不容否認，盡管20世紀以來，無論是“融合派”的艱辛探索還是“傳統派”的孜孜開拓，仍未擺脫中國畫所麵臨著創造力衰退的危機。這種危機不是中國畫的某一種畫體的危機，而是整個中國畫存在方式的危機。這種危機的壓力一方麵是來自中國畫自身（包括曆史與現實）；另一方麵是來自現代西方文化的侵蝕。
其自身的壓力，主要表現在中國畫自身的表達機製和交流機製不具有開放性和國際性；而來自現代西方文化的壓力，是由於“西方中心主義”和所謂“後殖民主義”的存在，使中國繪畫在當代世界藝術格局中沒有自己的地位，最多隻是作為一種“異國情調”的載體，來滿足西方人對東方人的獵奇。當這兩種壓力疊合在一起的時候，就產生了當代中國畫的創作由本土化向國際化的敞開，並出現了以三種姿態走向世界的趨勢：第一種是打破民族和國度的界限，直接進入世界畫壇的潮流，這一走向直接引導了探索性水墨或實驗性水墨的後來走向；第二種是走中西結合的道路，這種走向成為了抽象水墨的後來走向；第三種是以中華民族特有的風姿，立足於中國、保持其民族個性的走向，這種走向形成了中國新文人畫的後來走向。前兩種在朝著國際化與本土化的雙向推進過程中，已凝結著一種共同的東西，並產生了一種共振現象，構成了中國現代水墨的基礎，並活躍於當今中國畫壇。而後一種在本土向國際化推進的過程中，產生一種偏振效果。
作為活躍於當今中國畫壇的現代水墨藝術（實驗水墨和抽象水墨）也和其他藝術形式一樣，是伴隨著20世紀80年代的新潮美術運動而出現的。在當時，它所麵臨的是一個嶄新的時期，人們對它的思考“不是老年人之間討論素描與傳統那個老題目”[1]，而是站在全球文化的高度，並在與世界文化背景聯係起來的宏大視域中展開的。它也和其他藝術一樣，它對傳統的批判，不是先從理論的批判開始，而是由實踐的批判開始的。這種“實踐的批判”最早可在第六屆全國美展中見出端倪。在第六屆全國美展國畫作品中，傳統中國畫藝術這塊領地呈現出千姿百態、五彩繽紛的景象，“出現了油畫式的中國畫，水彩畫式的中國畫，裝飾畫式的中國畫”等。這些“不像中國畫”的作品，一時在美術界產生了激烈爭論，有的認為，中國畫應該姓“中”，而不應該是別的什麽。有的則認為正是這些“不像中國畫”的作品這一趨勢令人高興，借鑒西畫促進了國畫的新生，看到了國畫發展的“柳暗花明又一村”。周韶華對此總結為：（1）中國畫的更新換代已基本實現，主力軍是中青年畫家；（2）打破了50年代單一的模式；（3）審美意識體現出現代化趨勢，這是中國畫創新的靈魂；（4）有的舊藝術圈正在思變。彭德將這一類中國畫概括為中體西用，認為在藝術世界走向多元化的今天，現代中國畫應保持最大的寬容度。李新南還對當時中國畫壇老、中、青三代進行了評價，認為：老一代中有的衰年變法，有的徘徊倒退，藝術思想跟不上時代的發展；中年畫家多處於穩健狀態，小改小革；青年畫家朝氣蓬勃，是思考的一代，他們的探索性作品，預示著出現一個新浪潮。展覽會不久，李小山發表的一篇題為《當代中國畫之我見》的文章則認為，在當代中國畫壇眾多的名家中，無法發現藝術革新運動的領導者，並認為中國畫已到了窮途末路的時候。另外，李小山還特別提出中國畫的革新問題，他說：“革新的首要任務是改變我們對那套嚴格的形式規範崇拜，從一套套的形式條框中突破出來，應該舍棄舊的理論體係以及對藝術僵化的認識，重點強調現代繪畫觀念。應該使每個畫家在可以自由探索的基礎上，拋棄過於嚴格的技術規範化模式和僵死的審美標準，創造出豐富多彩的藝術形式來。”[2]蔣鐵峰認為，創新不是傳統筆墨加新內容，應該是“不留一點形骸，而富有民族精神的全新的‘中國繪畫’”。