不容否认，尽管20世纪以来，无论是“融合派”的艰辛探索还是“传统派”的孜孜开拓，仍未摆脱中国画所面临着创造力衰退的危机。这种危机不是中国画的某一种画体的危机，而是整个中国画存在方式的危机。这种危机的压力一方面是来自中国画自身（包括历史与现实）；另一方面是来自现代西方文化的侵蚀。
其自身的压力，主要表现在中国画自身的表达机制和交流机制不具有开放性和国际性；而来自现代西方文化的压力，是由于“西方中心主义”和所谓“后殖民主义”的存在，使中国绘画在当代世界艺术格局中没有自己的地位，最多只是作为一种“异国情调”的载体，来满足西方人对东方人的猎奇。当这两种压力叠合在一起的时候，就产生了当代中国画的创作由本土化向国际化的敞开，并出现了以三种姿态走向世界的趋势：第一种是打破民族和国度的界限，直接进入世界画坛的潮流，这一走向直接引导了探索性水墨或实验性水墨的后来走向；第二种是走中西结合的道路，这种走向成为了抽象水墨的后来走向；第三种是以中华民族特有的风姿，立足于中国、保持其民族个性的走向，这种走向形成了中国新文人画的后来走向。前两种在朝着国际化与本土化的双向推进过程中，已凝结着一种共同的东西，并产生了一种共振现象，构成了中国现代水墨的基础，并活跃于当今中国画坛。而后一种在本土向国际化推进的过程中，产生一种偏振效果。
作为活跃于当今中国画坛的现代水墨艺术（实验水墨和抽象水墨）也和其他艺术形式一样，是伴随着20世纪80年代的新潮美术运动而出现的。在当时，它所面临的是一个崭新的时期，人们对它的思考“不是老年人之间讨论素描与传统那个老题目”[1]，而是站在全球文化的高度，并在与世界文化背景联系起来的宏大视域中展开的。它也和其他艺术一样，它对传统的批判，不是先从理论的批判开始，而是由实践的批判开始的。这种“实践的批判”最早可在第六届全国美展中见出端倪。在第六届全国美展国画作品中，传统中国画艺术这块领地呈现出千姿百态、五彩缤纷的景象，“出现了油画式的中国画，水彩画式的中国画，装饰画式的中国画”等。这些“不像中国画”的作品，一时在美术界产生了激烈争论，有的认为，中国画应该姓“中”，而不应该是别的什么。有的则认为正是这些“不像中国画”的作品这一趋势令人高兴，借鉴西画促进了国画的新生，看到了国画发展的“柳暗花明又一村”。周韶华对此总结为：（1）中国画的更新换代已基本实现，主力军是中青年画家；（2）打破了50年代单一的模式；（3）审美意识体现出现代化趋势，这是中国画创新的灵魂；（4）有的旧艺术圈正在思变。彭德将这一类中国画概括为中体西用，认为在艺术世界走向多元化的今天，现代中国画应保持最大的宽容度。李新南还对当时中国画坛老、中、青三代进行了评价，认为：老一代中有的衰年变法，有的徘徊倒退，艺术思想跟不上时代的发展；中年画家多处于稳健状态，小改小革；青年画家朝气蓬勃，是思考的一代，他们的探索性作品，预示着出现一个新浪潮。展览会不久，李小山发表的一篇题为《当代中国画之我见》的文章则认为，在当代中国画坛众多的名家中，无法发现艺术革新运动的领导者，并认为中国画已到了穷途末路的时候。另外，李小山还特别提出中国画的革新问题，他说：“革新的首要任务是改变我们对那套严格的形式规范崇拜，从一套套的形式条框中突破出来，应该舍弃旧的理论体系以及对艺术僵化的认识，重点强调现代绘画观念。应该使每个画家在可以自由探索的基础上，抛弃过于严格的技术规范化模式和僵死的审美标准，创造出丰富多彩的艺术形式来。”[2]蒋铁峰认为，创新不是传统笔墨加新内容，应该是“不留一点形骸，而富有民族精神的全新的‘中国绘画’”。
如果说从对第六届全国美展国画作品的讨论中已经看到了中国画改革的内在呼声，那么，到了第六届全国美展后的不久，在武汉市武昌举办的“国画新作邀请展”就是对这种呼声的回应。对于这次“邀请展”总的倾向，我们可以从著名画家周韶华《探索与实践——当代画家的使命》中了解到。这篇文章不长，我们不妨将它抄录如下：
当代中国画坛上的弄潮儿，一群搏浪激进的理论勇士，大家云集武昌，来探讨我国民族绘画的现代化问题，这很像罗丹说过的：“真正的艺术家总是冒着危险去推倒一切既存的偏见，而表现他自己所想到的东西。”时代的召唤和使命感把我们联结在一起。
美术界从“突破禁区”的使命完成之后，中国画就面临着自身的突破。的确也出现了像歌德所描述的那样一种情景：“现有的东西，过去从来没有过：过去的东西，今天也会再回来——一切都是新的，又不断变成旧的。”今天是我们突破的，明天又被别人突破了。这次进入了更深的层次，人们并不满足于表面的花样翻新，而是着眼于更深刻的观念更新；不是旧旋律的变奏，而是创作我们时代的绘画。我觉得这次画展与过去的最大不同之处，是看画不看人，不仅仅是各有各的面孔，各有各的心肠，学古不姓古，学洋不姓洋，各人都有自己的户口。更值得重视的是画家们已在探索把具有悠久传统的民族艺术置放到现代社会的发展前景中去思考和解决，使我们看到了80年代中国绘画变革的脚印和走向未来的预兆……虽然有的作者还不一定成熟，有的画似乎是扑朔迷离的梦境与虚幻世界，但却注入了当代意识。他们很可能是有意的与情节再现告别了，而代之以观念性、象征性和表现性，执着于当代绘画样式的创造。正是由于这一冲击，打破了名人名家的一统天下，一代新人登上了历史舞台，呈现出五彩缤纷的一派生机……
这次中国画创新邀请展和探讨会，不仅仅是要进一步唤起艺术个性的苏醒，因为仅仅是少数的艺术个性的解放还不能解决历史的进程，更主要的是要掀起新思潮的九级浪头，为创新开辟广大的阵地，让这一历史潮流沿着社会主义时代的轨迹，探索我们时代的音调和色泽。[3]
从这段文字可以看出，“国画新作邀请展”与第六届全国美展已明显拉开距离，它是中国画新潮的真正开始。这里不仅仅出现了一批像谷文达这样具有先锋意识的、对水墨进行探索的艺术家，而且还出现了一批受这种强烈的先锋情绪驱动的理论家。实践与理论两方面的合力，在中国画论坛掀起了一股巨大浪潮。对于中国画新潮的特点，理论家作了如下概述：
（1）它以观念的更新为宗旨，既是对说教式、图解式艺术的反叛，也是对封建社会后期绵延至今的文人笔墨样式的反叛。（2）它反对封闭，主张开放，尤其侧重横向借鉴或移植西方现代艺术的美学观念和思维方式（而不是前两次论战中与西方写实技巧的融合），以寻求现代感，并使中国画走向世界。（3）一方面主张‘反传统’；另一方面由于民族文化断裂，又使青年人产生了强烈的寻根倾向。或主张‘隔代遗传’，或从不同的角度纵向进行民族文化心理的寻根，对中国古代哲学、远古文明、民间艺术，也包括文人画在内，以当代观念作重新认识。（4）强调主观色彩和真情实感的流露，高扬在艺术中的是主体精神和‘我自为我’的个性，有‘纯艺术’倾向，而开始处于‘曲高和寡’的境地。（5）呈现出思维方式和艺术风格的多元化趋势，彻底更新、借鉴西方以创新、继承传统并发扬多种途径并行，中体、西体不同的立足点，既拓展了中国画的内涵，也使中国画的概念出现了狭义和广义两种解释。没有人能为中国画变革定出一个统一的模式，中国画再也不可能是单一的了。[4]
对20世纪80年代中国画新潮来说，虽然可以用“新”而为“潮”来命名，但它在90年代以前并未进入到“主流”这个范畴。正如郎绍君所说的，中国水墨画“虽出现了像谷文达这样的探索性艺术家，却没有形成发起运动的群体，没有进入主潮。1989年在中国美术馆举办的现代美术大展上，水墨画只是个配角”[5]。
现代水墨从配角渐渐上升为主角或“半主角”，从边缘逐渐推置于焦点位置，是20世纪90年代中期以后的事。从1993年开始从事现代水墨的艺术家和批评家们分别在全国举办了“当代中国水墨现状展”、“重返家园实验水墨展”、“墨与光——中国当代抽象水墨展”等较有影响的展览；出版了《20世纪末中国现代水墨艺术走势》（1-3辑）、《90年代实验水墨》和组织召开了一系列关于“中国现代水墨”的讨论会……他们以自己坚忍不拔的探索精神和丰硕的创作成果以及频繁的艺术活动，构成中国当代艺术中相当重要的艺术现象。
作为一种以超越传统水墨绘画为基本目的的现代水墨绘画，在经十几年的探索和实验中获得了极大的发展，并且摆脱了“批判”和“颠覆性”的做法而走向了系统性建设现代形态水墨画新规范的道路。这种迹象一方面表现在笔墨语言之外重新创立一套能够传达丰富精神世界的规范，并和古代水墨相比的语言系统的一些艺术家的创作中；另一方面表现在力图对传统笔墨程式规范打破的同时，建立一种新的笔墨语言系统以融入艺术家的创作中。综观这种创作思潮的基本流向，尽管它们在一系列问题上存在着巨大的差别，甚至包含着不少相互对立的因素。但是，从宏观的视角看，我们完全有理由认为，前者在丢弃笔墨而遇到表达机制受阻而形成的文化焦虑之中，以及后者透过笔墨精神仍可见到的、对传统深刻迷恋的文化困顿之中，已经开始凝结出某种共同的东西，这些为现代形态的水墨绘画之形成提供了基础。
[1] 刘曦林：《中国画的现状及我思》，载《美术思潮》，1985年第8-9期合刊。
[2] 李小山：《当代中国画之我见》，载《江苏画刊》，1985（7）。
[3] 周韶华：《探索实践——当代画家的使命》，载《美术潮流》，1985年第8-9期合刊。
[4] 刘曦林：《中国画的现状及我思》，载《美术思潮》，1985年第8-9期合刊。
[5] 郎绍君：《关于探索性水墨》，见《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》（2），天津，杨柳青画社，1994。