺术观念、艺术主张和审美理想。后者是在一个封闭的独立自存的文化系统中承袭着中国画传统，在某种程度上来讲，它是别无选择的。
20世纪以来，自觉地选择传统的，除齐白石、黄宾虹等艺术大师外，还有潘天寿、傅抱石、李可染、李苦禅等等一大批著名艺术家。
自觉地选择传统的艺术家们或称传统主义者，不是像有人所讲的是一种民族孤立主义者，他们对民族绘画传统的保护，实际表现为一种崇高的民族主义精神。正像一篇题为《“传统派”与“传统主义”》的文章中所写的：“‘传统主义’的几位大家从没有对西方文化采取无知的鄙视态度，至少尚未发现什么资料足以证明他们对西方艺术（包括现代主义）存有偏见，他们的态度只是实事求是，‘以知之为知之，以不知为不知’，对西方艺术一直保持着坦然、尊重的学者风度。他们也从没有对传统文化采取迂腐的守旧态度，相反，他们视发展传统、推陈出新为自己的毕生使命，并且在实践上做出了举世公认的成就。他们对民族传统的‘保护主义’立场，仅仅是在中国民族绘画的生存发展受到挤迫，面临危机的情境下，为了抵抗外来文化强大压力的一种生存策略。而且，他们在艺术表现上与西方绘画‘划清界限’的态度，恰恰显示了他们对艺术本体、传统主线、形式语言、风格价值等等问题的深邃解悟和严肃的学术态度。”[5]
自觉选择传统的艺术家们大都对中国画传统有较为深刻而全面的理解，对中、西方各自独立自存的文化背景下形成的两大绘画样式、艺术特征、审美本质之间的差异大都有清醒的认识。如果说“中西融合”派以反文人画写意传统来恢复五代宋写实传统，走与西方汇通的道路，其作为一种艺术主张和艺术策略，是一种传统向现代的敞开的话，那么，传统派的自觉选择传统和“中西绘画要拉距离”的主张，其在20世纪的多极化发展已成为现实、文化上的多元共生正被广泛承认以及东西方的政治冲突逐渐转化为东西方文化对话的今天，它不仅不是一种保守，而且恰恰是20世纪画坛的一种“现代”。
[1] 王伯敏等：《132名中国画画家》，371页，济南，山东美术出版社，1984。
[2] 康有为：《欧洲十一国游记》，65页，长沙，湖南人民出版社，1980。
[3] 康有为：《万木草堂藏画目·序》，见《康有为墨迹选》，郑州，中州书画社，1917。
[4] 陈独秀：《美术革命——答吕徵》，载《新青年》，1918（6），第1号。
[5] 潘公凯：《“传统派”与“传统主义”》，载《文艺研究》，1997（1）。