不容否認，盡管20世紀以來，無論是“融合派”的艱辛探索還是“傳統派”的孜孜開拓，仍未擺脫中國畫所麵臨著創造力衰退的危機。這種危機不是中國畫的某一種畫體的危機，而是整個中國畫存在方式的危機。這種危機的壓力一方麵是來自中國畫自身（包括曆史與現實）；另一方麵是來自現代西方文化的侵蝕。
其自身的壓力，主要表現在中國畫自身的表達機製和交流機製不具有開放性和國際性；而來自現代西方文化的壓力，是由於“西方中心主義”和所謂“後殖民主義”的存在，使中國繪畫在當代世界藝術格局中沒有自己的地位，最多隻是作為一種“異國情調”的載體，來滿足西方人對東方人的獵奇。當這兩種壓力疊合在一起的時候，就產生了當代中國畫的創作由本土化向國際化的敞開，並出現了以三種姿態走向世界的趨勢：第一種是打破民族和國度的界限，直接進入世界畫壇的潮流，這一走向直接引導了探索性水墨或實驗性水墨的後來走向；第二種是走中西結合的道路，這種走向成為了抽象水墨的後來走向；第三種是以中華民族特有的風姿，立足於中國、保持其民族個性的走向，這種走向形成了中國新文人畫的後來走向。前兩種在朝著國際化與本土化的雙向推進過程中，已凝結著一種共同的東西，並產生了一種共振現象，構成了中國現代水墨的基礎，並活躍於當今中國畫壇。而後一種在本土向國際化推進的過程中，產生一種偏振效果。
作為活躍於當今中國畫壇的現代水墨藝術（實驗水墨和抽象水墨）也和其他藝術形式一樣，是伴隨著20世紀80年代的新潮美術運動而出現的。在當時，它所麵臨的是一個嶄新的時期，人們對它的思考“不是老年人之間討論素描與傳統那個老題目”[1]，而是站在全球文化的高度，並在與世界文化背景聯係起來的宏大視域中展開的。它也和其他藝術一樣，它對傳統的批判，不是先從理論的批判開始，而是由實踐的批判開始的。這種“實踐的批判”最早可在第六屆全國美展中見出端倪。在第六屆全國美展國畫作品中，傳統中國畫藝術這塊領地呈現出千姿百態、五彩繽紛的景象，“出現了油畫式的中國畫，水彩畫式的中國畫，裝飾畫式的中國畫”等。這些“不像中國畫”的作品，一時在美術界產生了激烈爭論，有的認為，中國畫應該姓“中”，而不應該是別的什麽。有的則認為正是這些“不像中國畫”的作品這一趨勢令人高興，借鑒西畫促進了國畫的新生，看到了國畫發展的“柳暗花明又一村”。周韶華對此總結為：（1）中國畫的更新換代已基本實現，主力軍是中青年畫家；（2）打破了50年代單一的模式；（3）審美意識體現出現代化趨勢，這是中國畫創新的靈魂；（4）有的舊藝術圈正在思變。彭德將這一類中國畫概括為中體西用，認為在藝術世界走向多元化的今天，現代中國畫應保持最大的寬容度。李新南還對當時中國畫壇老、中、青三代進行了評價，認為：老一代中有的衰年變法，有的徘徊倒退，藝術思想跟不上時代的發展；中年畫家多處於穩健狀態，小改小革；青年畫家朝氣蓬勃，是思考的一代，他們的探索性作品，預示著出現一個新浪潮。展覽會不久，李小山發表的一篇題為《當代中國畫之我見》的文章則認為，在當代中國畫壇眾多的名家中，無法發現藝術革新運動的領導者，並認為中國畫已到了窮途末路的時候。另外，李小山還特別提出中國畫的革新問題，他說：“革新的首要任務是改變我們對那套嚴格的形式規範崇拜，從一套套的形式條框中突破出來，應該舍棄舊的理論體係以及對藝術僵化的認識，重點強調現代繪畫觀念。應該使每個畫家在可以自由探索的基礎上，拋棄過於嚴格的技術規範化模式和僵死的審美標準，創造出豐富多彩的藝術形式來。”[2]蔣鐵峰認為，創新不是傳統筆墨加新內容，應該是“不留一點形骸，而富有民族精神的全新的‘中國繪畫’”。
如果說從對第六屆全國美展國畫作品的討論中已經看到了中國畫改革的內在呼聲，那麽，到了第六屆全國美展後的不久，在武漢市武昌舉辦的“國畫新作邀請展”就是對這種呼聲的回應。對於這次“邀請展”總的傾向，我們可以從著名畫家周韶華《探索與實踐——當代畫家的使命》中了解到。這篇文章不長，我們不妨將它抄錄如下：
當代中國畫壇上的弄潮兒，一群搏浪激進的理論勇士，大家雲集武昌，來探討我國民族繪畫的現代化問題，這很像羅丹說過的：“真正的藝術家總是冒著危險去推倒一切既存的偏見，而表現他自己所想到的東西。”時代的召喚和使命感把我們聯結在一起。
美術界從“突破禁區”的使命完成之後，中國畫就麵臨著自身的突破。的確也出現了像歌德所描述的那樣一種情景：“現有的東西，過去從來沒有過：過去的東西，今天也會再回來——一切都是新的，又不斷變成舊的。”今天是我們突破的，明天又被別人突破了。這次進入了更深的層次，人們並不滿足於表麵的花樣翻新，而是著眼於更深刻的觀念更新；不是舊旋律的變奏，而是創作我們時代的繪畫。我覺得這次畫展與過去的最大不同之處，是看畫不看人，不僅僅是各有各的麵孔，各有各的心腸，學古不姓古，學洋不姓洋，各人都有自己的戶口。更值得重視的是畫家們已在探索把具有悠久傳統的民族藝術置放到現代社會的發展前景中去思考和解決，使我們看到了80年代中國繪畫變革的腳印和走向未來的預兆……雖然有的作者還不一定成熟，有的畫似乎是撲朔迷離的夢境與虛幻世界，但卻注入了當代意識。他們很可能是有意的與情節再現告別了，而代之以觀念性、象征性和表現性，執著於當代繪畫樣式的創造。正是由於這一衝擊，打破了名人名家的一統天下，一代新人登上了曆史舞台，呈現出五彩繽紛的一派生機……
這次中國畫創新邀請展和探討會，不僅僅是要進一步喚起藝術個性的蘇醒，因為僅僅是少數的藝術個性的解放還不能解決曆史的進程，更主要的是要掀起新思潮的九級浪頭，為創新開辟廣大的陣地，讓這一曆史潮流沿著社會主義時代的軌跡，探索我們時代的音調和色澤。[3]
從這段文字可以看出，“國畫新作邀請展”與第六屆全國美展已明顯拉開距離，它是中國畫新潮的真正開始。這裏不僅僅出現了一批像穀文達這樣具有先鋒意識的、對水墨進行探索的藝術家，而且還出現了一批受這種強烈的先鋒情緒驅動的理論家。實踐與理論兩方麵的合力，在中國畫論壇掀起了一股巨大浪潮。對於中國畫新潮的特點，理論家作了如下概述：
（1）它以觀念的更新為宗旨，既是對說教式、圖解式藝術的反叛，也是對封建社會後期綿延至今的文人筆墨樣式的反叛。（2）它反對封閉，主張開放，尤其側重橫向借鑒或移植西方現代藝術的美學觀念和思維方式（而不是前兩次論戰中與西方寫實技巧的融合），以尋求現代感，並使中國畫走向世界。（3）一方麵主張‘反傳統’；另一方麵由於民族文化斷裂，又使青年人產生了強烈的尋根傾向。或主張‘隔代遺傳’，或從不同的角度縱向進行民族文化心理的尋根，對中國古代哲學、遠古文明、民間藝術，也包括文人畫在內，以當代觀念作重新認識。（4）強調主觀色彩和真情實感的流露，高揚在藝術中的是主體精神和‘我自為我’的個性，有‘純藝術’傾向，而開始處於‘曲高和寡’的境地。（5）呈現出思維方式和藝術風格的多元化趨勢，徹底更新、借鑒西方以創新、繼承傳統並發揚多種途徑並行，中體、西體不同的立足點，既拓展了中國畫的內涵，也使中國畫的概念出現了狹義和廣義兩種解釋。沒有人能為中國畫變革定出一個統一的模式，中國畫再也不可能是單一的了。[4]
對20世紀80年代中國畫新潮來說，雖然可以用“新”而為“潮”來命名，但它在90年代以前並未進入到“主流”這個範疇。正如郎紹君所說的，中國水墨畫“雖出現了像穀文達這樣的探索性藝術家，卻沒有形成發起運動的群體，沒有進入主潮。1989年在中國美術館舉辦的現代美術大展上，水墨畫隻是個配角”[5]。
現代水墨從配角漸漸上升為主角或“半主角”，從邊緣逐漸推置於焦點位置，是20世紀90年代中期以後的事。從1993年開始從事現代水墨的藝術家和批評家們分別在全國舉辦了“當代中國水墨現狀展”、“重返家園實驗水墨展”、“墨與光——中國當代抽象水墨展”等較有影響的展覽；出版了《20世紀末中國現代水墨藝術走勢》（1-3輯）、《90年代實驗水墨》和組織召開了一係列關於“中國現代水墨”的討論會……他們以自己堅忍不拔的探索精神和豐碩的創作成果以及頻繁的藝術活動，構成中國當代藝術中相當重要的藝術現象。
作為一種以超越傳統水墨繪畫為基本目的的現代水墨繪畫，在經十幾年的探索和實驗中獲得了極大的發展，並且擺脫了“批判”和“顛覆性”的做法而走向了係統性建設現代形態水墨畫新規範的道路。這種跡象一方麵表現在筆墨語言之外重新創立一套能夠傳達豐富精神世界的規範，並和古代水墨相比的語言係統的一些藝術家的創作中；另一方麵表現在力圖對傳統筆墨程式規範打破的同時，建立一種新的筆墨語言係統以融入藝術家的創作中。綜觀這種創作思潮的基本流向，盡管它們在一係列問題上存在著巨大的差別，甚至包含著不少相互對立的因素。但是，從宏觀的視角看，我們完全有理由認為，前者在丟棄筆墨而遇到表達機製受阻而形成的文化焦慮之中，以及後者透過筆墨精神仍可見到的、對傳統深刻迷戀的文化困頓之中，已經開始凝結出某種共同的東西，這些為現代形態的水墨繪畫之形成提供了基礎。
[1] 劉曦林：《中國畫的現狀及我思》，載《美術思潮》，1985年第8-9期合刊。
[2] 李小山：《當代中國畫之我見》，載《江蘇畫刊》，1985（7）。
[3] 周韶華：《探索實踐——當代畫家的使命》，載《美術潮流》，1985年第8-9期合刊。
[4] 劉曦林：《中國畫的現狀及我思》，載《美術思潮》，1985年第8-9期合刊。
[5] 郎紹君：《關於探索性水墨》，見《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》（2），天津，楊柳青畫社，1994。