中國畫在朝著國際化與本土化的雙向推進過程中，實驗水墨和抽象水墨產生了一種共振現象，構成了中國現代水墨的基礎。而20世紀80年代末以來活躍在中國畫壇的新文人畫，其在本土化向國際化的推進過程中產生了一種偏振效果，構成了中國畫回歸傳統、回歸本土的一種“儀式”。
“新文人畫”這個概念由高劍父在20世紀40年代提出。高劍父在當時認為改革中國畫應植根於民族繪畫的優良傳統之中，所以提出要畫“新文人畫”、“新宋院畫”之革新中國畫的藝術主張。80年代中國大陸正式提出“新文人畫”這個概念，並見於文字的是著名畫家範曾。範曾在一篇《中國畫縱橫談》的文章中談到自己的繪畫創作時說：“中國傳統的哲學、文學、書法養育著我的畫境……我的姑祖父陳師曾在20年代提出複興文人畫，我現在提出‘新文人畫’，以示區別傳統文人畫或舊文人畫。”[1]在範曾提出“新文人畫”的同時，1987年和1988年，一批從事“新文人畫”創作的畫家們分別在南京、北京舉辦“南北方畫展”，1989年在中國美術館正式打著“新文人畫”的旗幟，舉辦了“中國新文人畫展”，並召開了“新文人畫研討會”出版了“新文人畫”畫冊。但無論是範曾對“新文人畫”的提出，還是拉起“新文人畫”旗號舉辦的畫展，都沒有將這一概念作出明確界定，“新文人畫”有什麽特點，也沒有一個係統的看法。隻是鄧福星先生在1989年為一本《新文人畫選》作的序言中，對新文人畫與其他當代水墨畫、新文人畫與傳統文人畫作了區別。鄧福星說：“新文人畫也是一種當代藝術形態。當拿它與其他當代水墨畫比較時，完全著眼於它所繼承的舊文人畫的創作精神、藝術觀念、表現方式等特征……新水墨畫也帶有比較強的主觀性，是畫家內心、個性以及人物的表現形式。作品有時也會出現某種意境或趣味，但畢竟與文人畫不同。它們最根本的區別在於，新舊文人畫把高度感情化或理性化的筆墨與作者的心態、個性有機地結合在一起。因此，用以創造筆墨形式的、那極富有表現力的用筆也成為文人畫構成的一個部分。新水墨畫表現重心的轉移或對用筆的舍棄，使它失去了新舊文人畫某些最基本的方麵。”[2]鄧福星雖然將新文人畫與傳統文人畫、當代水墨畫作了些區分，但並未道出“新文人畫”的基本含義。隻是到了90年代中期，有人才對“新文人畫”從字麵上作了簡單說明：
“新”——是指作品具有現代人的思想情趣，有個性特點。更新已有的陳法，創造出新的時空意識。
“文”——是指畫家懂得美學，研哲理，善辭章和書法，文彩風韻溢於畫外。
“人”——是指畫家的品德能超凡脫俗，忘乎得失，又以天地萬物為懷，通達古今之人情。
“畫”——是指作品的形式技巧，筆墨、構圖、構思都在以上幾個方麵表露出真率的形象語言。[3]
20世紀90年代末，隨著新文人畫創作逐漸成熟，有人對它的特點進行了概括：認為“新文人的特點是堅持民族文化精神，崇尚儒道釋‘天人合一’的思想，順其自然，以一種平常心來觀察生活，以一種淨化的境界來表達理想，平衡人心的躁動；他們重視筆墨，但在形式上又很講究個性化，以真情實感來表達自己的藝術語言。十年來的努力，已形成了他們各自的藝術風格……”[4]事實上，新文人畫在80年代一出現，就不是作為一種藝術風格和藝術技巧的問題，而是作為一種藝術思潮或一種文化現象被批評界所關注。這種關注有的是從肯定認同，有的是從否定反對來展開的。肯定認同者認為，新文人畫作為一種新思潮“開始植根於本土的一種健康發展”[5]。否定反對者認為新文人畫對本土的回歸，“是對引入西方文化的反駁，生活轉型期的知識分子拋棄生活內涵的追求，是現代中國的悲哀”。[6]如果說80年代末人們對新文人畫的“關注”，無論是肯定，還是否定，是從新潮美術自身層麵來展開的話，那麽到了90年代中期以後，人們則更多地從中國畫現代進程的層麵上對新文人畫進行了全麵的否定性評價。栗憲庭在《藝術的“民族當代主義”》一文中寫道：“中國水墨畫在近代文人畫傳統被打倒以後，經曆了自20年代至70年代的西方寫實主義造型觀的改造時期，80年代進入吸收西方現代主義方法的五花八門的實驗時期。作為對外來文化改造傳統水墨的回應，80年代中期的‘新文人畫’以一種新思潮（而非新形態）的姿態，重新借用了文人墨戲，諸如明清人物畫的用線，宋山水的皴法，黃賓虹等諸大家的積墨法等手段，變異地運用在當代諸家中，如線戲之於朱新建、周京新，無點不成山之於陳平、曾宓。除了新文人畫早期的朱新建等人，以一種潑皮幽默的筆法，標誌了當時社會向‘玩玩的’潑皮心理傾斜，以及陳平宿墨點皴的現代懷舊情緒外，大多數新文人畫家及相當數量的水墨畫家，隻是在傳統水墨畫史的諸家畫麵上挑挑揀揀，麵對西方現代藝術的國際化大潮，慘淡經營著相異於西方的筆墨趣味，以成就僅僅在雕蟲小技上相異的個人風格而已。”[7]黃篤指出：由傳統水墨形態的蛻變的新文人畫，“它是對85、86時期水墨藝術出現狂躁浮泛的狀態的反撥，尋求建立水墨新語言，導致了兩個路向的繪畫：一種是將傳統筆墨置換成個性化符號和古典樣式的混合；一種是借古典之筆走向無聊、無奈、玩物喪誌的狀態。總之，新文人畫家以一種自娛筆墨媒介個人情懷和體悟，而與當代社會相隔離，疏遠了對現實生活的直接反應”[8]。劉子建說，新文人畫“是對新潮藝術的反撥，是水墨現代化進程中的敗筆，它逆轉了現代水墨的發展方向，消除了它的批判精神與視覺上的力度”[9]。
盡管美術界對新文人畫的總體傾向進行了不少批評，但似乎對於新文人畫的存在並沒有帶來多大的負麵影響；盡管早已有人認為新文人畫回歸傳統、回歸本土平庸乏味的“儀式”表示出極大的不滿，但並沒有影響新文人畫作品的展出以及新文人畫討論會的召開、新文人畫畫集的出版。——在某種意義上，新文人畫正是“中國畫”（國畫）發展曆程與曆史宿命的一個縮影，在它身上，我們可以看到中國繪畫藝術的起落浮沉，同時也能鑒照出中華文化複雜的麵相。
[1] 範曾：《中國畫縱橫談》，見《東方美術》，天津，南開大學出版社，1987。
[2] 鄧福星：《新文人畫略說》，載《美術》，1989（5）。
[3] 克柔：《行行重行行——看93中國新文人畫展》，載《江蘇畫刊》，1993（8）。
[4] 孟鐵：《中國新文人畫十年展側記》，載《江蘇畫刊》，1998（2）。
[5] 薛永年：《新文人畫略說》，載《中國美術報》，1989（20）。
[6] 郎紹君：《反古：現代的悲哀——“新文人畫”》，載《中國美術報》，1989（20）。
[7] 栗憲庭：《藝術的“民族當代主義”》，載《江蘇畫刊》，1993（11）。
[8] 黃篤：《困惑與突破》，載《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》，天津，楊柳青畫社，1994。
[9] 劉子建：《實驗水墨論》，載《美術觀察》，1997（5）。